Олекса Фурдіяк
Смерть в Венеції
В нашому оповіданні не йтиме про Томаса Манна та його славну новелу , ні про Малера та Вагнера . Про їхні чарівні утвори ми промовчимо . Не буде тут мови про Бенджаміна Бріттена та Пітера Пірса , й не згадаємо в повноті шедевр Вісконті чи присутність Дірка Богарда , або довершеність натури Бйорка Андерсена . Аналогічно це стосується Густава фон Ашенбаха та Тадзя відповідно . Не можемо тут оминути незгадкою Владислава Моеса й його шляхетну мамусю та двох сестер (імена яких є неймовірно знаними) . Маємо велику думу не згадати також Федора Достоєвського та Дікенса , при чім Олівер Твіст шалено відповідає темі , де в певному місці треба оминути спомин , як кажуть , для чистоти досліду . Отже не говоритимемо про Альбана Берга чи Шенберга ораз фон Веберна та про Воццека , ні слова і про Лулу , ні про Клода Дебюссі та Мелісандру разом з Морісом Метерлінком , зрештою не можемо згадати Аполлінера та Франціса Пуленка , чи хоча б Кокто , очевидно , що й про Жана Жане не йтиме тут . От і про Саті та Джоржа Брака ні пари з уст , про Жана Маре та Фантомаса вже не будемо так прямолінійно згадувати так само й Аллена з Сувестром , тим більше Де Фюнеса чи Аніскіна . Так розтавляючи наголоси не можемо згадати Франка нашого , Лелум Полелум чи навіть Франка , того що Лейбович , але краще вже не згадувати Джеймса Франка та його гуманне звернення , яке як завжди не має позитивних скутків , бо ніби то звернення Лорки до ще одного Франко , не вартого жодної згадки . От так не оповідаючи нічого сунемось собі вперед , ніби роззираючись довкола зачаровано спацеруємо вздовж нетривкого берега Лідо і кожний слід залишений позаду є не певний , а короткий як і наша память , що відмовляється не пам’ятати зображення бачені іншими людьми чи не чути звуків чужих творінь , як то мовиться – все , що не відчули пам’ятаємо , а що минули те забули. Забули . Тому не бачемо нагальної потреби , от так з нічого , оповідати не згадуючи в тіні Грандготелю тіні Дягілєва , Лифара , а заодно і Ігора Стравінського , а також відповідно шановного Бартока . Минемо чергово Антонія та Бассаніо , а Шейлока ніби взагалі не знаємо й знати не хочемо . Відвернемось собі в сторону , оглянемо крайобраз не зауважуючи Аль Пачіно та Єремію Айронса , що так собі проходяться туди та зворотньо. Й вони собі набрали звички так не зауважувати присутніх , як їх не зауважують . Тому й ми не зауважуємо Анджея , що зовсім не Анджей , і Чайковського , що зовсім не Чайковський , а інший . Скажімо Краутгаммер чи Франкенбах , який також є іншим – Гжибовскім . І їм приємно бути не зауваженими в такій капелі , в такому оточенню про яке ніби то й нічого не мовиться , а вже оповідання таке важке зробилося , велике в своїй маленькості – ніби нікого не згадали й ні про кого не говорили , не оповідали історій , а вже наповнилось й писати немає про що . Хіба згадати пісок в волоссі , мокрий і волосся мокре , вологе , злиплось так , що видно шкіру на потилиці і вже з відтінками . А рука якось незвично відкинута і пальці зкоцюрбились ніби води хочуть набрати , напитись певно , наповнитись . Отак він і лежить лицем до піску з рукою до моря і пальці , що скоцюрбились . І пісок довкола , вода в піску і пісок в воді .
2016
Olexa Furdiyaka
Śmierć w Wenecji
W naszej historii nie idzie o Tomaszu Mannie i jego wspaniałej historii, ani o Mahlerze czy o Wagnerze . Będziemy milczeć o ich uroczych utworach .
Nie będzie tu mowy o Benjaminie Brittenie i Peterze Pearsie., nie wspominamy w pełni arcydzieło Viscontiego lub obecność Dirka Boharda albo doskonałość charakteru sylwetki Björka Andersena .Podobnie dotyczy to Gustawa von Aschenbacha i Tadzia odpowiednio.
Nie możemy uniknąć niewspominaniem Władysława Moesa i jego szlachetnej Mamusi oraz dwóch sióstr (imiona których są bardzo dobrze znane).
Jesteśmy dumni nie wspominając równiez Fiodora Dostojewskiego oraz Dickensa , oprócz tego że Oliver Twist niezwykle istotnie otpowiada rzeczam o których w określonych miejscach powinniśmy unikać wspomnienia ,- jezeli mówić o czystośći eksperymentu.
Więc nie mówimy o Albanie Bergu czy Schönbergu oraz von Webernu i o Wozzecku ani słowa rowniez o Lulu, ani o Claudzie Debussy i o Melisandzie zarazem z Maurice’em Maeterlinckiem, ostatecznie nie morzemy wspominać Apollinariusza i Francisa Poulenca, albo przynajmniej Cocteau , oczywiscie, że i o Jeanie Jeane nie chodzi tu .
To i o Satie i o Georges’u Braque’u ani pary z ust , o Jeanie Mare i Fantomasie nie będziemy tak po prostu wspominać , względnie o Allenie ze Suvestrem również , tym bardziej o De Funesie albo Aniskinie.
Więc stawiąć akcenty nie morzemy wspominać Franko naszego , Lelum Polelum , lub nawet Franko, tego co Leibovich, ale już lepiej przemilszeć o James’u Franco , nie wspominając jego humanitarnego wezwania, które jak zawsze nie miało pozytywnych skutków , bo to jakby apel Lorki do innego Franco, jaki nie godzien żadnej wzmianki.
Oto wlaśnie nic nie powiadając , suniemy się sobie do przodu, rozglądając się wokół, jakby pelni zachwytu , spacerujemy wzdłuż kruchych brzegów Lido i każdy ślad pozostawiony w tylu jest nie pewnym , a krótkim , jak i nasza pamięć , która nie odmawia niezapamiętywania obrazów widzianych innymi , nie słyszy dźwięków kreacji cudzych , jak to mówią – wszystko co nie doświadczaliśmy byli pamiętamy, co przeszły zapomnieliśmy.
Zapomnieliśmy.
Dlatego nie widzimy pilnej potrzeby, tak z niczego, opowiadać nie wspominając w cieniu Grandhotelu cieni Diagilewa, Lifara, a jednocześnie Igora Strawińskego i szanowanego Bartoka odpowiednio.
Nie zauważymy koliejno Anthonia i Bassanio , a Shylocka – będziemy udawać że w ogóle nie znamy i nie chcemy znać. Odwrócimy się w drugą stronę, obserwując krajobraz , nie zauważymy Al Pacino i Jeremiasza Ironsa, jacy przechodzą się tam i z powrotem. I oni nabrali zwyczaju nie zauważać obecnej publiczności, ponieważ jak i ich nie zauważają .
Dlatego i my nie widzimy Andrzeja, który nie jest Andrzejem, , i Czajkowskiego, który nie jest Czajkowskim, a i innym , prawdopodobnie Krauthammerem lub Frankenbahem, który jest również innym – Grzybowskim.
A oni są zadowoleni znajdować sie w takiej kapeli , w takim otoczeniu , o którym podobno też nic nie mówiono, a już historia została ciężką taką, wielką w swej maleńkości – choć nikt o nikym nie wspomniał i nikt o nikym nie mówił, nie opowiadał, a już wypełnione i pisać nie ma o czym.
Chyba że wspomnieć piasek we włosach, mokry i włosy mokre, wilgotne, zwarte tak, że widoczna skóra na szyi, i juz w odcieniach.
A ręka , w jakiś niezwykły sposób , odrzucona i palcy pokręcone, jakby chcą zebrać wodę, napić się prawdopodobnie , wypełnić się.
Więc , tak on i lezy z twarzą w piasku , z ręką ku morzu i palcy pokręcone. A wokół piasek, i woda w piasku , i piasek w wodzie.
]]>
Internowany Lech Wałęsa. Zdjęcie z oryginalnego negatywu. Fotografia wykonana przez Stanisława Wałęsę we wspólnej akcji z Małgorzatą Niezabitowską i Tomaszem Tomaszewskim 1981 . Це фото зроблене сином майбутнього нобеліста Станіславом в нелегальний спосіб. Саме тоді Польща пацифікувалась комуністами , на вулицях стали танки разом з міліційною годиною. Такий собі військовий стан з відповідними атрибутами тотального безглуздя … І велика пожива для сміливих чинів та творчості в різних проявах . Поки прийдешній президент – нобеліста визирав скрізь вікно партійної садиби розглядаючи понурі осінні пейзажі , молоді змовники (достеменно як це буває в фабулярних фільмах) вибудовували ризиковні схеми фіксації живості вождя в його нетлінності духу Солідарності . Повстав артифакт сповнений історією , що живила сподвижників та спостерігачів з браком адреналіни . Довершена мізансцена . Браво для Малгожати , Томаша та Станіслава . Ризик того вартував.
]]>
poświęcam W.Gombrowiczu
Мистецтво
Мистецтво
Мистецтво
Мистецтво
Мистецтво
Ми-с-те-цтво
Ми
Ми-с-те-ц-тво
Ми-сте-ц-тво!
Мистецтво
Мистецтво
Мистецтво
Мистецтво
Мистецтво
Мистецтво
М-и-с-те-ц-тв-о
М-и-с-т-е-ц-тво
Ми-с-т-е-ц-т-во
Ми-с-те-ц-тв-о
Мистецтво!
Gombrowicz
Gombrowicz
Gombrowicz
Gombrowicz
Geniusz
Мистецтво
Gombrowicz
Geniusz
Мистецтво
Geniusz
Gombrowicz
Geniusz
Geniusz
Ge-ni-usz!
Geniusz
Ми
Ми
Мистецтво
Geniusz
Geniusz
Gombrowicz
Geniusz
Ge-ni-usz
Geniusz!
Феномен
Geniusz
Gombrowicz
Феномен
Мистецтво
Феномен
Феномен
Geniusz
Geniusz
Geniusz
Geniusz
Фе-номен
Феномен
Фен-омен
Феномен
Gombrowicz
Франківський
Фе-но-ме-н
Фе-но-мен
Фе
Мен
Франківський
Феномен
Феномен
Фе-но-мен
Феномен
Geniusz
Феномен!
Фе
фе
Фе-но-мен
Мен
Мен
Станіславський
Станіславський
Станіславський
Стравінський
Феномен Geniusz
Geniusz Феномен
Фе-но-мен
Geniusz
Мистецтво
Мистецтво
Станіславський
Gombrowicz
Geniusz
Станіславський
Ми-с-те-ц-тво
М-и-с-т-е-ц-тво!!!!
Gombrowicz
Франківський
Франко
Франківський Франко
Франківсько-
Станіславський
Станіславський
Франківсько-
Станіславський
франківськ
Франківський
Станіславський
Франківський
Станіславсько-Станіславський
Geniusz
Geniusz
Geniusz
Франківсько-
станіславський
Geniusz
Феномен
Феномен
Феномен!
Станіславський Geniusz
Феномен
Фен-о-мен
Феномен!
Фе
Станіславсько-
Франківський
Фе-но-мен
Фе-но-мен
Фе-но-мен
Фе-но-мен
Фе-но-мен….!
Станіславсько-
Франківський
Франківсько-
станіславський
Gombrowicz
Феномен!
Феномен!
Geniusz
Geniusz
Мистецтво
Gombrowicz
Феномен!
Феномен!
Франківсько-
Франківсько-
Франківський
Станіславсько
Станіславський
Geniusz
Станіславсько-
Франківсько
Ф-р-а-н-к-і-в-сько-с-т-а-н-і-с-л-а-в-сько Geniusz
Gombrowicz
Мистецтво
М-и-с-т-е-ц-т-в-о
Мануально
Феномен!
Gombrowicz
Gombrowicz
Gombrowicz
tłumaczenie 2016
]]>
Для нашої країни такі акції (яких існує цілий ряд і в Польщі і в Європі ) можуть служити гарним прикладом структурованості та відкритості обігу творів мистецтва , їх продажу та популяризації. Не йдеться тут тільки про сучасних чи минулих артистів – властиво проблема набагато складніша . Акціонізм в країні існує і колекціонери знаються , і ніби рух є , можливо інтенсивний – однак як окремий в певній мірі утаємничений , зрештою як і все в суспільстві .
Про що власне йдеться.
Маємо приклад промоції вітчизняного мистецтва – зараз польського .
Ціна твориться ринком , а не дивними маніпуляціями ( не без того) в промоції колекції , колекціонера чи артиста.
Jacek Malczewski (1854-1929) “Dziewczyny w zapaskach”1906 , 46 х 55 cm. пол.ол.
початкова вартість : 85.000 – 110.000 тис. pl.zl.
Jan Cybis (1897-1972) “Martwa natura”, 81×100.5 cm. пол.ол.
початкова вартість : 140.000 – 180.000 тис. pl.zl.
Naum Aronson (1872-1943) “Popiersie Lwa Tołstoja” ( 1898-1906),
бронза, вис. 56 cm
початкова вартість : 50.000 – 100.000 тис. pl.zl.
Salvador Dali (1904-1989) “Św. Jerzy” akwaforta, akwarela, 50×39.8cm
початкова вартість : 5.000 – 8.000 тис.pl.zl.
Всі ці праці мають свою історію , певний клубок інспірацій та мотивів – окремішнього музеального життя . Не виглядають зараз архаїчно ( як і належить шедеврам ), позачасово надихатимуть відвертих постмодерністів – в аналогії , скажімо неприхованого черлання Цибісом в імпресіонізмі чи товариство Аронсона з Роденом …
Текст Oleksa Furdiyaka
4.11.2016.
Запізнілі потяги вивчати історію рано чи пізно трапляються з багатьма. За майже 30-ти літній час практик образотворчості, з’яви нового покоління, інакших способів рефлексій настає потреба озирнутися з цього місця назад. Інколи, за відсутності збережених матеріалів, пригадати, реконструювати те що було, вигадати те чого насправді не було, провести своєрідні розкопи . Спробувати виявити розриви та мутації в дискурсивних наголосах та артистичних практиках, взаємостосунки з владою та силами, що приходять «із-зовні». Найкраще це зробити в експозиційному полі, на виставці представивши комбінацію артефактів, котрі так чи інакше вплинули (впливають) на свідомість як автора так і його оточення. Час виконання, техніка виконання, розміри, тематика не мають значення. Говоритимемо лишень про естетичний аспект і соціальні занурення у контекст. Це буде своєрідне намагання заповнити лакуну відсутності дослідження мистецького процесу в місті за означений період часу та варіантом самоусвідомлення точки відліку майбутнього.
Анатолій Звіжинський
18 жовтня 2016.
Локація «Маргінеси».
]]>
50 праць відомих творців з колекції Еріха Маркса – артистичний хіт Європейської Столиці Культури
Вроцлавська вистава в Павільйоні Чотирьох Куполів розпочинається з Енді Вархола , творця поп-арту , який стер границю поміж кічем та високим мистецтвом , та з Йозефа Бойса , легендарного творця соціально заангажованої утопії. Обидва є культовими артистами . Мали зрештою можливість зустрітись в 1979 році , і власне тоді Вархол зробив полароїдну знимку Бойса , яку використовував пізніше неодноразово як взірець до портретів артиста в незмінному характерному капелюсі . На зображенні , який можемо оглянути в Вроцлаві , Вархол обсипав цей капелюх “діамантовим пилом” , чим ніби долучив портрет до ряду своїх ікон попкультових зірок (і ніби в “підтвердження” цієї зірковості – тут же на виставці представлено також відомий образ Марилін Монро). Хоча обидва артисти були абсолютно різними особистостями і тримали дистанцію , безсумнівно поважали один одного .
В самому ж виставковому просторі Павільйону складається враження присутності Бойса при глядачу крок в крок , адже його портрет видно зі всіх залів галереї , що має амфіпадну форму .
З представлених праць Вархола можна оглянути також портрет Еріха Маркса з блакитними очима – „Diamond Dust Shoes”, та „Cow Wallpaper” і гіганську „Camouflage”.
Бойса репрезентує скульптурна інсталяція з рулонів фетру ,- його любимого матеріалу , та відео „I like America and America likes me”.
На початку виставки експонована також таємнича графіка Фредріха Мексепера , з якої власне розпочалось пригода колекціонера з артом . Еріх Маркс – підприємець в будівництві та правник , зараз 95-річний колекціонер – те перше придбання зробив цілком спонтанно , коли в 1967 році відвідав галерею на острові Ситл . А колекцію цілком свідомо розпочав провадити з половини 70-х , після знайомства з критиком Хейнером Бастіаном , асистентом Бойса та знавцем сучасного американського мистецтва.
Обидва вирішили , що сконцентруються на найвідоміших іменах в сучасному арті і створять колекцію музеальної вартості. План був зреалізований і в 1982 році вперше колекція була презентована в Neue Nationalgalerie в Берліні ., а в 1996 році була віддана в депозит Nationalgalerie der Staatlichen Museen zu Berlin з посційною експозицією в новоствореному відділі Hamburger Bahnhof – Museum für Gegenwart в давнім з 19 століття будинку вокзалу, і є зараз одним з найкращих музеїв Німеччини .
– Три роки тривали приготування до реалалізації цього проекту в Вроцлаві – каже куратор Еуген Блюме – Вирішили показати твори які берлінці мають можливість оглядати щодня в Hamburger Bahnhof .
Титул виставки „Summer Rental”(„Літня резиденція”) походить від презентованої праці Роберта Рушенберга – колажу з 60-х років. Поруч експоновані його інші пізніші малярскі роботи та абстракційне зображення не менш відомого американського артиста Cy Twombly .
Rauschenberga i Cy Twombly разом студіювали і товаришували .- Американці нам є заздрісні особливо раннім роботам цих артистів.- каже куратор Матильда Фелікс.
Куратори запропонували на початок вистави твори чотирьох артистів-Warhola, Beuysa, Rauschenberga i Cy Twombly , від яких Еріх Маркс розпочав свою колекцію що була сконцентрована на ново-йорській та берлінській артистичній сцені . Пізніше Маркс розширив своє зацікавлення мистецтвом представниками різних країн та напрямків арту. Контрапунктем вроцлавської експозиції є потужна , хоча по формі мінімалістична скульптура Доналда Юдда , що оточена делікатними світловими обєктами Дана Флавіна . Є тут твори інших зірок арту – зображення Кейта Харінга , графіті , фотографія Віма Вендерса та Franka Thiela , перверсийне відео Matthew Barney як і малярські жести Juliana Schnabla та Поляків – Wilhelma Sasnala i Zbigniewa Rogalskiego.
Експозицію закінчує обєкт відомого сучасного німецького артиста Anselma Kiefera – „Mohn und Gedächtnis” („Мак і память”) – великий літак покритий ніби попелом , а на його крилах знаходяться книги та маковиння Цей переконливий метафоричний твір трактування історії і памяті воєнного минулого. Тлом є великоформатний браз Kiefera з циклу „Дороги світової мудрості : битва в Лісі Тевтонськім” і який є спробою позбутись культурних мітів на яких виростав нацизм 3 Рейху.
В кінцевому залі експонуються дві невеликі експресивні праці Павла Альтхамера з збірки Muzeum Narodowego we Wrocławiu , які виконують обєднуючу функцію між колекцією Маркса та польськими збірками сучасного мистецтва в Павільйоні і ніби запрошують до діалогу.
Виставка триватиме до 22 січня 2017 року.
подяка виданню Rzeczpospolita
]]>
Ґжеґож Кляман – польський візуальний художник, скульптор, перформер, президент Інституту Мистецтва Wyspa ( wyspa – в перекладі з польської – острів). Засновник і співзасновник багатьох інституцій в Ґданську, серед яких Галерея Лазня, Відкрите Ательє, Центр сучасного мистецтва Лазня, Фундація Wyspa Progress. Один з чільних представників польського критичного мистецтва. Його творчість міцно пов’язана з суспільними та політичними проблемами, теорією постгуманізму. Мистецький критик Малґожата Зволіцька назвала Ґжеґожа Клямана одним з найбільш «політичних» польських художників. У сфері творчих зацікавлень також нові медії та біо арт. Викладає в Ґданській Академії Мистецтв, очолює кафедру Інтермедій та Майстерню міждисциплінарної творчості. Автор численних групових та персональних виставок, серед яких: Монументи, Державна галерея мистецтва, Сопот, 1993; Пневма, Міська ратуша Ґданська, 1996; Beckett/Implantate, Kunstlerhaus Bethanien, Берлін, 1998; POLEND, Галерея АТ, Познань, 2002; Fear and Trembling, Schmidt Center Gallery, Florida Atlantic University, Boca Raton, США, 2007; Crushing In, Nobel Museum, Стокгольм, Швеція, 2010; Суб’єктивна автобусна лінія,Textile Museum, Тільбурґ, Голландія, 2013.
Розмова Ростислава Котерліна з Ґжеґожем Кляманом відбулася 21 серпня 2016 року в Ґданському Інституті Мистецтва Wyspa.
Ростислав Котерлін – Ти провадиш художню діяльністю вже понад тридцять років. І упродовж цієї великої кількості років ти є і художник, і куратор виставок, і директор інституції. Це певна міждисциплінарна діяльність. Отже перебуваєш і в середині мистецтва, і трохи так, збоку. Дивишся на мистецтво дещо збоку, з «острова». З цієї позиції, яким бачиш сьогоднішнє мистецтво Польщі? Якими є молоді польські художники? Чи роблять щось цікаве?
Ґжеґож Кляман – Знаєш, мистецтво ніколи не стоїть на місці. Воно змінюється так само, як міняється дійсність. Зазвичай, домінуюча група художників завжди має стосунок до дійсності. Ті, що займалися мистецтвом у 80-х, 90-х роках, можна сказати, втрачають своєрідну роль першості з очевидних причин. Бо молодші сильніше доносять власну експресію, власну творчість до свого покоління, яке є домінуючим, більш видимим, і задає певний тон. Це є більше питання про те, наскільки продовжуються певні істотні елементи, що мають ключовий стосунок до критичного мистецтва. Його постійно заперечували. А сьогодні більшість його не сприймає, вважаючи, що такий напрямок був, але вже скінчився, і був лише в 90-х, 00-х роках. А з моєї точки зору, критичне мистецтво не було напрямком, а було певним ставленням, способом огляду дійсності, і воно не може мати ні кінця, ні початку. Бо якщо є критичне ставлення, то художники його завжди мали, і деякі відверто про це говорили. Для мене наприклад таким критичним художником був Пазоліні. І багато польських художників теж були такими, хоч номінально не називалися критичними художниками. І я певен, що таке ставлення буде й далі. Але з другого боку є те, що супроводжує політичні і суспільні зміни, тобто ринок, капіталізм. Такі суспільні форми праці, які радикально змінилися упродовж останніх десяти років. Це такий глобальний ринок і усвідомлення того, що ми є периферією Європи. І тоді ти, або працюєш з периферією і свідомо це робиш, як художник, або відразу адресуєш свою творчість до такого ринку, що як відомо, знаходиться в Берліні чи Лондоні. І художники це усвідомлюють, тим більше студенти, котрі студіюють мистецтво.
Р. К. – Тобто виходить, що таких молодих художників, які мають критичне ставлення до дійсності не є багато. Чи вони є завжди?..
Ґ. К. – Думаю, що є чітка тенденція, коли ті, що хочуть співпрацювати з ринком трактують це як незворотність. Тобто – ринок, капітал, гроші, товар – є ключовими. Не якісь суспільні ідеї, революційні, екологічні, критичні, громадянські ідеї. Ні, видається, і це на мою думку є трагічний висновок, що ці надії зблякли, втратили дієвість, стали не атракційними для молодої генерації. Молодь просто в це не вірить.
Р. К. – Ти колись, ще в 1992 році, написав маніфест і зробив проект «Зворотна археологія». Тоді ти закопував в землю якісь теперішні речі для археологів майбутнього. А що в такому контексті варто було б закопати зараз?..
Ґ. К. – /сміється…/ Бачиш, я намагаюся описати реальність в такий спосіб, як вона виглядає. Думаю, що художник ніколи не повинен втрачати контакт з дійсністю. Хіба що сам розірве цей контакт. Я передусім говорю про мистецтво, що в якийсь спосіб впливає на дійсність. Або її коментує, або модерує, або товаришить, чи хоче змінити її. Тоді мистецтво має сенс. Якщо ж мистецтво стає тільки декорацією, пустою грою, товаром, продуктом, то таке мистецтво мене не цікавить. Таке мистецтво стає деградацією цього поняття за суттю. За витоком, мистецтво є цілість, що очевидно мусить підлягати певним механізмам. Я про це вже говорив раніше. Тобто хтось щось купує, хтось продукує, є інформація, обіг, обмін і таке інше. А з другого боку в підґрунті творчої діяльності є критичне бачення дійсності. І якщо художник його не має, то він є тільки проектант, виробник. Може собі продукувати скільки хоче дуже гарних творів мистецтва. Я ж говорю про те, що це є один з не багатьох видів людської діяльності, поза вірою в трансцендентність, коли ми можемо автономно, не підлягаючи ані політичному, ані економічному натиску, виконувати певні онтологічні жести. Такі жести, що не хочуть підлягати загальним правилам. І я вірю, що тільки таке мистецтво має сенс. І саме тоді воно є важливою категорією людської діяльності. Якщо люди робили це вже три – п’ять тисяч років тому, то значить для чогось це робили, мали необхідну мотивацію і не підлягали зовнішньому тиску. Не важливо, чи то був тиск ксьондза, чи диктатора, цезаря чи ще когось. Бо завжди проявляла себе та активна креативна діяльність. І вона пройшла через усі ці утиски політичні та економічні. І я бачу мистецтво саме таким, і такою є моя діяльність на «Виспі».
Р. К. – В 2002 році ти зробив дуже цікавий проект, що мав назву «Суб’єктивна автобусна лінія». Великою територією ґданської судноверфі їздив автобус, і був, напевно, скерований у пам’ять?..
Ґ. К. – Швидше мабуть скерований у перетворення мови.
Р. К. – Якщо б пустити цей автобус сьогодні на лінію, яким був би його маршрут?
Ґ. К. – /сміється…/ Знаєш, ситуація тут ще не змінилася. Ті дрібні модифікації, що настали, є швидше свого роду стиранням, замазуванням, деструкцією. Бо зникають матеріальні об’єкти, будинки. Те, що було промислом, водночас було певного роду суспільною пам’яттю. Не тільки технологічні документи, технічні інструкції, але люди, які тут працювали. Упродовж сорока років тут працювали люди. І вийшло так, що накопичення не тільки матеріальних речей, але передусім людського капіталу спровокувало революцію Солідарності. Бо, якби не людський капітал, не було б революції. Отже неможливо пізнавати ці речі окремішньо. Так їх розуміє забудовник, капіталіст, який купує ці будівлі. Йому байдуже, чи купувати судноверф в Ґданську, чи в Ризі, чи десь в Клайпеді, Одесі. Він купує сто гектарів землі, і його не цікавить, що там було раніше. Саме це ми маємо тут. Ці локальні події стали заручниками ринку, капіталу, легких грошей, приватизації, і в цьому проявилося безсилля. Тобто революція, яка викликала ці зміни, сама стала жертвою тих процесів, котрі викликала. Однак немає позитивної свідомості. Люди почуваються погано стосовно цих змін. Вони не хочуть з тим погодитися, бо почуваються скорені, використані. Ніхто їх не слухає. Але вони також не можуть це артикулювати, не мають мови. Автобусна лінія була своєрідною формою дискурсу, надання мови. Творення ситуації, коли мова сама може виникнути. Незапозичена, не штучна, не вигадана, але автентична, особиста, людська. Нажаль тієї мови ніхто не хоче чути. Для неї немає місця ні на телебаченні, ні в дебатах. Нічого подібного немає. Тож та автобусна лінія була платформою, де робітники, інші працівники судноверфі могли висловитися. Вони мені щиро дякували за цю можливість виговоритися.
Р. К. – Ця лінія зараз була б доброю для всього польського мистецтва в площині контакту з суспільством. Збігнев Лібера колись описав цей стан «холодної війни» суспільства з критичними художниками. Чи ця війна триває далі, чи не стала декоративною?..
Ґ. К. – Ця війна триває, але вона позбавлена емоцій, збайдужіла, пасивна. Деякі процеси відбуваються, але в позбавлений артикуляції спосіб. Тобто немає творів, немає скандалів, немає великих виставок, дискусій. Система це знищує, нівелює. Щось зникає, і це відбувається в тиші.
Р. К. – Система настільки справно технологічно працює, що стирає персональні, суб’єктивні висловлювання…
Ґ. К. – Ця система є настільки якісна і діє у настільки великому масштабі, що ти відчуваєш себе нездатним щось змінити. Ще десять – п’ятнадцять років тому ми в публічній сфері могли щось зробити. А зараз ніхто навіть не слухає /сміється…/
Р. К. – Я саме хотів запитати про голос художника в сучасній Польщі?..
Ґ. К. – Немає таких голосів, ніхто не хоче слухати. Але й художники не хочуть так говорити. Вони не хочуть говорити в суспільний чи публічний простір. Вони говорять конкретно: до клієнта, до комерційної галереї, до художніх аукціонів. Не беруться за проблеми суспільні, не хочуть робити цього. Ці, так звані великі наративи, не в моді. Це вже минуле. Люди дивляться на це, як на щось неактуальне, неуспішне.
Р. К. – Може просто багато цієї протестної енергії буквально виноситься в мережу, інтернет і вивітрюється там. Бо в мережі відбуваються і війни, і битви, але здебільшого там…
Ґ. К. – Ну так, але ці соціальні мережі типу Фейсбуку є видимі мережі. Очевидно, там є багато обміну інформацією. Ти добре зауважив, що мережеве суспільство є інакшим суспільством. Люди приходять, сідають, усі виймають смартфони, не розмовляють між собою, а тільки висилають один одному якісь упакування інформації.
Р. К. – Окрім обміну інформацією, в мережі багато агресії…
Ґ. К. – Так, бо дискусію замінила зневага і анонімний вереск. Люди агресивні, безжалісні, жорстокі. Це набирає форм, позбавленої відповідальності агресії, і до того ж нічого не формує. Бо ніхто це не слухає, і тому неможливо брати до відома такі коментарі, адже вони завжди однотипні. Потворним є те, що хтось дозволяє собі такі випади, і пізніше його вже жодні аргументи ні в чому не переконають. Це все вбиває дискурс, відповідальність, формування мови. Немає справжнього діалогу, ніхто не хоче цього робити. Будь-хто може писати будь-що, і не несе за це жодної відповідальності.
Р. К. – Попередньо ми хотіли в цій розмові зачепити тему демократії. Англійський історик філософії Бертран Рассел бачив загрози для демократії не лише в тоталітаристських режимах, але й від надміру свобод, коли людям в демократичних суспільствах настільки добре, що ніхто не захоче зад підняти, щоб захистити свободу від якихось зовнішніх чи внутрішніх загроз. Сьогодні демократії загрожують не лише ці дві тенденції, але й певне вихолощення самої ідеї, мотиваційна пустка…
Ґ. К. – Ми всі це бачимо, увесь час щось таке підтверджується. Насамперед популізм. Адже є суспільства, які не пам’ятають того тоталітаризму. Зараз маємо виборців, котрим виповнилося 18-20 років, і вони взагалі не ходять на вибори. Але вони своїм не голосуванням все одно впливають на чийсь вибір. Можливо той досвід, історична пам’ять не були добре переказані молодому поколінню. Сьогодні керуються історичною політикою, наша країна почала в це гратися. До того ж немає жодних ефектних подій, загроз, воєн. У нас нема, але у вас є. Хоча якщо є у вас, то й ми до того близькі. Ми зараз це добре починаємо розуміти. Однак де факто ми маємо певний вид політики, що спирається на маніпуляції. В Польщі завжди так є. Але коли є демократичний дискурс, то з’являється наприклад шість позицій на тему злочинів на Волині, злочинів в Єдвабному чи Голокосту. Тоді ми це можемо довести, піддати критичному аналізу. Якщо є свобода висловлювань, є знаряддя для критики, інституції, що цим займаються, – тоді нема чого боятися. Але коли політика починає цим займатися, коли Путін каже, якою має бути історія Росії, як вони повинні нас сприймати, і що їм треба вставати з колін. З яких колін, курва!?.. Коли історія політизується – це дуже небезпечно. Бо замість істориків цим будуть займатися політики. Тоді не буде жодного критичного аналізу, який необхідний для нас. Кожне суспільство мусить це зробити, кожне. Проте і ми не зробили цього, і ви не зробили. Але без таких перетворень ці легенди, фантоми будуть нас переслідувати до кінця, поки все не закінчиться кривавим місивом. В кінці знову будемо собі різати горла. Я цього боюсь. І молоді люди абсолютно цього не усвідомлюють. Так легко піддаються маніпуляціям, що це мене вражає. Я спостерігаю одну декаду, наступну декаду. І те, що раніше здавалося цілком неможливим, тепер є реальністю. Я бачу молодих людей, крайніх правих, націоналістів, і не розумію, звідки у них ці погляди виникли. Зомбі?.. З костьолу, зі школи?..
Р. К. – Так, до цього дійшло, і зараз гасло твоєї інституції, як місця ідеї, стає дійсно островом. Ти фактично сам, як художник, залишаєшся тим островом посеред моря байдужості і нерозуміння. Але все одно потрібно якось діяти. Бракує мені в нашій розмові оптимізму…
Ґ. К. – / сміється../ Але чи ти мав оптимістичні тези?.. Ну що значить оптимізм? Я ж не можу собі дозволити колористичні висновки, якщо цього немає. Я хотів би, щоб вони були інакшими, дуже хотів би. Але на жаль мушу так стверджувати, бо це є факт. Занадто брутальний, щоб промовчати про нього. І для мене є шоком те, що всі ті речі, які логічно мали б постати, не настають. Ми маємо рефлексії, робимо висновки і повинні прийняти рішення, але не приймаємо необхідних рішень. Приймаємо погані рішення, політики приймають погані рішення. Люди, які працюють в міських урядах, радах, фірмах. Це не оптимальні рішення. Це рішення виключно під публіку, під популістські тенденції. І вражає, що це явище стало повсюдним. Я маю відчуття, що ми є в абсолютній меншості, абсолютній. До того ж я не маю романтичної візії художника, який веде людей, і є світлом для народу. /сміється…/., Мистецтво вимагає надто багато відречень, щоб не стати ринковим, і не залежати від системи. Воно є надто важкою діяльністю, щоб могло потягнути за собою маси. І мистецтво й не повинно таким бути. Той, хто говорить про такі речі, є ідіотом. Кожен, хто намагається таке мистецтво поширити, впхати повсюди – є ідіотом. Він робить кривду і тим, і тим. Цього не треба робити. Адже це є вільний вибір і право свідомої, самостійної людини, яка сама може рухатися в потрібному напрямку. Вона знає, що там щось знайде. Коли я бачу мислячу, вразливу людину, то вона не потрапить в пустку, її не спіткає небуття. Ключовим є те, що така людина знайде там подібних до себе. Найгірше, і важко з тим погодитися, що це не стало натуральним компонентом дійсності, не набрало сили. Що це й надалі є якимсь гібридом, виродком, дивацтвом.
Р. К. – Задаю собі питання, а чи не було в цьому художньому процесі якихось помилок з боку художників, інституцій?..
Ґ. К. – Очевидно, що так. Очевидно, що були помилки. Усі ці речі формувалися ще в 90-х, 00-х роках. Усі ті суперечки, те, що називали «холодною війною з суспільством». Тоді, слідом за мистецькими подіями, постали інституції, центри сучасного мистецтва, але насамперед люди. І тепер дуже легко перевірити, як вони поводилися. Адже ж директори тих інституцій цензурували мистецтво. Вони не захищали мистецтво. Я знаю таких прикладів дуже багато. Директор ЦСМ Замок Уяздовський в Варшаві цензурував мистецтво, директорка ЦСМ «Лазня» в Гданську робила те саме. Більшість таких галерей боялися, не показували робіт, не запрошували художників. Звісно показували чудові твори сучасного мистецтва, але не такого, що може наразити їх на клопоти. І той гіпокриз, те боягузтво тепер дає наслідки. Бо ці інституції не відпрацювали завдання. Вони тоді перелякались, а тепер вже й нема про що говорити. Тепер вже ніхто туди не приходить. Вони втратили свої позиції, і ніхто не трактує їх серйозно, розумієш? Ті інституції є й зараз, але що з того? Вони неістотні. Раніше люди приходили туди навіть для того, щоб захищати мистецтво, воювати за нього. А тепер? Так їх охолодили, так мінімізували, що вони стали ніякими. Стали тільки продуктом, який є повсюди, і є типовий. Це була зрада клерків.
Р. К. – Так, зрада клерків і водночас страх втратити тепле місце…
Ґ. К. – Так, але знаєш, що найгірше? Зараз немає жодної рефлексії, що проаналізувала б усі ті процеси. Я не чую голосів, які говорять, що вийшла якась лажа, і треба це змінити. На директорів вибираються люди, цілком позбавлені поглядів, які пасують для всіх і до всього. Вони аморфні, і тому мабуть «найкращі». Сидять на своїх посадах в музеях, департаментах культури, в міських урядах по 10-15 років. Але це люди без характеру, не особистості, і вони точно не підтримують художників у їхній боротьбі, починаннях, діяльності. Ці інституції останні місця, де знайдеш підтримку /сміється…/
Р. К. – Зрозуміло, що вони підтримують лише крісла, на яких сидять.
Ґ. К. – Це вже стало такою банальністю, що й не хочеться зайвий раз говорити. Так було з нашою «Виспою». Коли ми захищали художників, нас завжди викидали з того місця. Зараз ми захищаємо сточню , минуле, розуміння Солідарності, і знову нас викидають з приміщення. Знайшлися міжнародні забудовники, і теперішні ліберальні урядники продають нас. Ці урядники начебто демократичні, ліберальні, ідейні, але ідейні на папері. Вони й не збираються нас підтримати. Тепер ми знаємо, і це гіркий досвід, але так є. І найважче, коли я задаю собі питання, як ми маємо діяти далі? Наші дії розпорошуються, мінімізуються. Де факто, нас викидають з публічної сфери. Ані капітал, ані ринок не дадуть нам працювати в цій сфері. Немає тут настільки розвинутого суспільства, в якому хтось міг би нас підтримати. Може в старих демократіях це є. Ми начебто імплантуємо ті самі демократичні механізми, але це не те. До цього треба дозріти, пережити, зрозуміти.
Р. К. – Якщо пригадати Бодріяра, то маємо симулякри демократії.
Ґ. К. – Очевидно. Периферійні суспільства симулюють рішення, які виникають в центрі. Але чому певні рішення виникають в центрах? Бо вони є ефектом суспільного чи політичного процесу. Вони не відбуваються на показ, бо навіщо? Мистецтво там є таким, яким є розвиток суспільства, якими є люди. А якщо імплантуєш це штучно, тоді це є лише фікція. І тому маємо у нас фікцію.
Р. К. – Зараз ти працюєш зі студентами в Академії мистецтв, викладаєш. Маючи величезний життєвий і творчий досвід, що передусім намагаєшся донести до цих молодих людей? Кажеш їм бути критичними? Як вчиш їх діяти в теперішній реальності?
Ґ. К. – Освіта в Польщі стала такою, якою ЄС хотів її бачити. Ми запровадили Болонську систему, яка цілком відрізняється від попередньої. Раніше були майстерні, в яких найважливішу роль відігравала особистість професора, художника. Тепер такого нема. Тепер система більш проектна. Ми маємо так побудувати програму, щоб випустити на ринок праці художника. Він повинен вміти наприклад те, і те, і має бути прив’язаний до певних місць. І такі навички ти повинен йому дати. Ідея при цьому є неістотна. Випускник просто має бути готовий до ринку праці. Але який може бути ринок праці, якщо ми говоримо про ринок ідей. Ми говоримо про світ, про реальність, а це непередбачувані речі, це неможливо окреслити. Отже єдине, що я можу зробити – це дати тим людям критичну свідомість. Такий самокритичний механізм, щоб вони могли зреагувати на будь-яку дійсність. На щастя є та свобода, яка дозволяє формувати програму в індивідуальний спосіб. І це добре. Я закладаю систему, яка дає механізми виключно мислення, критичного аналізу, прийняття рішень і формальне застосування – чи то власного тіла, чи відеокамери, чи скульптури, чи інтервенції, це може бути будь-що… Тобто беремо висновки з усього, що діється в мистецтві. І зрозуміло, що усі ці поділи на малярство, скульптуру, відео і так далі – це є забавна історична конструкція, яка не має нічого спільного з реальністю. Але люди того потребують. Бо ти не можеш сказати людині, яка взяла книжку про Ван Гога, що ти нічого не будеш малювати, що ти повинен мати лише відкритий розум і застосовувати усе, що є навколо тебе /сміється…/ Бо тоді він загубиться, він буде вражений з того /сміх…/. Але я думаю, що цей метод сумісності є ключовим методом надання людині відкритого розуму. І тоді людина сама прийме рішення у що заангажуватися, і які засоби застосовувати. Головне – це здатність оглядати і критично аналізувати. Але студенти також мене вражають. Ми намагаємося дискутувати і раптом, через пів години розмови, студент мені заявляє, що мистецтво його взагалі не цікавить, і він не планує ним займатися. Навчається в академії, але не хоче бути художником. І мене то вражає, що вони не знають чого хочуть, їм все одно. Не мають ідей, не структуровані, подібні до магми, що розлазиться. Це таке виснаження від надміру. Маєш начебто все, чого ще треба? І в підсумку немає нічого. З одного боку це розшарування, а з другого боку величезна хвиля популізму, таких простих ідей. І тільки ці прості, навіть простацькі речі можуть людей сконцентрувати. Молоді люди ведуться на ті спрощені теорії світу, бо це не вимагає спеціального зусилля. Хтось слушно зауважив рефлексію стосовно сучасних медій. Медії говорять короткими новинами, спосіб подачі інформації довільний, інформації про культуру зовсім немає, здебільшого світова і локальна політика, спорт, розваги. І так працюють таблоїди. Дуже прості висловлювання, аби хтось щось запам’ятав. Щоб мати читачів, треба давати щоразу більше простацьких матеріалів. Бо люди не читають, не хочуть концентруватися, не мають часу. У нас кажуть, що в Польщі медії є публічні. Які вони публічні? Вони під публічку зроблені. Коли людина виховується Інтернетом, медіями, що безкритично вкидають ніким неселекційовану інформацію, тоді дуже важко щось зробити. Лише художники, вони єдині є шаленцями, котрі намагаються йти під напругу. Роблять речі, які ніхто не буде робити, бо то не їм виплачується. Хто це буде робити? Хіба такі, як я. Тридцять років працюю для суспільства, і за це мене викидають вже з четвертого місця, і ніхто не поважає моєї праці, за винятком невеличкої купки людей. Але це не є причиною того, щоб не робити. Чи філософ не має мислити? Чи Кант переймався тим, що його філософія не буде схвалена? Кожен має робити те, на що здатен. Але треба погодитися з тим, що оточуюча дійсність швидко змінюється, і ми також повинні змінити способи нашої діяльності.
Фото Ірини Котерлін з виставки «Wyspa 3.0» до 30 річниці діяльності інституції, Інститут мистецтва Wyspa, Ґданськ, 2016
]]>Коротко кажучи, мистецтво через відсутність важелів впливу на нього починає паразитувати. Це відбувається у риториці, наративі, репрезентації. Гіперсенсовністю наділяють буденні форми та об’єкти. Кілометрові концепції перевантажуються тисячею термінів, які з’являються в описах через те, що звучать малозрозуміло першому зустрічному. Це спроба замаскувати беззмістовну ідею бар’єром термінології, та здатися глибшими. Омана глядача і автора, неспроможність до діалогу. Страх критики та радість її відсутності.
До цього процесу призвела нас критика, точніше її стан – відсутності. Стан відсутності критики дозволяє робити на сцені сучасного художнього процесу все що завгодно. Назвати перформансом дію, яка висловлює твою політичну думку або документацію подорожі – окресленням території. Мистецтво створює тепер кожен, і воліє надати сенсу будь якій своїй публічній діяльності. Але у цих діях не проглядається ані дійсно чутливої реакції на життя, ані будь якої критичної або ж аналітичної діяльності. Адже на критичну думку спроможний той, хто має цей дар.
Ми потрапили у таку собі пастку, що художній процес схожий на ситуацію в класі, коли вчителька вийшла, а учні самі придумують собі предмет. І багато з них вірить у свої 5 хвилин слави та хоче що би цінили його ідеї, інтелектуальну діяльність. Проте це не та ситуація коли кількість неодмінно перейде у якість.
Митцю не обов’язково бути інтелектуалом, для його діяльності це не суттєво. Проте інтелектуал не повинен бути митцем. У цьому парадоксі багато хто заплутався.
Я думаю,що мистецтво не любить помпезної величі своєї назви, воно там, де його шанують не іменами, а ідеями та діями.
На думку Джеймісона, історія постає перед нами як накопичення текстів (цей погляд характерний взагалі багатьом представникам постмодерністського дискурсу), представлених в оповідальній формі як соціально-символічний акт. Першочерговою метою читача є адекватне розуміння тексту; це передбачає його інтерпретацію, яка для Джеймісона є діалектичною процедурою осягнення змісту тексту засобом розкриття взаємозв’язків структури твору, суспільного ладу, за якого текст було створено, історії загалом.
Тексти культури – літературні, художні, музичні твори, архітектурні витвори, кіно тощо – повинні розглядатися в історичній перспективі, яка, за Джеймісоном, є перспективою розвитку капіталістичного суспільства. Трьом його фазам (національний капіталізм, монополістичний капіталізм і мультинаціональний капіталізм) відповідають три художні стилі – реалізм, модернізм і постмодернізм. Мистецтво реалізму намагається бути істинним засобом пізнання світу. Мистецтво модернізму проголошує домінування індивідуального стилю й автономію автора. Постмодернізм же декларує неможливість цілісного бачення світу й авторського стилю. Людина в системі постмодернізму, на думку Джеймісона, втрачає смисловий зв’язок з історією і замикається в колі інтенсивностей.
У постмодернізмі Джеймісон констатує відсутність парадигмальних моделей, проте постмодернізм, за Джеймісоном, завдяки своїй руйнації класичного розуміння суб’єкта може вийти за межі капіталізму, створити нову колективну суб’єктивність. Джеймісон передбачає виникнення після капіталізму нового історичного етапу, на якому соціальність переживатиметься індивідом безпосередньо, а не опосередковано, в естетичній формі. Іншими словами, капіталізм має перспективи для свого розвитку. Для здійснення цього розвитку Джеймісон висуває ідею “культурного картографування” світу пізнього капіталізму. Для сучасного західного суспільства з його ідеями “кінця історії”, неможливості людства створити бездоганнішу фазу свого розвитку, ніж капіталізм, погляди Джеймісона не зовсім характерні. Не зовсім характерне для цієї культури пристрасне звернення Джеймісона до марксизму як універсальної парадигмальної моделі знання. Перспективи розвитку капіталізму Джеймісон виводить за допомогою марксистської методології з її ідеєю поступової заміни одного способу виробництва іншим.
Близьке Джеймісону і марксистське ставлення до культури. Він наголошує на тому, що культура займає центральне місце в структурі суспільства, а проблеми культури в сучасному капіталістичному суспільстві не відокремлені від економічного, політичного і соціального життя. Культурна сфера перетинається і взаємодіє з усіма іншими соціальними сферами, слугує умовою їх поєднання, забезпечуючи первинні механізми посередництва.
Основа поглядів Джеймісона на культуру полягає в існуванні її тісного зв’язку з проблематикою репрезентації. Ф. Джеймісон наслідує К. Маркса, підкреслюючи, що форми і структури, які визначають сучасне суспільство, недосяжні для емпіричного аналізу. Безпосередньо ми можемо розглядати лише те, що Маркс називає проявами капіталістичного способу виробництва. У цьому сенсі вся соціальна теорія, навіть наука, є проблемою інтерпретації. Іншими словами, ми не маємо доступу до суспільства безпосередньо як до об’єкта дослідження, а лише до його репрезентацій. Наше знання, за Джеймісоном, завжди сформоване інтерпретацією того, що репрезентується.
Погляди на культуру взагалі у Джеймісона розширюються його всебічним аналізом культури сучасного суспільства, культури постмодернізму. Американський філософ, як зазначалося, пов’язує виникнення постмодерну з появою пізнього транснаціонального капіталізму, тоді як двом попереднім етапам в естетичному плані відповідають реалізм і модернізм.
Новий міжнародний порядок – неоколоніалізм, молодіжна революція, комп’ютеризація, розповсюдження інформатики – привів до формування нового типу суспільства – постіндустріального, чи суспільства споживання. У ньому присутні нові типи споживання, проникнення реклами, телебачення та мас-медіа в найглибші прошарки суспільства, планується зміна одних поколінь речей іншими тощо.
На останній стадії капіталізму відбувається перетворення на товар будь-яких проявів соціального життя, зокрема найціннішого – мистецтва, а також природи, людської душі. Тому постмодернізм знаменує собою кінець стилю в мистецтві та руйнування класичного суб’єкта.
Джеймісон виділяє декілька основних ознак постмодернізму: пастиш – як специфічну форму постмодерністського досвіду простору; шизофренію – як особливий пост модерністський спосіб прийняття часу; візуальність – як базовий спосіб існування сучасної культури; теоретичний дискурс сучасної культури; теоретичний дискурс сучасної науки. Джеймісон відзначає наявність у постмодерні культури іміджу і симулякру, послідовне послаблення історичності, виникнення форм індивідуальної темпоральності, нових типів базисних емоційних станів.
Пастиш, наявний у культурі постмодернізму, на відміну від пародії, яка має сатиричний імпульс, не містить іронії, не критикує наявного стану речей, а лише покликаний показати віртуозність того, хто його виконує.
Щодо розуміння часу в постмодерністській культурі Джеймісон зазначає, що постмодерністська людина втрачає здатність осмислити, збагнути й організувати своє минуле та майбутнє і замикається в колі теперішнього.
Ще однією особливістю постмодерністської епохи є зміна глибинних моделей (діалектика, герменевтика, семіотика тощо) на новий вид дискурсу, який поглинає всі наукові дисципліни гуманітарного циклу, але не представляє жодну з них. Цей новий вид дискурсу, на думку Джеймісона, є свідченням кінця філософії як такої.
Специфічність сучасної культури Джеймісон вбачає також у її виключно візуальному характері. Візуальність і кінематографічність стали базовим способом існування культури “пізнього капіталізму”, загальним принципом структурування її продуктів. На думку Джеймісона, свідомість сучасної людини не здатна охопити всю мережу класичних наративних (розповідних) текстів, тому візуальна форма, як така, що фрагментує, протиставляється розповідній формі, що об’єднує. Відтак візуальне мистецтво більш притаманне постмодерній культурі, яка провокує нові конфігурації суб’єкт-об’єктних відносин у мистецтві.
Таким чином, на думку Джеймісона, в сучасній культурі відбулося глибинне перетворення предметного світу на сукупність текстів, або симулякрів, видозмінилися конфігурації суб’єкт-об’єктних відносин у мистецтві й естетичній сфері взагалі. У час постмодернізму суб’єкт переживає період радикального розпаду.
]]>
Великий інстинкт самоспалення,котрий приходить вночі ( в секунді між сяйвом і тліючою темрявою) і приносить смак ще не вигаданих слів і смислів.
Крехтить
Шкребе
Бах!
Я чую тріск
Голови
Бах!
Знову
Вже не мій
І знову
І знову
І знову
Вершник
Чорний, як мої зіниці….
Задоволення
Страх
Задоволення
Тріск
Я відчуваю кігті і тепле нутро
І тисячі
Тисячі
Тисячі
Тисячі
Відомих з невідомих
Тріск
Тріск
Гррррр
……………..
………………………………..
…………….
…
Штиль, який буває лише перед великою війною або
Шшшшшшшшшшшшш
Шшшшш шшшш шш
Ш ш ш ш шшш
Я чую море
Червоне.
Мертве.
Фітіль марш
Герой погас
Арррарх
Аррааааррх
Камаахх
Жеваххххх
Амор
Мор
Морі
Мор.
Хвиля і квиління.
І знову ці тисячі
Висячі в повітрі каплі несказанного
Час між нами
Час
С с с с с с сссссссссс
Клок
Адарм
Знову марш
Ехо
Ехо
Мм ммм ммммммммм
Білий шум
Енн еннннннн нннннннн
……………………………………………………………………………………………..
Можливо, між страхом і насолодою немає тріщин, лише нитка червона розмови душ обривається…і цей тріск
Тихий
Кр
Крр кххх ххххх
Падай ниць
І дозволь зіницям розширитись до розміру вибуху всіх страхів і тих самих насолод
Бо ми
( бо вони)
Як лики Януса
Нероздільні
І……
Great instinct of self-immolation, which comes at night (in second between radiance and glowling of dark) and brings the taste of unknown words and meanings.
Groaning
Scratching
Bam!
I hear crackling
Of head
Bam!
Again
Already not
Mine
Shy
Again!
Again!
Rider
Like butcher
Black
Like my pupils
Pleasure
Pressure
Fear
Pleasure
Crackling
I feel claws and warm bowels
And thousands
Thousands
Thousands
Thousands
Well known
From unknown
Crackling
Crackling
Hrrrrrrr
……………..
………………………………..
…………….
…
Calm, which is just before the great war or
Shshshshsh shshshsh shsh
Sh sh sh sh shshsh
I hear the sea
Red
And dead.
Wicks/march
Hero fades
Arrrarh
Arraaaarrh
Kamaahh
Zhevahhhhh
Amor
Mor
Mori
Mor.
Wave and sighing.
Again, these thousands
Hanging in the air drops of never spelled
Time between us
These bells
Time
S s s s s s ssssssssss
Tick
Drop
tick
Alarm
Again march
Echo
Echo
Mm mmm mmmmmmmmm
White Noise
enn ennnnnnn nnnnnnnn
……………………………………………………………………………………………..
Perhaps between fear and pleasure are no cracks, only the red thread between souls conversation is cut … and the crackling
Quiet
crrrr
crrr khhh
Fall prostrate
And let the pupils to expand
to the size of the explosion of the same
fears and pleasures
Coz we are
(Because they are)
As the faces of Janus
Never apart
And ……
Nnnnnnnnnnnnnnnnnnn………..
………………………………………………………………………………
]]>
сьогодні не залишається шансу одиниці як числу – вимір пасує маштабами релятивістичного нурту мережі де ясність дії спроби – прагнення триває мить залишаючи за собою присмак соленості антинігілістичного провадження соціальних реляцій . про що власне йдеться – чи є шанса провадитись далі в запалі заперечуючи структурності системи оскільки творіння смислової форми в якій прозріє образність наступного кроку сугерує спротив імперативам логічного трвання . отже – ці чи інші двері – люки є заперті . вони мусять бути заперті і поки вони заперті надійною констукцією хіпокритичної безпеки застережними алярмами та погрозами (в яких дзвенить алюзія спокуси) і є недоступні прописаністю інструкцій для різних класів ця система буде прагнути лімітувати креатив принаймі змістовно контролювати те що виривається за межі обрамлення ,- за двері . тут всі поняття розмиваються не тільки релятивізмом чиновників стрілочників а самою первинною поставою потенційного генератора та продуцента до заохочення фальші , сурогату що є мімікрійним шансом змови – ідеальним прагненням залишати двері в спокої за умови застереження загальної мовчазної згоди фіцджеральдових спроваджень
до прикладу – робітників на заводах меншає як і самих заводів однак кількість товаро-предметів росте як і росте кількість артистів художників конвеєрних-творців в тому числі , що однак не екранує в світ людських естетик де інтелектуальні пропорції завжди в золотому січенні .
текст olexa furdiyak
]]>В новому приміщені Центру візуальної культури (київ вул. Глибочицька, 44) триває виставка «Локаут», яка є певною ретроспективою сучасної ситуації на ринку праці у пострадянських країнах.
Назва проекту в буквальному перекладі з англійської мови означає «замикати перед кимось двері». Тема виставки завжди актуальна, особливо з точки зору марксистського дискурсу. Однак, «Локауту» все ж бракує «інформаційного приводу», який організатори виставки Станіслав Рукша та Оксана Брюховецка могли б зазначити у експлікації. Взагалі, дуже прикро, що в кураторському тексті нічого не сказано про попередні спроби українських митців звернути увагу на проблеми ринку праці. «Мистецтво в теперішній ситуації повинно виконувати роботу по веденню відкритого і публічного слідства на очах у всіх… І це може стати першим кроком до змін». Дуже дивно, чому куратори ніяк не апелюють до попередніх дій, зроблених у цьому ж напрямку в ЦВК, зокрема проекту «Трудова виставка» 2011 року.
60% виставки складають відео роботи. Ключовою з них можна назвати документальне відео Юлії Мазурової, яке розповідає про майже невідому трагедію у Західному Казахстані, коли протести робітників нафтових компаній завершилися розстрілами. І навіть поза контекстом нещодавньої річниці Євромайдану, ця робота сприймається як приклад максимального «локауту» з боку влади.
Ще однією ілюстрацією крайніх проявів використання людської праці є графічна серія Вікторії Ломаско «Раби з московського магазину «Продукти». Інформація подана у формі «стінгазети», а малюнки нагадують зарисовки з судових процесів. Стилістика дуже схожа на техніку швидкого рисунку Анни Звягінцевої. Щоправда, Вікторія додає описи ситуації й цитати персонажів, що робить роботи з одного боку більш «об’ємними», а з іншого – перетворює їх трішки у комікси, наприклад, як у серії робіт «Дівчата Нижнього Новгороду».
Картина Анатолія Бєлова «Жінки й чоловіки на ринку праці» є теж ілюстрацією, щоправда до тексту Марії Маєрчик, Ольги Плахотнік, Галини Ярмолової. «Гендерна піраміда» фіксує чітку сегрегацію професій за «статевими ознаками». На думку авторок саме сфера зайнятості робить з людини жінок та чоловіків.
Тема гендерних стереотипів також представлена у роботі Валентини Петрової. Її транспарант з надписом «Труд художницы хобби», з елементами аплікації й вишивки хрестиком, виглядає навіть зворушливо. Окрім роздумів про стереотипи сприйняття статусу художника/художниці, робота відсилає до більш загального питання – можливості вписання митців у трудовий кодекс в цілому. До того ж бажана наявність «замовника», апріорі нівелює не менш бажаний статус «вільного художника».
Тематика експлуатації розумової праці представлена у роботі «Реферат» Ірини Стасюк, де вона на декількох аркушах формату А4 оповідає про свій досвід написання текстів для американських студентів. А головними героями трьох відео робіт, представлених у рамках виставки, є шахтарі. Микола Рідний знайомить глядачів з «мурашиним цехом» – підрозділом, що займається доставкою природних матеріалів на поверхню. Полька Анна Мольська переносить дійство п’єси німецького письменника Герхарда Гаутмана «Ткачі» на ландшафти сілезької шахти. Художник Лукаш придбав тону вугілля й заппропонував безробітним шахтарям перекваліфікуватись у скульпторів, створюючи з «чорного золота» діаманти. (Нагадаємо, що Микола Рідний у рамках виставки 20-номінантів Премії РАС показував відео про колишнього міліціонера, який теж вирішив стати скульптором).
У відео Рафала Якубовича познанський завод Volkswagen показаний крізь колючий дріт. Суворий погляд охоронця у кадрі неминуче викликає асоціації з в’язницями суворого режиму. На двох майже ідентичних відео-роботах угорської художниці Анни Фабріціус «Теорія навчає Практику» та «Еріка, монтажниця кабелю», працівниці підприємств, виключно за рахунок жестів, без реального обладнання, відтворюють роботу «у станка». З огляду на велику кількість відео-робіт, представлених у рамках виставки, шкода, що на підписах не вказано хронометраж.
Єдиною інсталяцією виставки «Локаут» є іронічна робота Тараса Камєнного «Козли-житло», яка апелює до умов життя найманих працівників-будівельників. А єдина фото-серія, присвячена темі обслуговуючого персоналу та господарям, в якій Лілія Лі-мі-ян надає інформаційну довідку, щодо віку та освіти своїх героїв.
У рамках виставки також було організовано декілька відкритих зустрічей з художниками-учасниками та показ їхніх відео-робіт, що є дуже позитивною тенденцією, оскільки перетворює художні проекти й у майданчик для дискусій.
В англомовних країнах є вираз дуже співзвучний назві виставки – “Look out’’ – вигук, який попереджає про небезпеку: «Обережно!», «Стережись!». Страх втратити роботу є однією з основних причин відмови працівників від будь-яких бунтів. Отже, кого саме у рамках проекту критикують в своїх роботах 17 художників з України, Росії, Польщі та Угорщини: пострадянську соціальну систему, роботодавців – експлуататорів, ієрархічність? Чи людей, які вважають себе полоненими ситуації й не наважуються відстоювати свої права?
Французький філософ Мішель Фуко визначав критику як «систему оцінки власне себе». Якщо вірити статистичним даним, в Україні кількість зареєстрованих безробітних складає менше півмільйона, але якщо вірити мистецтву, то ситуація на ринку праці має значно більше гострих кутів. ]]>Революція шкодить мистецтву. Спочатку вона його майже зовсім нівелює, перетворюючи або у рупор, або у медіум для сатири та критики. Під час революційних подій попри, здавалося б, неймовірну кількість емоційних переживань й вивільнення творчої енергії художники опиняються в доволі тематично герметичному просторі. Навіть якщо хтось ігнорує революційні події, це автоматично сприймається, як певна політична/громадянська позиція. А будь-які творчі проекти, які не містять рефлексій щодо впливу революції, автоматично маркуються як неактуальні та комерційні. Зрештою, «мистецтво революції» перетворюється в кадри з документального фільму, сторінки фото-каталогів та чисельні виставки за кордоном.
Під час військового протистояння відбувається загальне переосмислення соціальної ролі митців: “Про яке мистецтво може йти мова, коли потрібно збирати гроші на бронежилети, ризикувати життям..? Суспільство начебто відкидає художників в буферну зону, де їм доводиться воювати з самим собою… “ . (1) Неможливість відділити громадянську позицію від мистецької приводить до того, що митці починають виконувати функцію декоратора, психотерапевта чи, що гірше, перформера.
Активна діяльність актора Євгена Нищука у якості ведучого стала головною причиною його призначення на посаду міністра культури. Ситуація довкола Міністерства є доволі показовою. Нагадаємо, що 22 лютого група активістів окупувала Міністерство, вимагаючи його реструктуризації. В підвальному приміщені була створена Асамблея діячів культури України – громадський рух, націлений на проведення реформ не лише у Міністерстві, а й у процесі організації культурної діяльності країни в цілому. Учасники розділились на робочі групи залежно від фахової орієнтації й намагались налагодити співпрацю з новим керівництвом. За словами Лариси Венедиктової, «експеримент можна вважати вдалим: від культури не залишилось нічого, окрім її імітації ». (2)
Наприклад, досі невирішена ситуація з 2 111 експонатами виставки “Крим: золото і таємниці Чорного моря”, яка відбувалася в амстердамському музеї Алларда Пірсона. Серед реліквій унікальні археологічні знахідки скіфських курганів: золоті прикраси, зброя, обладунки. МЗС Росії наполягає на поверненні експонатів на півострів(3)
Зберігачем унікальної колекції визнано Національний історичний музей України, але наразі Міністерство культури не оприлюднює інформації щодо процесу повернення цих реліквій. Невідома і подальша доля 28 робіт Реріха, які експонуються в Горлівському художньому музеї.
Згадуючи про анексію Криму важко усвідомити, наскільки величезний пласт культурної спадщини ми втратили: Херсонес, ханський палац в Бахчисараї, Генуезьку фортецю, Лівадійський палац, будинок Волошина, картини Айвазовського… Як слушно зауважила в одному з інтерв’ю куратора Олена Червоник: «культурна спадщина, яка була непомітною, наразі проявлена такою відкритою і болючою раною» .(4)
Власне у загрозі опинились не лише експонати минулого, а й простори, які працюють з сучасним мистецтвом. Досі культурний центр Ізоляція захоплений бійцями самопроголошеної “Донецької Народної Республіки”. Команда центру мігрувала до Києва й незважаючи на статус «культурних біженців», за відносно короткий час організувала чимало проектів: виставку групи Жужалки, проект «Захоплення», створила нове онлайн-видання про сучасне мистецтво та культуру IZIN. Проте унікальність Ізоляції багато у чому була пов’язана з діяльністю саме у Донецьку, в стінах пострадянського промислового монстра. Цей простір міг стати своєрідною метафорою трансформації травматичного минулого, а наразі ми отримуємо нагадування про не менш болісне теперішнє.
Під час подій на Майдані більшість виставкових просторів зачинялось. Революційні події відбувались безпосередньо біля Національного художнього музею України. Це створювало реальну загрозу ушкодження будівлі (архітектурній пам’ятці авторства В. Городецького), унікальній колекції й працівникам музею. Шлях на роботу пролягав крізь димову завісу і дуже символічно, що з часом біля входу в музей розмістили катапульту, яку використовували для оборони Майдану. Проте «злий дух» Януковича таки проник у стіни культурного закладу, щоправда у вигляді вилучених багатств з президентського маєтку. За словами одного з кураторів проекту «Кодекс Межигір’я» художника Олександра Ройтбурдта експонати, які були представлені у рамках виставки, просякнуті несмаком та атмосферою «жлобської тусовки, яка кличе себе «елітою». Власне, ці об’єкти стали візуалізацією тих культурно-смакових орієнтирів, в яких була й досі перебуває більшість представників владного бомонду.
Революція консолідує суспільство, стає позначкою на вісі історії, відносно якої можна говорити про «до» і «після». Внаслідок подій Помаранчевої революції виникла група РЕП, після Євромайдану активізувалась група ЙОД, провівши акцію-захоплення у галереї Карась та виставковий проект «Вирішення проблеми» у Малій галереї Мистецького Арсеналу. Навесні, під час фестивалю Docudays, в переповненому залі Будинку кіно, відбулась презентація документальних короткометражок про події на Євромайдані. Прем’єра завершилась виконанням пісні “Пливе кача”, сльозами та вигуками “Слава Україні!” Вивільнення творчої енергії привело до появи цілих художніх серій – портрети майданівців Лесі Хоменко, роботи Влади Ралко формату А4, виставка Данила Галкіна «Демонтаж», «Укриття» Миколи Рідного тощо. Проте, тематичне наповнення виставок не вплинуло на форму, художні стратегії чи зміну мистецьких парадигм. Виникло більше приватних ініціатив, наприклад, як перехід сайту ArtUkraine на державну мову, але разом з тим і побільшала кількість вдаваного патріотизму та спекулювання на символах революції
.У художників з’явились зуби. Бойкот Маніфести, перформенс Маши Куликівської, замотаної в український прапор, тиск на художницю Алевтину Кахідзе за її участь у цьому заході. Україна опинилась в епіцентрі уваги західних ЗМІ. Це в свою чергу суттєво вплинуло на збільшення інтересу закордонної громадськості й до “революційного мистецтва”. Під кураторством німецького арт-критика Райнальда Шумахера на території муніципальної галереї “Лавра” пані Миронова організувала дві виставки: одну колективну «А тепер? Сила мистецтва. Українське мистецтво в період кризи, роздумів і скорботи» та персональну виставку Володимира Кузнєцова “Мовчання зірок”. Попри небезпеку, до України по натхнення та творчий матеріал їхало чимало закордонних митців. Серед них французький фотограф Ерік Буве, який презентував свій доробок у рамках виставки «(R)Evolution»; бельгійський барон Тома Де Вотерс, що організував виставку чорно-білих фото, присвячених Майдану, в своєму маєтку; молода французька художниця Марі Мено (Marie Meneau), чий документальний фільм «Паралельні революції» демонструвався під час ГогольФесту. Проте багато іноземних митців налякані ситуацією в Україні. Наприклад, група італійських художників категорично відмовилась їхати на Міжнародний симпозіум сучасного мистецтва Бірючий.
Ще під час безпосередніх подій на Майдані, в інших країнах світу відбувалась велика кількість перформативних акцій біля посольств та на головних вулицях міст. Вірусом з Києва назвали акцію художника Петра Павленського в центрі Санкт-Петербургу, коли він разом з 4 товаришами підпалив десятки шин і бив арматурою по бруківці. Виставки, присвячені Майдану, були в Лондоні, Берліні, Відні, Варшаві, Таліні, Москві.
Проте паралельно зі зростанням інтересу до подій, що відбувались на Майдані, збільшується й кількість надінтерпретацій: у художні твори українських митців, які лежали «в загашниках», вносяться сенси пророкувального характеру. Це особливо відчутно у концепції виставки РinchukArtCentrе «Страх та Надія». Обираючи для експонування роботи лише художників-переможців куратори виставки все ж постулювали перемогу не митців, а інституцій, які можуть успішно адаптуватись до будь-яких соціально-політичних умов.
Будь-яка революція політизує мистецтво й створює настільки потужний контекст, що його просто неможливо нехтувати. Євромайдан без сумніву, попри все інше, мав потужний консолідуючий ефект й здійснив суттєвий вплив на культуру. Він набув сакрального значення.
На думку художника Станіслава Туріна з «Відкритої групи», після подій на Майдані змінилось не мистецтво, а люди. Ремарк опублікував свій роман «На західному фронті без змін» лише після 10 років по закінченню Першої світової війни. Рефлексувати щодо подій на Майдані, звісно, потрібно вже зараз. Але українське мистецтво, так само як і ми, ще досі перебуває у стані соціально-політичного потрясіння. Очевидно одне, внутрішня революція має тривати попри різноманітні заяви політиків. Адже як зазначає кураторка Олена Червоник: «це дуже велике питання, як можна змінювати щось, але не бути при цьому революціонером» .(5)
1-Сергацкова К. Нейтральная полоса. Война и искусство на Бирючем // life.pravda.com.ua/culture/2014/09/23/180775/
2-Венедиктова Л. Культурный Майдан, Ассамблея деятелей культуры Украины
вместо Министерства культуры // Circling the Square, 2014
3-Скіфське золото з Амстердаму повернеться в Україну – Мінкульт // Українська правда www.istpravda.com.ua/short/2014/08/29/144447/
4-5-П’ять історій про Ізоляцію в екзилі// http://korydor.in.ua/interviews/1672-piat-istorij-pro-izoliatsiju-v-ekzyli ]]>
– в чому полягає критерій якості в сучасному мистецтві;
– роль глядача та соціальний запит на створення культур.продукту;
– про взаєморозчинення мистецтва і реальності: політизація естетичного;
– мистецтво атракціону проти мистецтва екперимента;
– контекстне сприйняття дійсності;
– проблематика “нового”. чи існує “нове”, як таке;
– ілюзорність та неможливість веріфікації істинності подій, як оптимальний інструмент маніпулювання колективом.
– причини гуманітарної катастрофи на сході України;
– війна не спиниться доти, доки люди не змінять джерело власного існування з зовнішнього наркотика на внутрішній генератор.
– дві гипотези про мистецтво майбутнього: кібер\технології та експерименти зі свідомістю;
]]>
contemporary shit,
або коротко про те, що об’єднує нас на шляху до просвітлення
Можна було б сказати просто, – коли форма перетворюється на формальність, – до змісту закрадається лайно. Проте не все так просто.
Живі істоти випорожнюються. Це природно і дуже помітно у тих країнах, де на вулицях багато безхатченків, безпритульних тварин, де біля неприбраних смітників харчуються люди, собаки, коти, птахи, комахи. Тобто – як не крути – навколо нас багато нужди, сміття, гівна.
Ставши сенсорним маркером сучасності, лайно нав’язує своєю матеріальною присутністю до безлічі алюзій. Це так само як Zeit Geist, тільки не в сенсі «духу», а швидше «нюху» часу. Гівно стало першорядною розмінною монетою теперішньої політики, культури, мистецтва. Добрий знак, чи не так? «Консерви» Манзоні ростуть в ціні. Криза, що не затяглася, а простяглась.
Це саме та речовина, що об’єднує всіх, велика метафора відходів глобальної людської спільноти. Люди різні – білі, чорні, багаті, бідні, праві, ліві, ліберали, фундаменталісти, – але усім доводиться щодня виконувати спільну справу, яка очищає і єднає всіх з усіма – особливо на рівні каналізаційному. Подібно й з мистецтвом.
Дуже багато посвячених, освічених і неосвічених поєдналися у незадоволенні сучасним мистецтвом, але заразом і життям. Воліють кращого мистецтва й кращого життя. А за мірило того, що є вибрали собі гівно, – в символічному аспекті звісно. Знаний американський теоретик мистецтва Дональд Каспіт у своєму тексті «Тріумф гівна» (2008 р.) згадує Бретона, котрий говорив, що перетворення лайна життя в художнє золото було старою алхімічною ідеєю. Водночас Каспіт зводить до нарцисичного авангардного шоу-бізнесу творчу діяльність таких визнаних ретрансляторів гівна як Андреас Серрано і Пол Маккарті.
Відомий польський драматург, прозаїк, філософ, теоретик мистецтва і художник Станіслав Ігнаци Віткевич в 1939 році у листі до німецького філософа Ганса Корнеліуса написав: «Усе є гівном, – тобто усе поза філософією. Без неї був би гівнюхом»…
Того ж 39 –го сталося дві події. 1 вересня почалася друга світова війна. За 17 днів по тому Віткевич покінчив життя самогубством. Дух і виклики того часу стали сильнішими за філософію. Лайно перемогло.
Джонатан Свіфт так і не зміг змиритися з тим, що його коханка, з красивим досконалим тілом, випорожнюється. Це протиріччя позбавило його розуму.
«Гівно! Гівно! Гівенце! Гівенце! Ах! Гівенце»! Такі слівця примовляв Вольфганг Амадей Моцарт до своєї сестри, намагаючись схилити її скуштувати тієї «смакоти». Сучасні психологи, вивчаючи його листи і дошукуючись причин його зачарування лайном, кажуть про так звану анальну фазу, котру проходить кожна дитина. Загальновідомо ж, що цей геній музичного компонування залишався дитиною усе життя.
Анальна фаза сучасної культури…
Вірш з народу:
Перед вбиральнею митці сиділи,
Гівно клепали молотком,
Проте гівно на те й гівно,
Нерівно клепалось воно.
Нещодавно в одній з розмов двоє, може відомих, російських діячів мистецтва голосно заявили, що «в усі часи мистецтво на 99% було гівном». Сказали б – 100 відсотків – стали б такими собі сучасними Малевичами, а так балачка залишилася банальним периферійним сеансом копрофагії.
Стратегією авангардних графітчиків недалекого майбутнього напевно буде проникання у важливі споруди, де здійснюється влада і, як результат, виконання гівном в інтер’єрах тих будівель сміливих контрвладних образів. Прийшов з наповненим кишечником, десь у закутку швиденько отримав речовину для художніх робіт, вправно розписав стіну, зробив фото, миттєво скинув в мережу і – 15 хвилин слави, титул авангардиста, успіх і гроші, або ж тюрма і звання борця проти системи.
Чимало ідеалістів нашого часу марять утопічними чи антиутопічними візіями, де маси людей ходять строєм з лопатами чи кирками, у пов’язаних на шиях галстуках або декоративних фартушках, всі усміхнені, дружньо й зі співом виконують якусь роботу, – усе так, начебто діється «воля божа». Мало хто здогадується, що кожного дня усі й без того ідеалізму виконують волю божу. А численні нарікання на кризу, занепад, хаос не істотні. Нерівність і складність завжди присутні у світі. Є нужда, і є свято, є війна, і є карнавал, є свобода, і намагання її обмежити, є воля особистості, і наполегливі спроби її контролювати, є куратори, і є виконавці. Не все добре, але й не погано. Шлях до пізнання широкий і відкритий. Бо коли усі дійсно, з чиєїсь волі, підуть одним строєм, то усмішки зійдуть з облич дуже швидко, а спільний спів хутко замінить хоровий вигук в порожнечу: «Гівно»!!! Політична клізма буде стократ боліснішою, за художню.
Каспіт називає ряд великих артистів, дехто з котрих символічно, а деякі натурально бавилися з цією алхімічною речовиною. Пікассо, Дюшан, Далі, Манзоні, Ворхол, Олденбург, Шнееман, Франкл, Теренс Ко, Маккарті, Серрано… Всі добре знають художників-героїв пострадянського простору, котрі долучилися до такого героїчного процесу.
Подібно до онтогенезу, етногенезу чи філогенезу в контексті нинішньої масової культури можемо говорити про таке явище, як копрогенез. Те, що виробляють з лайном Серрано чи Маккарті – це «ідеал», вершина жанру.
Чергова спроба художньої клізми.
Ця серія була задумана, як певне внутрішньо цехове, іронічне послання. Тобто – послання до художників. Але в процесі створення межі було перейдено. Серія називається «Коротка історія неістотних формальностей».
Присвячується всім!
Ростислав Котерлін
]]>
]]>
…Надзвичайна вражливість кольору, який дзвенить часом нотою надривного колористичного нюансу з-поза символів зрозумілих і не зрозумілих, ілюзорних та ілюзіоністичних видінь автора; де колір стає символом пульсуючого життя, серед інертного, розщепленного мороку знаків тла-простору картини. В невимушенності накладання фарб – праця розуму. Думати, розуміти, це для митця означає творити. Через творчість він пізнає світ, а світ його. Праця розуму головний елемент художньої кухні Мирослава Ягоди. Без мислення картина позбавлена глибини, прісна та мертва.
Ягода цільний у своїй творчості, як і його призвище, що асоціюється з ягодою – плодом круглим і неподільним. Так само цільним є його світогляд, спосіб життя, принципи та переконання. Їх не можливо поділити чи розділити – тільки засмакувати повністю. Подібно, як образ „голови” який з’являється в його картинах. „Голова” виникає сама, окремо як ягода, відсторонена, відділена від тіла, невагома, як зірка, як ізольована планета – плід, який має свій вираз, обличчя, посмішку, сум, переживання… Це вже не обличчя, це яблуко людського гріха, яке точить черв страждання та пізнання:
два черва в яблуні
яблука падають – яблука
а я несу свою голову
в руках до хати
як на козацькій іконі[3]
Творчість Мирослава Ягоди важко втиснути в рамки певного напрямку – він має здатність „викочуватися” з-поза них, пропонуючи все нові формальні підходи як до теми, так до форми. Він експериментує змінюючи есенцію самої фарби, бавлячись її пастозністю, дощовою розмитістю, спекотною сухістю, шорсткістю підгрунття і т.д. Окрема пляма, „промовляючи” кольором та лінією, може в його полотнах вирізнятися завдяки живописній фактурі, наповненій кодами-знаками, що з графічною послідовністю розріджують площину картини, завдяки чому вона вібрує та переливається. Олія в Мирослава Ягоди прозора і акварельна, розмита до чистого незайманого дівочого звуку – акценту, який вистрілює то холодним відтінком білила, то жовтим стронцієм, або ж їдучим оскалом відкритого незмішаного кольору і зависає у просторі площини картини… зависає на терезах гармонійної співзвучності: „[…] Починаючи від деструкції, тобто від цегляної стіни, художник веде до затиснутого п’ястука і то є Гармонія”[4]. Безумовно він є неоромантиком, який послуговується в першу чергу кольором, символом та знаком. В його полотнах присутня фігуративність – людина, звір, ангел, комаха і т.д. тільки як відправна точка, як основа дихаючої екзистенції. Потім ця екзистенція препарується в анатомічному кабінеті душі для експозиції власного єстества , Ягодиного – „Я”, нівелюється до невпізнаної подобизни вічності в суб’єкті та оточуючій його дійсності предметів, презентуючи об’єктивні елементи спільні усім культурам.
Ягодине – „Я” завжди містить в собі трійцю. Це „Трійця варварів” – так він назвав свій маніфест. Навіть шизофренічне розщеплення буде у нього потрійним – третя складова то Універсум, Вічність, Бог живих і мертвих і ненароджених з єгипетської країни тіней та гуцульської традиції солярних знаків. Триєдиність закладена в його „его” художника, його духу і трансцендентному початку, який є понад усім і поза пізнанням. В творчості це пустеля трьох: „[…] Пустеля трьох, – пише він, – починається від лінії – край образу, що гнеться, ніби лук, з якого треба вистрелити в крапку і осягнути Універсум”[5]. Край образу є тільки початком думки, яка вистрілює творчим спалахом, щоб торкнути неосяжне…
Мирослав Ягода є мешканцем планети Львів на великому глобусі людської цивілізації, де видніється земля Україна. Його сірий стародавній Львів омитий фарбою дзвінких кольорів та мовою невгамовної оніричної творчості, що виходить з-поза видінь живого до існуючого в серцевині метафори – будь-то метафора слова чи мазка. „Блакитна крапка в кінці тунелю”[6] – це крапка чистого ягодиного кольору, що дзвенить на перехресті маленьких темних вуличок рідного міста. Крапка яка зазнає метаморфози: стає головою з мозком, думкою непогамованої спраги пізнання, яблуком-головою, яку точить черв Нескінченності, знаком космосу, альфою та омегою. Творчість Мирослава Ягоди – це творчість самітника замкненого в келії життя. Там мистецтво є святістю, яку не можна осквернювати політикою чи буденністю недоречних фраз голослівних нездар. Тільки там можливе спілкування зі світом через картини, там мистецтво є засобом діалогу митця, неповторною метафорою буття пролитою на полотно:
ягода змерзла до кістки
в самотності снігового краю
тримається чіпко до сковиту
гілки дерев’яного серця – Універсуму[7]
Художник обдертий до кісточки ягоди, до сокровенності власної душі, відкривається, будуючи в своїх полотнах новий світ. Для когось він огидний, для когось казковий немов країна чудес, але для кожного іншого він свій, рідний – наповнений стражданням, переживанням та любов’ю. В очах цієї людини – потужної, кремезної, замкненої в собі гори Фудзіями чи Говерли на ім’я Ягода, світиться любов, невгасима любов до мистецтва. Творчий подих надає життя живопису, який набуває відповідної форми, закладеної кимсь одним з трьох, в якому Універсум є понад усім… Адже мистецтво – за визначенням Мирослава Ягоди – „то кохати в собі і далекому ближньому Творця”[8].
Місце і координати можна змінити – Львів назвати пунктом „А”, а час окреслити якимсь чотирьохзначним числом, але нічого від того не зміниться. На тому ж самому визначеному у просторі місці, в певний окреслений час його картини нагадають про надривну аж до болю, неосяжну до кінця екзистенцію простої людини, загубленої серед вічності яка є генієм і одночасно порохом, землею. Змішуючи фарби на площині полотна він є можливо одним з останніх мрійників кольору перетину століть, якщо, звичайно, не чіпати назв і не торкатися чисел і відшукати сірий будинок з майстернею, затисненою двома ризалітами з неоромантичним декором спливаючих гірлянд, до якої провадить тунель, наприкінці якого „блакитна крапка”, а може голова на таці Саломеї, або райське яблуко спокуси, чи ягода – щось цільне, замкнене округлою лінією вічності, щось, що не можливо пізнати, не проковтнувши повністю з кісточкою…
Олег Руденко
(фрагмент )
[1] М. Ягода. Трійця варварів (маніфест). –Рукопис автора. – Арк. 1.
[2] Там само. – Арк. 2.
[3] М. Ягода. Голоси / Його ж. Черепослов. – Львів, 2001. – С. 29.
[4] М. Ягода. Трійця варварів (маніфест). – Арк. 1.
[5] Там само.
[6] Там само.
[7] М. Ягода. Україна-Ягода / Його ж, Дистанція нуль. – Львів, 2004. – С. 34.
[8] М. Ягода. Трійця варварів (маніфест). – Арк. 2.
]]>1 Ноктюрни 2 Мініатюри 3 4 .
Те що відбувалось в Коридорі виставкою назвати недоречно .
Взагалі все якось все то все називати все .
Може спробую придумати декілька назв.
Як могла б називатись ця статя
Все і більше
Все і далі
1 2 3 4
1 2 3 4 менше
1 2 3 4
верх прямо направо прямо направо направо прямо направо направо знову і ще раз
три рази і ще все
знову
1234
все Може придумати спробую придумати більше придумати придумати декілька придумати назв.
1
2
3
4
Те менше що більше відбувалось менше в більше Коридорі знов виставкою знов назвати більш недоречно менш .
Глина!
1
і все інше
і все
і
нічого абсолютно нового абсолютно
1 Ноктюрни нічого нового 2 нічого нового Мініатюри нічого 3 нового 4 .
Те нічого що нового відбувалось нічого в нового Коридор нічого нового виставкою нічого назвати недоречно .
Взагалі все якось все то все називати все .
Може спробую може придумати може декілька може назв.
Як могла б могла називатись могла ця статя могла
Все могла і більше могла
Все і далі
1 могла 2 могла 3 могла 4 могла
1 2 3 4 менше
1 2 3 4
верх прямо направо прямо направо направо прямо направо направо знову і ще раз
три рази і ще все могла
знову
1234
все Може придумати спробую придумати більше придумати придумати декілька придумати назв.
1
2
3
4
Те могла менше що більше відбувалось менше в більше Коридорі знов виставкою знов назвати більш недоречно менш .
Глина! могла
1
і все інше
і все
і
нічого абсолютно нового абсолютно могла
1 Ноктюрни нічого нового 2 нічого нового Мініатюри нічого 3 нового 4 .
Те нічого що нового відбувалось нічого в нового Коридор нічого нового виставкою нічого назвати недоречно .
Взагалі все якось все то все називати все .
Може спробую може придумати може декілька може назв.
Як могла б могла називатись могла ця статя могла
Все могла і більше могла
Все і далі
1 могла 2 могла 3 могла 4 могла
1 2 3 4 менше
1 2 3 4
верх прямо направо прямо направо направо прямо направо направо знову і ще раз
три рази і ще все могла
знову
1234
все Може придумати спробую придумати більше придумати придумати декілька придумати назв.
1
2
3
4
Те менше що більше відбувалось менше в більше Коридорі знов виставкою знов назвати більш недоречно менш .
Глина! могла
1
і все інше
і все
і
нічого абсолютно нового абсолютно могла
1 там було Ноктюрни там нічого було нового 2 там нічого було нового там Мініатюри були нічого 3 нового нового 4 .
Те там нічого було що там нового відбувалось нічого в нового Коридор нічого нового виставкою нічого назвати недоречно .
Взагалі все якось все то все називати все .
Може спробую може придумати може декілька може назв.
Як могла б могла називатись могла ця статя могла
Все могла і більше могла
Все там і далі там
1 могла там 2 могла там 3 могла там 4 могла там
1 2 3 4 менше
1 2 3 4
верх прямо направо прямо направо направо прямо направо направо знову і ще раз
три рази і ще все могла
знову
1234
все Може придумати спробую придумати більше придумати придумати декілька придумати назв.
1
2
3
4
Те менше що більше відбувалось менше в більше Коридорі знов виставкою знов назвати більш недоречно менш .
Глина! могла
1
і все інше
і все
і
нічого абсолютно нового абсолютно могла
1 невеличкі Ноктюрни неевеличкі 2 невеличкі Мініатюри невеличкі 3 невеличкі 4 невеличкі . МІНІАТЮРИ
Те невеличке що відбувалось в Коридорі невеличке виставкою назвати недоречно . доречно
Взагалі недоречно все доречно якось недоречно все доречно то недоречно все доречно називати недоречно все доречно .
Може доречно спробую недоречно придумати доречно декільканедоречно назв доречно.
Як недоречно могла б доречно називатись недоречно ця доречно статя недоречно
Все доречно і недоречно більше доречно
Все і далі
1 2 3 4
1 2 3 4 менше
1 2 3 4
верх прямо направо прямо направо направо прямо направо направо знову і ще раз
три рази і ще все
знову
1234
все Може придумати спробую придумати більше придумати придумати декілька придумати назв.
1
2
3
4
Те менше що більше відбувалось менше в більше Коридорі знов виставкою знов назвати більш недоречно менш .
доречноГлина!недоречно
1
і все інше
і все
і
нічого недоречно абсолютнодоречно новогонедоречно абсолютнодоречно
1 експеримент Ноктюрни з формрю 2 експеримент Мініатюри з 3 формою 4 .
Те з формою що з формою відбувалось з формою в Коридорі з формою виставкою з формою назвати з формою недоречно з формою .
Взагалі з формою все з формою якось з формою все з формою то з формою все з формою називати з формою все з формою .
Може з формою спробую придумати декілька назв.
Як експеримент могла б називатись ця статя
Все і більше
Все і далі
1 2 3 4
1 2 3 4 менше
1 2 3 4
верх з формою прямо з формою направо з формою прямо з формою направо з формою направо з формою прямо з формою направо з формою направо з формою знову з формою і з формою ще з формою раз з формою
три з формою рази з формою і з формою ще з формою все з формою
знову
1234
все Може придумати спробую придумати більше придумати придумати декілька придумати назв.
1
2
3
4
Те менше що більше відбувалось менше в більше Коридорі знов виставкою знов назвати більш недоречно менш .
Глина!
1
і все інше
і все
і
нічого абсолютно нового абсолютно да?
1 я Ноктюрни люблю 2 я Мініатюри люблю 3 я 4 люблю.
Любов?
Те я що люблю відбувалось я в люблю Коридорі я виставкою люблю назвати я недоречно люблю .
Взагалі люблю все люблю якось люблю все люблю то люблю все люблю називати люблю все люблю .
Може я спробую я придумати я декілька я назв я.
Як в тексті могла б в тексті називатись і тексті ця статя в тексті
Все повторюю і більше повторюю
Все повторюю і далі повторюю
1 2 3 4
1 2 3 4 менше
1 2 3 4
назови верх назови прямо назови направо назови прямо назови направо назови направо назови прямо назови направо назови направо назови знову назови і назови ще назови раз
три рази і ще все
знову
1234
все Може придумати спробую придумати більше придумати придумати декілька придумати назв.
1
2
3
4
Те менше що більше відбувалось менше в більше Коридорі знов виставкою знов назвати більш недоречно менш .
Назови Глина!назови
1
і все інше
і все
і
назови нічого
назови абсолютно
назови нового
назови абсолютно
1 небо Ноктюрни синє 2 небо Мініатюри синє 3 небо 4 синє .
Те Іван що Руслан відбувалось Віктор в Михайло Коридорі Олег виставкою Вадим назвати Кружкою недоречно Есмарха .
Взагалі Іван все Руслан якось Віктор все Олег то Михайло все Вадим називати Кружка все Есмарха .
Може Іван спробую Руслан придумати Віктор декілька Олег назв Михайло . Вадим
Як Вадим могла б називатись ця статя
Все Іван і більше
Все Руслан і далі
1 Михайло 2 3 4
1 Віктор 2 3 4 менше
1 Олег 2 3 4
Вадим верх синє прямо небо направо синє прямо небо направо синє направо небо прямо синє направо небо направо синє знову небо і синє ще небо раз синє
три рази і ще все Кружка?
знову
1234
все Може придумати спробую придумати більше придумати придумати декілька придумати назв.
1синє
2небо
3два
4слова
Те два менше слово що два більше слова відбувалось два менше слова в два більше слова Коридорі два знов слова виставкою два знов слова назвати два більш слова недоречно два менш слова.
Глина!два слова
1
і два все слова інше два
і слова все два
і слова
нічого два
абсолютно слова
нового два
абсолютно слова
1 цифра Ноктюрни слова 2 цифра Мініатюри слова 3 цифра 4 цифра.
Те займенник що займенник відбувалось дієслово в прийменник Коридорі іменник виставкою іменник назвати дієслово недоречно прислівник .
Взагалі прислівник все займенник якось прислівник все займенник то займенник все займенник називати дієслово все займенник .
Може дієслово спробую дієслово придумати дієслово декілька числівник назв іменник.
Як частка могла дієслово б частка називатись дієслово ця займенник статя іменник
Все займенник і сполучник більше прислівник
Все займенник і сполучник далі прислівник
1 цифра 2 цифра 3 цифра 4 цифра
1 2 3 4 менше прислівник
1 2 3 4
верх прислівник прямо прислівник направо прислівник прямо прислівник направо прислівник направо прислівник прямо прислівник направо прислівник направо прислівник знову прислівник і сполучник ще прислівник раз числівник
три числівник рази іменник і сполучник ще прислівник все займенник
знову прислівник
1234
все займенник Може дієслово придумати дієслово спробую дієслово придумати дієслово більше прислівник придумати дієслово придумати дієслово декілька числівник придумати дієслово назв іменник.
1
2
3
4
Те займенник менше прислівник що сполучник більше прислівник відбувалось дієслово менше прислівник в прийменник більше прислівник Коридорі іменник знов прислівник виставкою іменник знов прислівник назвати дієслово більш прислівник недоречно прислівник менш прислівник.
Глина! іменник
1
і сполучник все займенник інше займенник
і сполучник все займенник
і сполучник
нічого займенник абсолютно прислівник нового прикметник абсолютно прислівник
цифра слова цифра слова цифра цифра.
займенник займенник дієслово прийменникі іменник іменник дієслово прислівник
прислівник займенник прислівник займенник займенник займенник дієслово займенник
дієслово дієслово дієслово числівник іменник.
частка дієслово частка дієслово займенник іменник
займенник сполучник прислівник
займенник сполучник прислівник
цифра цифра цифра цифра
1 2 3 4 прислівник
1 2 3 4
прислівник прислівник прислівник прислівник прислівник прислівник прислівник прислівник прислівник прислівник сполучник прислівник числівник
числівник іменник сполучник прислівник займенник
прислівник
1234
займенник дієслово дієслово дієслово дієслово прислівник дієслово дієслово числівник дієслово іменник.
1
2
3
4
займенник прислівник сполучник прислівник дієсловоприслівник прийменник прислівник іменник прислівник іменник прислівник дієслово прислівник прислівник прислівник.
! іменник
1
сполучник займенник займенник
сполучник займенник
сполучник
займенник прислівник прикметник прислівник
Як цифра так слова як цифра так слова як цифра так цифра. як
Як займенник так займенник так дієслово як прийменник так і як іменник як іменник так дієслово як прислівник
Як прислівник так займенник як прислівник так займенник як займенник так займенник як дієслово так займенник
Як дієслово так дієслово як дієслово так числівник як іменник.
Як частка так дієслово як частка так дієслово як займенник так іменник
як займенник так сполучник як прислівник
так займенник так сполучник так прислівник
як цифра так цифра як цифра так цифра
1 як 2 так 3 як 4 так прислівник
1як 2 так 3 як 4 так
як прислівник так прислівник як прислівник так прислівник як прислівник так як прислівник так прислівник як прислівник так прислівник як прислівник так сполучник як прислівник так числівник
як числівник так іменник як сполучник так прислівник як займенник
так прислівник
як 1234 так
займенник дієслово дієслово дієслово дієслово прислівник дієслово дієслово числівник дієслово іменник.
1
2
3
4
займенник прислівник сполучник прислівник дієсловоприслівник прийменник прислівник іменник прислівник іменник прислівник дієслово прислівник прислівник прислівник.
! як іменник
1так
як сполучник так займенник як займенник
як сполучник так займенник
як сполучник
так займенник як прислівник так прикметник як прислівник
1як невеличкі так Ноктюрни як так неевеличкі як так 2 як так невеличкі як так Мініатюри як невеличкі так 3 як невеличкі так і як 4 так невеличкі . як МІНІАТЮРИ
Те як невеличке що так відбувалось як в Коридорі так невеличке як виставкою так назвати як недоречно як . доречно
Взагалі як недоречно так все як доречно як якось так недоречно як все так доречно як то недоречно так все доречно як називати так недоречно як все так доречно .
Може як доречно так спробую як недоречно так придумати як доречно декілька так недоречно назв як доречно.
Як недоречно так могла б як доречно так називатись як недоречно так ця доречно як статя так недоречно
Все доречно і недоречно більше доречно
Все і далі
1 2 3 4
1 2 3 4 менше
1 2 3 4
верх прямо направо прямо направо направо прямо направо направо знову і ще раз
три рази і ще все
знову
1234
все Може придумати спробую придумати більше придумати придумати декілька придумати назв.
1
2
3
4
Те менше що більше відбувалось менше в більше Коридорі знов виставкою знов назвати більш недоречно менш .
Як доречноГлина!недоречно так
1
і як все так інше
і як все так
і як
як нічого так недоречно як абсолютнодоречно так новогонедоречно як абсолютнодоречно
1 як все невеличкі і більше так все Ноктюрни і більше як все так і більше неевеличкі все як і більше так все 2 і більше як все так і більше невеличкі все як і більше так все Мініатюри і більше як все невеличкі і більше так все 3 і більше як все невеличкі і більше так все і і більше як все 4 і більше так все невеличкі і більше . як все МІНІАТЮРИ і більше
Те все як і більше невеличке що все так і більше відбувалось все як і більше в Коридорі все так і більше невеличке все як і більше виставкою все так і більше назвати все як і більше недоречно все як і більше . доречно все
Взагалі все як і більше недоречно все так і більше все все як і більше доречно все як і більше якось все так і більше недоречновсе як і більше все все так і більше доречно все як і більше то все недоречно і більше так все все і більше доречно все як і більше називати все так і більше недоречно все як і більше все все так і більше доречно .
Може все як доречно так спробую як недоречно так придумати і більше все як доречно декілька так недоречно назв як доречно і більше.
Як більше недоречно так все могла б як доречно більше так називатись все як недоречно так ця доречно як статя так недоречно
Все як все доречно як доречно і як і недоречно як недоречно більше як більше доречнояк доречно
Все як все і далі як далі
1 2 3 4
1 2 3 4 менше
1 2 3 4
верх прямо направо прямо направо направо прямо направо направо знову і ще раз
три рази і ще все
знову
1234
все Може може придумати придумати спробую спробую придумати придумати більше більше придумати придумати придумати декілька декілька придумати придумати назв.назв
1 1
2 2
3 3
4 4
Те те менше менше що що більше більше відбувалось відбувалось менше менше в в більше біьше Коридорі коридорі знов знов виставкою виставкою зновзнов назвати назвати більш більш недоречно недоречно менш менш.
Як доречноГлина!недоречно так
1
і як все так інше
і як все так
і як
як нічого так недоречно як абсолютнодоречно так новогонедоречно як абсолютнодоречно недовговічно
1 Ноктюрни 2 Мініатюри 3 4 .
Те тоді було що було то було коли було те було відбувалось було тоді було в Коридорі виставкою назвати було недоречно було .
Взагалі було все було якось є все є то є все є називати є все є .
Може спробую придумати декілька є назв.
Як є могла б називатись ця є статя є
Все є і є більше є
Все є і є далі є
1 є 2 є 3 є 4 є
1 є 2 є 3 є 4 є менше є
1 є 2 є 3 є 4 є
верх є мить є прямо є мить є направо є мить є прямо є мить є направо є мить є направо є мить є прямо є мить є направо є мить є направо є мить є знову є мить є і є мить ще є мить є раз є мить є
три є рази є і є ще є все є
знову є
1234 є
все є є Може придумати спробую придумати більше придумати придумати декілька придумати назв.
1
2
3
4
є Те менше що є більше є відбувалось є менше в більше Коридорі знов виставкою знов є назвати більш є недоречно є менш є.
Глина! є
1 є
і є все є інше є
є і все
і є
є нічого є абсолютно є нового є абсолютно
1 я це написав Ноктюрни 2 Мініатюри 3 4 .
я написав Те тоді було що було то було коли було те було відбувалось було тоді було в Коридорі виставкою назвати було недоречно було .
Взагалі було все було якось є все є то є все є називати є все є .
Може спробую придумати декілька є назв.
Я написав Як є могла б називатись ця є статя є
Я написав Все є і є більше є
Я написав Все є і є далі є
Я написав 1 є 2 є 3 є 4 є
Я написав 1 є 2 є 3 є 4 є менше є
Я написав 1 є 2 є 3 є 4 є
Я написав верх є мить є прямо є мить є направо є мить є прямо є мить є направо є мить є направо є мить є прямо є мить є направо є мить є направо є мить є знову є мить є і є мить ще є мить є раз є мить є
три є рази є і є ще є все є
я написав знову є
я написав 1234 є
все є є Може придумати спробую придумати більше придумати придумати декілька придумати назв.
1
2
3
4
я написав є Те менше що є більше є відбувалось є менше в більше Коридорі знов виставкою знов є назвати більш є недоречно є менш є.
Я написав Глина! є
Я написав1 є
Я написав і є все є інше є
є і все
і є
я написав є нічого є абсолютно є нового є абсолютно
і нічого не придумав
1 це Ноктюрни кінець 2 це Мініатюри кінець 3 це 4 кінець. фурор .
Те це тоді кінець було це що кінець було це то кінець було коли було те було відбувалось було тоді було в Коридорі виставкою назвати було недоречно було .
Взагалі було все було якось є все є то є все є називати є все є .
Може спробую придумати декілька є назв.
Як є могла б називатись ця є статя є
Все є і є більше є
Все є і є далі є
1 є 2 є 3 є 4 є
1 є 2 є 3 є 4 є менше є
1 є 2 є 3 є 4 є
верх є мить є прямо є мить є направо є мить є прямо є мить є направо є мить є направо є мить є прямо є мить є направо є мить є направо є мить є знову є мить є і є мить ще є мить є раз є мить є
три є рази є і є ще є все є
знову є
У виставці взяли участь шестеро художників
Ось їх імена Іван Небесник
Руслан Тремба
Віктор Мельничук
Михайло Ходанич
Олег Сусленко
Вадим Харабарук
всі крім Віктора Мельничука вихідці з Закарпаття де народився Вадим Харабарук я не знаю. , щоправда Олег Сусленко на даний момент проживає у Львові
1234 є
все є є Може придумати спробую придумати більше придумати придумати декілька придумати назв.
1
2
3
4
є Те менше що є більше є відбувалось є менше в більше Коридорі знов виставкою знов є назвати більш є недоречно є менш є.
Глина! є
1 є
і є все є інше є
є і все
і є
є нічого є абсолютно є нового є абсолютно є кінець
Submitted by Станіслав Туріна
]]>
Це унікальний творчий експеримент Маріуша Куб´єляса започаткований у 2004 р. Разом з відібраною групою моделів-акторів і інших захоплених осіб створює і закріплює на фотоплівці паратеатральні інсценізації і дійства інспіровані літературною та художньою творчістю Бруно Шульца. Кульмінацією цих дій є не лише ілюстрації до якби сюрреалістичної прози письменника з Дрогобича, але також еквіваленти його бачення створені іншою технікою на межі мистецтва перформенсу, пантоміми та фоторгафії. Експозиція показує образні чорно-білі картини виконані методом „чистої безпосередньої фотографії”, вільної від будь-яких комп´ютерних модифікацій та фотомонтажу. Деколи фінальний ефект досягається десятками знімків однієї постановки, а іноді навіть декількома плівками. Виставка та публікація, яка її супроводжує, відкриють також „дидаскалії” увічнених паратеатральних дій – фрагменти прози Шульца в оригіналі, та особистий текст автора в формі метафоричних назв і сценаріїв режисерованих ним сцен. Цей трансмедійний проект є оригінальноюю формою творчості галицького письменника, яка запрошує до контакту з його доробком, укоріненим в мультікультурній традиції східних кордонів Польщі міжвоєнного періоду. Львівською виставкою намагаємося нагадати, що життя і творчість Бруно Шульца були міцно пов´язані з Дрогобичем. Його захоплююча проза і живопис, що виводяться з багатонародної польської, жидівської і руської культури, закінчені трагічною смертю Бруно Шульца від рук німецького фашиста 19 листопада 1942 року, перенесли часи злочину і падіння вартостей і надихають чергові покоління митців до творчості і відбудови віри у сенс життя людини.
3
Тупая мужская романтичная ночнушка. Мимими.
Утром встал, умылся, позавтракал и ушёл на работу. А ночнушка твоя осталась на подушке, рядом с ней. Проснётся и прочтёт. Улыбнётся и зевнёт.
Потому что она, сука, фрилансер и спит до пол-одиннадцатого.
4
Кому сосуд, кому горшок, а кому ночная ваза.
Слово «майка» мне симпатичнее, чем «футболка». Слишком уж второе спортом отдаёт. Травмы, букмекеры, хулиганы. Реклама спонсоров на груди. Потому чаще пользуюсь словом «майка». Не то чтобы терпеть не могу футбол и рекламу. Но на то оно и предисловие, чтобы предупредить.
продовження…
]]>обценарт
(АНТИВІЙНА ТА АНТИВЕСНА) : ми будемо говорити про хворобу. про нашу дивну хворобу яку приймаємо фахово занурюючись і яка лишень прогресує в об’ємі росту знання щодо неї . саме визначення цієї біди провисає в часі – й час є владним каталізатором збурювання пристрастей довкола метафізичності здавалося б вже встояних й пропханих соціально-культорологічними доктринами постулатів соціальних травм та метод їх впровадження та адаптацій змовницькими клізмами. Мрія для провокативних колапсотворювачів любителів коміксів та африканських сафарі в європейських High Park-ах .
« Усі психічні струмені у свідомості можуть бути поясненні практично , але творчі первні , що кореняться у безмежності підсвідомого , назавжди закриті для людського пізнання» , саме так чітко висловився Юнг (Психологія та поезія.пер Іван Герасим). Виходить розпочати здалеку , тому розглядаючи процеси артполігону невідємністю зрізу явного подразнення , не насмілюємось твердити про відсутність перенавантаження суб’єктів нервових процесів їх загострення та наростання артистичного неврозного кризу. Психологічна травма пострадикальних дій та марень, збурювання уяв з нестримною тенденцією втрати стійкого я – де травмуючий подражнювач суб’єктивізує різну наслідковість – від стоїчності до суїцидальних помисло-дій… але що ж тоді чинити з вільним “значеням” … що в мішках дзвєньк алярмови… Ці візуальні картинки мають явну лінійну сутність ? а психологія формує підгрунття зяві викінченості коли провадимось від «зумисне» створеного прояву до самого ж першоджерела рефлексії, – та пробуємо визначити “значиме” в різності “значимого” ,- “надзначиме” з огляду на володіння інструментом ” психологічного захисту” так би мовити “вродженно” – коли б витискання та сублімація претензійно освідомлювали б “несвідоме” . Велика непевність є в цих словах – культурологічно наша хвороба розвивалась в дивний спосіб , тільки нам відомий і відомим тільки нам шляхом узагальнення текстів що піддаються дивній деконструкції знахідці пост . Але коли вже історично…ідеться про витіснення , яке не вдалося –то вже витискаємо вторячи йому знак письма зображення розрізняючи наратив як осмислене і рефлекторне , живе і мертве і дамо вже спокій формалізації цим знакам , окрім того в більшості вони є підміною й сутність виводиться в похідних маніфестах або є метафорою – продуктом метафізичних вправ певної ( нашої ) постмодерної історико-культури . Отже психози , страхи , шизофренія – легкі інтелектуальні вправи і як вердикт несвідомого невдалого витіснення в перебігу артаналізу й відповідне творення захисного підгрунття гарантії розчинення в темі , її порозуміння , самозахистом збурюються обцентні «моделі письма брудні з натури» , упосліджуючи арткомпонент умовно ображаючи каталізатор здвигу соцкриз . Війна як явище людського психобуття (продукт цього кризу) , як стан перебування і є одним з цих причинних передумов , що ніколи не мав однозначної реальної сторони “естетики” з етичними складовими в об’ємі часу – крик що завис , кров та жах , «тельбухи на гіллі дерев» , неймовірна біль , що екранується глибинами свідомості у непристойність глянцевих парадових реляцій та постміфотворення аж до повстання неправди довершеного візуального чи вербального твору виклику . Страхіття наративу , порушення табу соціально-людського ( хто є доктрино-творцем та юстицією ?), фізіологічно-тілесного і сморід як естетичний чинник. Ми смакуємо мертву плоть тому , що ми живі – чи ми ридаємо й щиро співпереживаємо народжуючись як регулятори , описувачі обсцентності людського буття . Сцени Гої , (Барбюса чи Ремарка) інших артистів впроваджуючись в візуальність естетики смерті балансуючи й заграваючи ( ?) при цьому з ананістично-сифилісною спільнотою ( певний прояв гуманізму ) . Проте сепаруючи творця від самого оповідання – даємо поживу і цікавість до них зі сторони психології та аналізу естетики , що не є тотожні.
текст олекса фурдіяк
фото юрій бакай
]]>
Перша міжнародна виставка Dada, галерея Отто Бурхарда, 1920, Берлін
Наступна лекція мистецтвознавця Олени Годенко-Наконечної з циклу «Основні постаті в мистецтві модернізму та постмодернізму» порушує тему війни та тоталітаризму на прикладі творчості видатних німецьких художників ХХ ст. Отто Дікса та Георга Гросса. Їхній творчий шлях пройшов від експресіонізму і дадаїзму до «нової речовинності», а твори в 1920-30-х опинялись у центрі скандалів і піддавались обструкції, а інколи й знищенню нацистською владою. Адже художники розкривали воєнну істерію, моральну розбещеність суспільства й «апокаліпсис війни».
«Соціальний експресіонізм» і «сатиричний авангардизм» Дікса та Гросса виглядають сьогодні надзвичайно актуально – на фоні розв’язання антиукраїнської істерії й воєнної пропаганди в Росії. Тож доречним буде і паралельний показ сучасних сатиричних робіт, спрямованих проти політики В. Путіна.
Лекція відбудеться у вівторок, 8 квітня, о 19.00 в арт-центрі Я Галерея у Дніпропетровську, на Гусенка, 17.
Шевченківські дні перебігом народних академій та святкувань наповнили артистів вірою та твердістю духу в такий непростий для країни час .
Знаний станіславський художник ярослав яновський в свій особливий спосіб зрефлексував щодо цієї ювілейної дати – тематичний проект розгорнуто в залах ЦСМ на принципово знаменитій вулиці Шевченка 1.
Наш поет пасує образ гордовитого волелюбного легіня чорногори .
Буйні вітри перевалів блискавиці громовиці відблиски ватри далеко-горизонтний контражур марамарошу…. викреслюються в різкому силуєтному графіті . То муси бути символ духу…amen
фото Юрій Бакай
]]>
Інсталяція, в якій коридор “ Дзиги” перетворений на недієвий метальний дівайс – “Stand by” – твір в кращих традиціях мінімалізму від Сергія Петлюка.
Порожнеча, еластика та монолітність – основні характеристики інсталяції.Автор орієнтує глядача на аполітичне,інтровертне прочитання об’єкту.
Геополітична динаміка за вікном диктує інше трактування візуальних елементів. А саме брак кінетичної напруги у інсталяції чітко ілюструє середовище, в якому суспільство перебуває в стані натягнутості– до межі– на противагу провислій рішучості тимчасового істеблішменту.
Зоза Гребенюк (культурний діяч)
ANARCHY IN THE UA.
(ненаукове дослідження)
Які асоціації виникають особисто у мене при слові анархія? Чорний прапор з написом «Анархія – мать порядка!» ( ну це з радянських кінофільмів), Нестор Махно на тачанці з наганом у руці, Гуляй Поле, Кропоткін, пісня панк-групи SEXPISTOLS “AnarchyInTheUK” та рядок з пісні Віктора Цоя: « Мама – анархія, папа – стакан портвейна.» . На цьому асоціативний ряд майже вичерпується, хоча можуть зринати десь з глибин підсвідомості матроси в тільниках, якісь анархо-синдикалісти, Бакунін, а останнім часом ще й Сергій Жадан.
Тобто, цілком очевидним є те, що пересічний громадянин досить мало проінформований про те, а що, власне, таке та анархія і з чим її потрібно їсти. Та, за великим рахунком, пересічному громадянинові й не потрібно цього знати. Для чого забивати собі голову непотрібними для сучасного життя теоріями та альтернативними моделями побудови суспільних відносин. Пересічного громадянина нашої держави більше хвилюють насущні проблеми сьогодення, як ото – заробіток, плата за комунальні послуги, ціни на продукти харчування, котрі невпинно зростають з року в рік, ціни на ліки, якість медичного обслуговування. Йому (громадянинові) глибоко начхати на праці Кропоткіна з Бакуніним разом узятих. Лише іноді, ввімкнувши ненароком телевізор й побачивши в новинах, що твориться в нашій країні, як себе поводять так звані народні обранці, як розкрадається земля, як захапуються підприємства, плюне з пересердя український громадянин і процідить крізь зуби: «От, блін, бардак. Анархія, вашу мать!», та й вимкне телевізор.
Ось так і живе-поживає пересічний український обиватель, типовий представник електорату, як звикли називати народ наші політики, навіть не підозрюючи, що безлад (частіше звичайно використовують слово «бардак») і анархія це речі не зовсім тотожні. Більше того – це речі зовсім не тотожні. Те що ми бачимо по телевізору тільки зовні нагадує безлад, а насправді там все чітко працює. Тобто працює саме так, як і повинно працювати в анархічній системі, яка створена в Україні.
Моє поверхневе уявлення (ну дуже поверхове) про анархізм, як суспільно-політичну течію обмежується тим, що, наскільки я знаю, анархісти закликають до знищення всілякої державної влади та створення федерації мілких автономних асоціацій виробників, котрі вступають в торговельні відносини між собою, що дає змогу суспільству, створеному таким чином, існувати, розвиватися і рухатись у напрямку обраному цим суспільством.
Звичайно ж, як і всіляка політична утопія, теорія анархізму має купу всіляких недоліків і незістиковок. Тобто в цілому запропонована схема не може працювати ідеально. В теорії здається все вірно, а на практиці, як завжди. Тому створення повністю анархічного суспільного устрою видається досить сумнівним, якщо не сказати – попросту неможливим. Але, втім, окремі сегменти цієї схеми можуть бути цілком успішно вживлені в тіло держави і, паразитуючи на цьому тілі, прекрасно розвиватися, приносячи непогані дивіденди тим, хто здогадався таке вживлення провести.
Ось – здається з теоретичною частиною покінчено й час перейти до практичних викладок і пояснити, чому ж трохи вище я назвав систему, створену в Україні, анархічною.
Почнемо з першого. Що там у нас? Знищення всілякої державної влади. Що в нашому розумінні є державною владою в Україні? Президент, кабінет міністрів, Верховна Рада.
Отже – президент, або краще – президентська структура загалом. Чи є ця структура досить впливовою, достатньо потужною, цілком дієвою, щоб вагомо впливати на процеси, котрі відбуваються в державі, контролювати ці процеси, вести за собою, окреслювати шляхи й перспективи, втілювати в життя власні ініціативи, зрештою підіймати рейтинг держави у світі та рівень життя власних громадян. Я гадаю, що цілком очевидним є те, що нічого з вище перерахованого дана структура виконати вже не може, в силу того, що президентська вертикаль в Україні зруйнована. Можливо єдине зі згаданого, що вдається президенту, це окреслювати шляхи й перспективи, тобто попросту просторікувати, а ще вставляти палиці в колеса прем’єр-міністру, тим самим руйнуючи другу складову влади в державі. Будь які кроки кабінету міністрів натикаються на нищівну критику президентського секретаріату. А якщо взяти до уваги звичайнісінький саботаж з боку промислових структур, що знаходяться під контролем опозиції, то стає очевидним, що й кабмін, як один з підрозділів державної влади, перестає бути дієвим.
Що ж стосовно Верховної Ради, то всім громадянам України, вже давно стало зрозумілим те, що законодавчий орган держави є остаточно дискредитованим, недієздатним, паралізованим, (решту епітетів можете підібрати самі).
Про судові органи я просто вже мовчу. До них довіра знищена вже давно і, як мені здається, надовго.
Отже робимо висновок – знищення всілякої державної влади в Україні успішно проведено, перша умова анархізму виконана.
Що там у нас іде наступним? Створення федерації мілких автономних асоціацій виробників. Я гадаю, що і ця умова у нас успішно виконана.
Ні для кого в Україні не секрет, що політичні партії в нас не є власне політичними партіями, а швидше клубами за інтересами. Причому інтереси ці виключно бізнесові. Все зав’язано на бабло. Відбувається відверте неприкрите лобіювання різних промислових олігархічних груп. Ділення державних портфелів і владного пирога є не чим іншим, як ділення сфер бізнесового впливу різних олігархічних груп, які зацікавлені лише в одному – викачати якомога більше грошей, як і з державної скарбниці, так і з власне приватизованих за безцінь цими структурами різноманітних промислових підприємств. Ці олігархічні утворення то ворогують між собою, то об’єднуються, якщо в тому чи іншому питанні їх інтереси раптом співпадають. Тобто – автономні асоціації виробників успішно між собою співпрацюють. Зрештою конкуренція – це теж один з видів співпраці.
То що ж ми бачимо? А бачимо ми країну, державний устрій в якій цілком справедливо можна назвати напіванархічним. І не важливо що над державою майорить не чорний прапор, і не важливо під якими прапорами виходять на битву різні умовно політичні сили, бо битва ця все одно за ласий шматок, а лозунги, заклики, обіцянки, то кістка для електорату, як вони нас називають, бо назва український народ їм чомусь стає поперек горлянки.
А чому устрій напіванархічний запитаєте ви. А тому, що всі інтереси анархо- олігархічних груп в Україні направлені лише, як уже було сказано, лише на власне збагачення, а на суспільство, яке за ідеєю мало б рухатись вперед, розвиватися, як матеріально, так і духовно, цим групам глибоко начхати.
Держава для цих угрупувань існує виключно як величезна копальня з надр якої черпають вони свої незлічені багатства. А для відпочинку, лікування, навчання своїх дітей, та навіть для проживання вони обирають інші країни. Туди ж вони планують відправитись по завершенню своїх трудів неправедних проводити ситу старість. А що залишиться після їхнього набігу на цих теренах, хай навіть висушена пустеля, їм байдуже.
А ми дивуємося, чому ж у нас в державі ніхто не дбає про культуру. Про що ви, панове інтелігенти? Що ви таке верзете? Яка українська культура, який кінематограф, яке книгодрукування, який захист української мови? Не заважайте робити бабки.
Звичайно, перед виборами та частина анархо-олігархів, яку прийнято називати проукраїнською, щось там згадує про культуру. Але вибори минають і про неї успішно забувають. А для чого морочити собі голову. Невже це допоможе заробити?
Держава вже практично програла всі війни – ідеологічну, інформаційну, книжкову, кіновиробничу, кінопрокатну, шоу-бізнесову… Де обіцяні україномовні версії Windows? Їх хтось бачив? Де українське кіно? Де українська книжка? Звичайно знаходяться якісь диваки, які в неймовірно несприятливих умовах знімають якесь кіно, друкують книжки, записують диски, малюють картини. Але чи можуть вони в цих несприятливих умовах протистояти навалі з півночі. Скільки така велика держава як Україна знімає в рік фільмів? Напевно вистачить пальців однієї руки, бо я не беру до уваги те мило яке творить скажімо Оксана Байрак, адже назвати це українським кіно навіть язик не повертається. Бо в такому кіно в головних ролях зайняті лише російські актори, кіно знімається російською з прицілом на прокат у Росії. Знову заробляння бабла.
Скільки україномовних книжок в рік видається в нас? До смішного мало. Зате магазини й розкладки завалені російськомовною продукцією з сусідньої держави.
І не Росія в цьому винна. Якраз Росія все робить правильно. Правильно для себе. І закони прийняла свого часу, які дозволили відродити російське кіно, російське книгодрукування. Тут і податкові канікули, тут і закон про меценатство.
А у нас нікому це не потрібно. Для чого напрягатися. Заробити гроші на кіно наші олігархи можуть в тій же Росії, вкладаючи гроші в їхній кінематограф, а на Венеційське бієнале запросити представляти Україну не українських художників.
Мало інформованим, ідеологічно зачумленим, низько культурним суспільством легше маніпулювати, його легше експлуатувати, з нього легше викачувати гроші, практично нічого не даючи навзаєм. Ось така картина в далеко не пастельних тонах виходить.
Я спеціально не називав прізвищ президента, прем’єр-міністра, олігархів, керівників партій, бо неважливо яке прізвище в людини, котра сидить в тому чи іншому кріслі, бо створена система працює сама на себе, спокійнісінько сприймаючи, поглинаючи та перетравлюючи будь яку особу, котра на це згідна і приймає правила гри. Анархія у державному устрої України пустила настільки глибоке коріння, що здолати це під силу хіба що якомусь казковому богатирю, або людині з сильною волею, міцним характером і з твердим переконанням, що зробити це вкрай необхідно, бо інакше біда. Та от тільки твердість характеру якось непритаманна нашим державним мужам. Якісь вони рихлуваті, як ззовні, так і зсередини. Видовище настільки непривабливе, що я вимикаю телевізор, цідячи крізь зуби: «Та пішли ви всі до дупи, панове політики. Там вам саме місце.»
Березень 2008 -14
зображення ростислав шпук
подяка альманаху Кінець Кінцем
]]>
(утопія і антиутопія)
Про теракт, що стався 11 вересня 2001 року в США сказано-переказано. Зрештою система цінностей Західної цивілізації передбачає публічне обговорення найбільш болючих, гострих проблем, – принаймні для широких мас. З іншого боку існує чимало явищ і речей, котрі – не для загального вжитку. Про них говорять пошепки, в респектабельних надійно ізольованих кабінетах. Проговорювана там інформація настільки зашифрована, що ключ до неї знаходиться в службових “портфелях” окремих осіб, про що дехто з цих осіб може й не здогадуватися.
Події 11 вересня засвітили назовні ті явища, що розгорталися вже задовго до цієї дати. Тож правильніше буде сказати “до і після 11 вересня 2001 року”. В онтологічному сенсі до 11 вересня світ був той самий, що й після цієї дати. Хіба, що більш очевиднішим ставало те, що жодна країна, жодна політична й економічна системи, жодна система цінностей і навіть, можливо, жодна мораль не дадуть вам жодних гарантій того, що ви не потенційна жертва. Так було й раніше, але “після 11” цей факт став доконаний. Усі є потенційними жертвами сучасного світоустрою, а дехто вже пішов у небуття, відбувши велике жертвопринесення ІІІ тисячоліття, що розпочало новий поділ світу.
Якщо політика – це мистецтво можливого, то справжнє мистецтво – це мистецтво неможливого. І неможливим сьогодні виглядає зупинити загрозливо розхитаний маятник Західної цивілізації. Це неможливо ані для терористів, ані для політиків (обидві ці групи зацікавлені), ані для вчених, які обслуговують систему, що продукує тільки “можливості”. Нічого не здатні вдіяти навіть визнані художники, переважна більшість яких зраджує справжнє мистецтво і “творить” тільки мистецтво можливого. Мистецтво прийдешнього – це мистецтвонеможливого. Лише така стратегія може стати порятунком. Коли художник мастурбує з вишки у порожній басейн, просить порятунку в антропології, естетизує радянські сільські туалети, експонує на фото життєрадісні сценки з тілами мертвих людей, кусає за литки поліцейського, або ж змішує у цебрі людську кров зі спермою – він робить щось заборонене, непристойне, подекуди навіть неможливе. Але втілене, зроблене, воно опиняється в категорії можливого, а часом і визнаного. Таким чином художник боровся проти існуючої системи відносин грайливо, в межах дозволеного самою системою. Він зраджував систему світоустрою, лише покусуючи її в місцях, наближених до ерогенних і табуйованих. Зрештою, стратегія і тактика зрадництва описані досконало.
Водночас чорняві аноніми, що втілюють реальні теракти, справжні легітимнівороги існуючої системи. Їхні дії також прямують до межі неможливого, але, як виявляється, можливі. Тобто. Це також політика жорстока, негідна і смертоносна, а що ж мистецтво?
В сьогоднішній ситуації мова мистецтва незмінно рекодується, свідомо уникаючи декодування. Це гра, в якій мистецтво пристосовується до мінливого світу, втікаючи від загибелі. Розшифровування, відкритість форми загрожують мистецтву зусібіч. Водночас складність форми допомагає приховати беззмістовність як твору, так і креативних дій самого художника. І це один з найбільших бичів сучасного мистецтва.
Що ще є таке на Заході, що не було ще поставлено під сумнів? Невпевненість, світоглядна дезорієнтація спонукають художників до радикальних мистецьких втілень. Під сумнів потрапляє усе і передусім – тіло, що хибно розглядається як джерело несвободи. Цивілізаційний технологізм поступово привчає, що тіло людини також технологія. Своєрідний біофізичний інструмент із системою численних запрограмованих рефлексій, що неперервно еволюціонує.
Сьогодні наука практично розробляє моделі виходу людини з тіла, переходу у штучне, “безтілесне” існування. Це добре розуміють кмітливі художники, що експлуатують “тілесну” тему в сучасному арті. Однак лише одиниці по-справжньому задають собі запитання, чи має тіло глибинний сенс?
Земля також тіло. В певному значенні структура цього тіла – географія, антропоморфна за своєю суттю. Стратегія Ренесансу втілена остаточно.
Предмет антиутопії
Світова криза, що шоково виразила себе 11 вересня, прискорила поділ світу на рівні політичному. Це поверховий рівень, але достатньо болісний. Тож поділ, що триває, істотно вплине на топографію. Якщо йти за антропоморфною моделлю, то політичний одяг ще тривалий час залишатиметься такий, як нині, а от тіла істотно видозміняться. У боях без правил “сильні” тіла спочатку поглинатимуть “слабкі”. Боротьба вестиметься тотально, охоплюючи біомолекулярний рівень окремої особи включно зі зміною кольорів на прапорі чергової поглинутої країни. Згодом велику кількість зірочок на різноманітних прапорах зведуть до однієї великої і напевно багатокутної, а численні кольори відповідно змішають в один-єдиний. Якщо класифікувати втрати слабких за аналогією конституції людини, то окремі тіла втратять руки, інші – ноги, хтось позбудеться “кінця”, когось позбавлять голови, а у декого відберуть душу.
Зрештою, внаслідок цієї боротьби постане щось одне, єдине “архитіло”, ідею якого колись достатньо переконливо описав Платон. Модель світоустрою, в якій існує реальна перспектива, назвуть безперспективною. Вона буде витіснена моделлю віртуальної реальності з перспективою, що малюватиме обтічні, райдужні, фіктивно існуючі кути. Художники й поети спакують свої речі й покинуть цей світ. Виживуть лише Санчо Панси і віслюки. Адже Санчо не обтяжений тягарем власності. Він має лише віслюка, тіло з прізвищем Панса і бажання вижити. Найсконденсованіша деконструкція геніального Сервантесового твору матиме таке вираження: “Дон Кіхот з Ламанчі – відсутній, та Санчо із Панси – тут”. Віслюки існуватимуть як пам’ять про великі містерії та одкровення минулих віків. Відтак існуватиме шанс на порятунок.
Предмет утопії
Західна система світоустрою, домінуючи і технологічно розгортаючись в планетарному масштабі, нівелює первинні цінності не лише Сходу, а й власні. В суті своїй технологізм гетерогенний, але чи буде таким “архитіло”? Яка може бути стратегія художника, коли “слабке” у боротьбі за виживання протистоятиме “сильному”. Це стосується передусім художників, які здатні мислити. Решту, яких більшість, нехай собі рефлексують і забавляються ремеслом, справою чинною і практичною. Художник може підігравати “силі”, що виглядатиме як зрада самого себе. Він може підігравати “слабкості” і гадати, що вчиняє подібно до “Божого промислу”. Цей рух, можливо, буде проти історії і навіть еволюції. Можливо, це дійсно буде Божий промисел, але чи багато на світі знавців цієї справи? Третій шлях художника виглядає як неможливий, абсурдний. Це гра проти всіх. Водночас це буде єдино можлива і справжня гра за всіх. По-великому, без дріб’язкових умовностей. Коли художник підіграє лише власній чуттєвості, лише особистому погляду на світ і за помилки розплачується лише власним життям. Такий рух небезпечний, але тільки він може привести до правди.
Існує авторитетна думка, що тільки “ті, хто прагне до неможливого, досягнуть абсурдного” Це означає, що ті, хто досягне абсурдного,– пізнають неможливе. Художників, які дотримуються такої стратегії, дуже мало. Одиниці. Хтось в Нью-Йорку, хтось в Івано-Франківську, хтось у Галичі, хтось деінде. Їхнє мистецтво не має ціни у будь-яких аспектах, воно поза ціною, “безцінне”. Воно живе, оскільки балансує на межі неможливого. Таке твердження видається надмірно абстрактним, ідеалістичним. Що вдієш? Напевно, це саме той випадок, коли мова не закінчується в промовленому.
зображення архіву ЦСМ Zamek Ujazdowski
подяка альманаху Кінець Кінцем
]]>DZIEŁO BOŻE!
21 лютого (пт.) о 18.00 мистецька галерея Гері Боумена запрошує гостей на відкриття виставки” БОЖΑ CПРΑΒΑ” СТАНІСЛАВИ ЗАХАРКО-ЛАГОВСКОЇ.
Я зачарована візуально-пластичною мовою вулиці, знаку, плакату, наклеєними на стінах листівками і написами. Це послання, які хтось переказує іншим в надії, що вони будуть прочитані, а їхній зміст зрозумілий у властивий спосіб, задуманий тим, хто подає повідомлення.
Проте вулиця і її мова є творінням, що зазнає постійних змін: знаки, реклами і таблиці зникають, залишаючи по собі порожні сліди, які швидко огортає забуття. Плакати заклеюють і знищують, листівки зривають, до написів докладають чужі слова і плями фарби.
Випадок і деструкція часто творять на їх основі нові послання, з обірваних слів, фрагментів обличчя, таємничих знаків – багатозначні, часом кумедні коментарі. З деградованої матерії, бляклих кольорів, структур розпаду повстають образи, що випромінюють красу і гармонію твору мистецтва. З фрагментів текстів і випадкових контекстів – нові гасла.
Виокремлення з вуличного оточення через фотографування, препарування через відповідне кадрування творять нову якість спілкування – поєднані і протиставлені в єдиному просторі фрагменти набувають новий авторський коментар.
Висилаю їх до інших, з надією, що будуть прочитані і їхній зміст буде зрозумілий у спосіб, задуманий відправником …
28 березня 2011 р., у Львові, на розі вулиць Менделєєва та Івана Франка я помітила біло-червону листівку. Не зрозуміла змісту і до цього часу не зустріла нікого, хто міг би його пояснити. Однак мене заінтригували лише два слова – збільшені, гостро акцентовані білим на червоному тлі – БОЖΑ CПРΑΒΑ! Поруч побачила наступну листівку, трохи далі ще одну. І пішла за ними ...
У перший день вели мене вздовж вулиці Івана Франка та по прилеглих вулицях. На другий день дісталися – а я за ними – до вулиць довкола Ринку і площі перед Ратушею. А потім я виїхала з міста…
Кадрувала фотографії так, щоб на кожній була кінцівка листівки і ті два слова: БОЖΑ CПРΑΒΑ !
Цикл БОЖΑ CПРΑΒΑ! має трьох авторів: випадок, людини, яка приклеїла листівки, і я. Він включає 63 фотографії, поєднані присутністю фрагменту біло-червоного наклейки з двома словам, а також їх пластичною формою та змістом.
Бо з української БОЖΑ CПРΑΒΑ! перекладаємо якDZIEŁO BOŻE!
Латинкою – OPUS DEI!
Станіслава Захарко
мистецтвознавець, мистецький критик, художник, фотограф,
директор BWA (Бюро художніх виставок) в місті Кельце
Народилася 24 листопада 1958 р. в Перемишлі.
В 1977-1985 рр. навчалася в за спеціальністю “історія мистецтва”
в Ягеллонському університеті, в Кракові.
В 2003-2004 рр. отримала післядипломну освіту за спеціальністю “управління культурою” в Інституті суспільних справ Ягеллонського університету.
Мати трьох синів: Михайла (1980 р.н.) , Рафала (1983 р.н.) та Анжея (1986 р.н.) Лаговських.
З 1985 р. працює в BWA в Кельце – з 1996 року на посаді керівника галереї, а з 2012 – директора. У 2003-2009 рр. викладала предмет “маркетинг мистецтва” в Інституті красних мистецтв Університету Яна Кохановського.
Займається критикою мистецтва, автор багатьох вступних статей до каталогів виставок сучасного мистецтва та рецензій, куратор чисельних персональних і групових виставках, мистецьких програми, теоретичного підґрунтя і проектів графічних каталогів. Як критик співпрацює з культурним щомісячником „Teraz”(Кельце) та всепольським мистецьким журналом „Format” (Вроцлав).
Створює просторові форми в техніці лозоплетіння, реалізовані на пленерах в Польщі та Україні, малює, займається художньою фотографією, бере участь в художніх пленерах та виставках – 10 персональних виставок (у тому числі 2 пастелі) і 71 групова.
Нагороди в конкурсах (фотографія): „Przedwiośnie (Kielce, 2005, 2006, 2008, 2010 – Grand Prix, 2011) „Świętokrzyskie w obiektywie” (2005)., III Międzynarodowy Salon „Martwa natura w fotografii” (Częstochowa, 2007), I Festiwal Kultury Małych Miast (Skalbmierz, 2009), Ogólnopolski Konkurs Fotograficzny „Portret”(Koło, 2012). Nagrody Prezydenta Miasta Kielce za działalność artystyczną (2006, 2011).
Є членом: Оgólnopolskiego Stowarzyszenia Twórców „WIKLINA”, Związku Polskich Artystów Fotografików, Stowarzyszenia Historyków Sztuki i Polskiego Związku Działkowców.
]]>
ПИТАННЯ – ВІДПОВІДІ
Анатолій Звіжинський – Олег Сидор-Гібелінда
Участь України в мистецьких перегонах у Венеції до цих часів це
– виступи явного аутсайдера
– несправедливе ставлення суддів
– неадекватність укр. проектів зі світовими тенденціями
– вторинність укр. суч. мистецтва?
З’ява ПінчукАртцентру (ПАЦ) змінило ставлення до суч. мистецтва в Києві? Чи повториться історія ЦСМ Сороса?
Чи проект ПАЦ переслідує тільки іміджеві цілі пана Пінчука? Чи можливе сприяння покращеному розумінню суч. мистецтва в Україні?
Чи достатньо масштабної приватної ініціативи для легалізації суч. мистецтва в суспільстві чи потрібні відповідні кроки на державному рівні?
Рівень укр. митців, що придбані для колекції ПАЦ адекватний їхнім колегам з-за кордону?
Чи не нагадує тобі спосіб формування колекції ПАЦ історію столітньої давності про формування колекції Ханенків через агентів у Европі? Відповідно повна сумбурність і вторинність…
Чи можливо чітко простежуються власні естетичні смаки колекціонера?
Чи мова йде про его?
Суч. укр. мистецтво у своїх проявах передбачає тільки інтелектуальну напруженість чи воно може бути доступним, прямолінійним, актуальним і некомерційним?
Чому відсутні такі дієві форми як графіті, самвидав. Чи все має бути ситим і дорогим і спрямованим тільки до грошовитих а не мислячих?
Доповідаю.
Не бачу в “аутсайдерстві” нічого ганебного. Ніцше та Пікассо теж були аутсайдери. Ними переставши бути, перетворилися на пупси…
(При усій до них повазі).
Не можу кинути каменя і в якісні українські проекти на Бієнале 2003-2005 р. Якщо за них не присудили комусь медалі, це не привід для терзань.
А що, Томас Шютте – володар арт-дум, раз він отримав нещодавно одного з “левів”?
(Бачивши його експозицію, запевню: ні).
І так було завжди. Позирнемо на бієнальських учасників – хоча б 1924 р.:
Вільям Аба-Новак, Кліфорд Адамс, Анжело Алесандрі, Петер Альма…
(А 4 роки тому ж був – на цю ж літеру – Архипенко!).
Парад маргіналів, чи не так?
Як на мене, ви надто багато уваги приділяєте інституціям, а не творам,кураторам, а не митцям. І збирачам… а не критикам.
До речі, пропоную вам ще одну абревіатуру за словами Сучасне Українське мистецтво, далі – СУМ.
Утім, ПАЦ я не збираюся недооцінювати: для мене він – “вікно в Европу”… щодо СУМу в ПАЦі… я цього сказати не можу.
(Ці учорашні бунтарі, над якими окропом пісяє “Женский журнал”… ці бунтарі сьогоднішні. не варті навіть шпальти в такому журналі).
Але – де ми сьогодні ще побачили б Кунца і Хірста?
Не розумію і вашого розчулення графіті та самвидавом.
Перше – пісні забави тупуватого молодняку, якому слабо сернути на фасаді крутеликового палацу.
(Не те, що на Заході, там нічого не бояться).
Інше – притулок для нікчем.
Тож проблеми з тим не бачу.
(Ну, незлий я вибрав хід: замість відповідей на питання – критикувати самі ці питання).
Згоден щодо мистецтва “доступного, прямолінійного, актуального та некомерційного”.
Одне “але”: де його взяти?
СУМ наш(е) – дійсно сумний (сумне).
І, здається, дійсно вторинне.
Тільки й це не трагедія.
Є ні з чим не порівнянний кайф: сцяти проти вітру; плювати в криницю; пиляти гілку, на якій сидиш.
Перед СУМом – широке й холодне поле потенції. Безмір майбуття, у якому СУМ може зблиснути, мов комета Когоутека.
(Яку врешті-решт ніхто непомітив).
ЦСМ-С таки повторюється… на іншому витку діалектичної (внутрішньоматкової?) спіралі.
Трохи важче при вході, дещо химерніший клозет…
(В ЦСМ-С завжди чомусь зачинений).
А так – ті ж чічкани.
(Усе таки – вони є достеменними представниками СУМу, а не марчуки).
І не треба боятися вторинності…
Соромно: втрапляти в струмінь, на кожному кроці цитуючи під-Жижека.
Шляхетно: див. один з попередніх абзаців: “є ні з чим не порівнянний″…
Всі на Форум! І ти, Брут, продався кураторам!…
– Наскільки коректно розмовляти про сучасне мистецтво тепер, ще перебуваючи вньому, не відійшовши на певну дистанцію?
– Коректно. Але розпочати треба, мабуть, з термінології. Беремо купу мистецької літератури і безліч разів натикаємося на заяложене слово «мистецтво» з його «інтуїтивно зрозумілим» сенсом. Але ніхто ніколи не намагається цей сенс розтлумачити, зрозуміти, як значення цього слова, його термінологічна функція змінювалися відповідно до історичного часу чи до особливостей регіону, країни. Більшість просто обходить це питання, обминає його, так ніби воно не має жодного значення. Ніби все й так, саме собою зрозуміло. Тоді, що таке «коректно»? […] Треба знайти якийсь усереднений сенс у тому, що саме ми називаємо мистецтвом, коли промовляємо «мистецтво Китаю» чи «сучасне мистецтво». Чи, наприклад, що вважати мистецтвом, дотримуючись точки зору будь-кого з мистецтвознавців чи першого ліпшого художника, коли він вживає цей термін як абсолютно персоналізоване розуміння штуки. А це величезна кількість суб’єктів…
– Але ж виникає певне спільне означення в уяві співбесідників при звучанні слова «бароко», наприклад…
– Так, але що за образ виникає в уяві одного чи іншого? Наскільки ми можемо довіряти об’єктивності цього терміну, коли вживаємо його в тексті? Я не кажу, що ми раз і
назавжди можемо дати чітке визначення. Йдеться про те, що ми втратили цікавість до цього. Вирішили собі, що авангард зруйнував абсолютно всі кордони, всі межі, а постмодернізм навіть не намагався їх відновлювати, радше навпаки… Хіба що Деріда, мені здається, ковзаючи між усіма цими «плинними» термінологічними згустками, – залишався достатньо строгим. Його манера деконструювання потребує бездоганного розуміння того, в чому полягає самаконструкція. Бо якщо ти її собі не уявляєш, як ти її деконструюватимеш? Це ж наступний крок. Невипадково він говорив про університетську освіту як про необхідну підставу критичного дискурсу. А це,насамперед, – спроба дати означення. […] А зараз все це більше схоже на розпиздяйство.
– Ти говориш про те, що відбувається у нас в країні?
– Ні, не тільки в нас.
– Але ми не можемо адекватно оцінювати стан речей там, не володіючи мовами.
– Хочеш сказати, що до нас не доходить література?
– В більшості – так.
– Якщо вже говорити про літературу, то найбільше бракує теорії: я б не хапався за монографії про творчість якогось майстра чи напрям, а відразу брався би за літературу теоретичну, ту, яка закладає ґрунтовні засади, такого рівня, скажімо, як Бродель в історії економіки. І такого перекладено чимало, щоправда російською. Але я, взагалі-то, про інше. Я говорив саме про вживання термінів, а це стосується нас самих, а не книжок. Коли я приймаю розуміння, що склалося в мене якимось там невідомим чином, і на автоматі кажу собі: «О, мистецтво!», – то це неусвідомле нерозуміння, інтелектуальна мастурбація. Я можу навіть посперечатися з кимсь про красу тієї чи іншої речі. Хтось, припустімо, скаже, що це фігня, а я скажу: «Ні, класно».
Ми не здатні сьогодні прибрати цей синхронічний фактор. А діахронічний (тобто історичні версії вживання терміну)
– тим більше. І зараз я говорю не так про вживання терміну, як про те, що ми під ним розуміємо. Реальний зміст. Термін терміном, але кожен собі щось розуміє при його
використанні. Переважно це індивідуальний чуттєвий досвід. А ми вже, пересмикуючи, безсвідомо, вписуємо в той контекст своє. Коли ми читаємо, наприклад, вінкель-манівські тексти, ми можемо вписувати туди свої сенси. Як нам це зрозуміти? Я не знаю, яким треба стати «навороченим», скільки текстів ХVIII ст. необхідно перечитати, щоб по-справжньому зрозуміти Вінкельмана. Тобто нас мусило би цікавити, що ним рухало, коли він писав свої тексти, що його цікавило, чим він переймався? Для чого взагалі з’явився мистецтвознавчий дискурс як спеціальна наука?
– Це неможливо.
– Не варто робити швидкі висновки, особливо про неможливість щось дослідити. Бо швидкі висновки – ознака безсвідомості. Варто просто досліджувати й досліджувати.
Невтомно. І єдині, кому можна зараз дозволити теревенити щось про «арт» без особливих підстав, це тим, хто сам займається contemporary. Та й то, лише до певної міри – якраз їм і потрібно бути десятикратно обережними. Бо ті, хто блудить в історії, можуть собі дозволити помилятися: просто ляпнешся писком об такий собі «фактаж» і все відразу зрозумієш про свої претензії на передчасні висновки. А вся ця теперішня «штука» ґрунту під собою не має. Вона ще вся така летюча… Тут поки нема об що роз’юшити собі носа.
– Але ж виникають емоції?
– Емоції – так, але ми говоримо про те, де з’являється розуміння, навіть не просто раціональні підстави. Я навмисне розпочав розмову з термінології. Коли складаєть-
ся справжнє розуміння, ми передбачаємо, що емоційний план і особисті фізіологічні переживання, моя рецепторика, котра теж мусить бути відповідно розвинутою, вже остаточно зужиті і їх стало замало… Я, зрештою, не вірю, що в художника і в людини з вулиці однаково просунуті центри візуальні, слухові, тактильні. Мені здається, що в людей, які постійно напружують рецептори, точніше, може, не самі рецептори… бо, що таке рецептор? поверхня, котру проштрикнули, і далі якимось каналом інформація доходить до мозку, котрий її приймає?.. Ну, це маразм – так вважати
сьогодні. Отже будемо казати, як запропонував Гібсон1, – «система сприйняття». В художників вона, однозначно, набагато розвиненіша. Вони постійно цим займаються, і вони бачать і чують дійсно більше. І краще. Вони гостріше сприймають, якісніше сприймають. Зрештою, вони сприймають з більшою цікавістю. Тобто вони зацікавлені в тому, про що говорять, значно більше, ніж реципієнти, які приходять це сприймати. І цей розрив зберігатиметься завжди. Я так гадаю. Передбачається, що художник – це така специфічна істота (не просто людина чи персонаж, чи тим паче соціальний діяч), яка має достатньо розвинену увагу і певний рівень зацікавлення тим, чим займається, не називаючи це жодним словом. До того ж те, чим він займається, неусвідомлено, без термінологічних визначень, виділяє… Ми не будемо говорити про тих дебілів, які дивляться на художника зі своєї дзвіниці матеріальних потреб – тіла й емоцій.
І на мистецтво дивляться таким же чином. Ясно, що вони там небагато побачать. Я не скажу, що нічого, але небагато. Хоча, підозрюю, що навіть в таких примітивних потребах
крізь людину прозирає щось глибинне, щось класне, щось невідоме. Але його там дуже мало. Воно страшенно нестійке. І така, пересічна, людина це легко продасть. Трошки
притисни – і вона за їжу продасть те, що в ній як людині найцінніше. Зречеться сто разів. А ми припускаємо, що художник – це той, хто цього не зречеться. Не скажу, що піде
до кінця, але бодай не зречеться. Не повинен би. Хоча зараз страшна ситуація. Тепер ніхто не тисне, не переслідує. Просто купують. Скуповують. Під корінь. І більшість «художників» – з проданими душами. «Митці», за Подерв’янським.
Це, можливо, надто пафосно звучить, але – це… бездушна ситуація. Хіба хтось переймається тим, що з тими людьми? Ніхто не переймається. Ми говоримо про те, що політики себе хріново поводять, а хто спроможний зробити зауваження? Нема кому. Зауваження потрібно робити з такої висоти цінностей, щоб їм (політикам) не було навіть
чого гавкнути у відповідь.Щоб людина внутрішньо відчувала моральну відповідальність за те гівно, яке вона продукує. А коли в неї орієнтири не сформовані, цінностей брак,
брак навіть розуміння, що її саму насправді цікавить… А нічого її не цікавить. Тому, що те, що там, угорі, воно ніяк не сформульовано. Від рівня цікавості залежить і ступінь цінностей. якими люди оперують. Нам не потрібні слова. Можливо ми їх і використовуватимемо, але вони не матимуть такого значення, ми не будемо їх так цінувати як сьогодні. Ми звісно говоримо про тих, хто слова цінує, а не про
тих, хто їхньої цінності не відчуває. Про такий рівень сприйняття ми перестанемо говорити, ми його залишили там, за спиною. Я ж кажу, навіть тваринам він доступний, хоча в них нема інтелекту, і вони не здатні бавитися інтелектуальними речами. Людина бавиться знаками. Вона сама означує, і може ці знаки певним чином переміщувати. Пригадуєш у Барта2 дискурс про психіатра? Коли до нього людина прийде на прийом і почне матюкатися, психіатр може це спокійно сприйняти, як прояв можливої хвороби і аналізувати звідки воно росте. Але якщо він те саме почує в автобусі, то йому дуже важко буде залишатися психіатром. Він може стати просто людиною і реагувати на матюки, як усі. Таке запросто може статися. За межі інтелекту вийти дужелегко, випасти назад, впасти вниз, впасти в емоції, впасти у своє тіло і це переживати. В сексі це просто виверження сімені, або переживання оргазму, спрямованого на те, щоб скинути енергію, яка накопичилася в той момент, коли виникло сексуальне збудження. Вона накопичується і б’є в голову, і позбутися її іншим способом просто неможливо.
Але в світі відомі школи, що займалися з покоління в покоління культивуванням технік, методів, прийомів, покликаних спрямувати цю енергію в інший бік. Це специфічна, на-
вмисна дія, а отже, – мистецтво.
– Художник – той, хто найшвидше відчуває і реагує на зміни, але й сам зазнає змін від цього?
– Трансформація – це найважливіше. Тобто, ми говоримо про дію, яка нібито залежить від тебе. Але, перепрошую, дія не виникає з тебе самого. Ти тут присутній взагалі чому? Якщо ця дія в якийсь момент стає настільки цільною, суб’єкт, який діє, в процесі дії кудись зникає, і виникає чиста течія енергії, котра тебе штовхала до цієї дії, вмотиво-
вувала її, якимось чином активізувала тебе, зацікавлювала, зосереджувала увагу. Ти готовий включити своє тіло в гру, забути про їжу, секс, соціальні потреби. Усього цього
ти готовий позбутися. Увесь інтелект спрямовано в бік дії. Тебе пробиває, ти несподівано прострілений, і в результаті виникає якась там річ, я навіть не знаю якого роду: чи це акт, чи наслідки зовнішніх видозмін, матеріальні речі, живопис, скульптура чи звук інструменту, чи танець, без різниці. І там, десь глибоко в людині обов’язково включається те, що ми називаємо словом «інтуїція». На інтуїтивному рівні починаєш відчувати, куди рухатися. Адже коли людина починає дію, вона не може розуміти і передбачати, що цей рух запрограмований природою, першими двома рівнями, про котрі ми вже говорили. Те, що Уілсон3 називає контурами – первинним, притаманним ще рептиліям і контуром ссавців, який пов’язує нас емоціями в певні спільноти. Де, зазвичай, основне – репресивний апарат. Емоції – це просто репресія. Більше там нічого не знайдеш. Ні, ну звісно, якщо там репресія – значить і розслабуха може
наступити, розрядка, виверження, так званий катарсис. Художник – це людина, яка може катарсувати сама. Якщо вінне катарсує, тримає в собі, затискає, то він просто поступо-
во себе нищить. Це однозначно відіб’ється, скажімо на танці. Танець – найяскравіший з мистецьких проявів, тому що його абсолютно неможливо вхопити і визначити, загнати в
рамки знаків. Танець неможливо означити. Тому, коли танцю вчать, скільки ти не формулюй конкретні па, скільки не демонструй постановку рук і ніг, якщо просто з’єднати всі ці рухи в купу, в тебе просто вийде механічна хуйня, нікому не цікава. І лише, коли ці рухи зливаються в єдиний (я б не хотів вживати це романтичне слово, але нема куди дітися) порив… Щось десь крізь щось проривається. Тобто той мотив, котрий штовхав тебе вчитися, йти в цей танець, контактувати з партнером, знаходити з ним співзвуччя… Рівня Ніжинського досягають, кажуть, одиниці, але це вже означає що їх більше, ніж одна людина. Я знаю лише Ніжинського. Про нього кажуть, що, судячи з усього, через танець він знайшов просвітлення. Якщо просвітлення – це відкриття інтуїтивного каналу, котре стає тривалим, звідти можна не повернутися назад. Бо це вже стає непотрібним. Інакше кажучи, увага настільки гостра, що вона просто зразу прозирає на цей рівень, а цікавість тільки до нього й привернута. Нічим іншим людина просто вже не цікавиться. Тіло, емоції, інтелектуальні пошуки – все підпорядковано єдиній схемі: ще раз туди потрапити, і ще раз туди потрапити, і вона постійно це й робить. Про Ніжинського казали, що він так зависав у повітрі над сценою… (на жаль, не відомо, чи збереглися якісь фільми з його танцями…) він так зависав над сценою, що виникало враження, ніби сила тяжіння на той момент вимикалася. Я навмисне ще раз хочу наголосити – це тільки частина того, що художник зараз мусить робити. Я не люблю слова «мусить» стосовно художньої роботи. Це ідіотське слово. Ніхто нічого не мусить. Як тільки ти щось мусиш, ти просто здохнеш і робити все перестанеш. Тільки тому художник і робить те, що він робить, бо він у тому вільний. Як тільки він робить невільно – він не художник. Несвобода для художника – це пиздець.
– В Польщі одне з видавництв, заснованих митцями, називається «Критика політична». В Україні соціального мистецтва нема, незважаючи на невдоволення владою…
– Ні, давай говоритимемо за принципом Ошо5. Він пропонував: не засуджуйте людину, засуджуйте вчинок. Обізвемо художником тільки того, хто якимось чином діє. В чому полягає його вчинок? Спробуємо розібратися і спробуємо відділити художній вчинок від будь-яких інших вчинків. Те, що робить людина, і яка вона людина, ми зможемо
якось виловити за межами тваринного, хіба за її вчинками. Більш ніяк не зможемо. Людина частенько робить вчинки, котрі пояснити з точки зору зоології неможливо.
Біологічно вони не пояснюються. Не кажу вже про якісь інші виміри пояснень. Не пояснюються, і все. І тільки тому ми змушені казати, що людина якось діє. Ми передбачаємо, що художник – це така людина, яка діє специфічним чином. Тобто до тих пір, поки він діє саме так, до тих пір він художник. В усіх решта випадках ми не будемо називати його художником, навіть якщо він офігенний перець, і має всі можливі регалії. Він перестає бути художником, як тільки перестає діяти як художник. Все. Тому він художник не 24 години на добу, а тільки в той час, коли діє, як художник.
При чому, безсумнівно, ми маємо на увазі не просто рухи тіла, навіть якщо говоримо про танцюриста, бо передбачаємо художника в широкому розумінні слова. Все, що тор-
кає людину за щось тонке, глибинне, все, що причаровує, все, що не дає спокою, в тому числі й політика. Власне, чому політика? Чому я сказав, що це тільки фрагмент того, що
художник сьогодні міг би робити як соціально заангажована істота? Не мусив, а міг би. Має змогу. Чи реалізує він її, це вже інше питання. Навіть не знаю, до кого – чи до нього
самого, чи до оточення, чи до обставин, чи до випадковості апелювати. Зараз про це судити безглуздо. Він здатен на таке, однозначно. Це йому під силу. Тобто створити такий неспокій, щоб жодне падло потім так прикро діяти не могло… Можливо, в тому що зробив Ісус, також був присутній мистецький акт. Себто це більше, ніж просто мистець-
кий акт, але й мистецький також – це точно. Те, що робив Ісус, було свідомими діями для створення певної ситуації духовного характеру. Він створював духовну атмосферу в
тому невеликому колі, з яким спілкувався, і виносив певні контакти цього кола на ширше оточення, яке пізніше якось відреагувало на Його дії. Він це вибудовував навмисне.
Він був свідомим того, що робить. До кінця. На мою думку. Можливо, це надто хитро, але Він використовував елементи театральності. Хоча, звісно, це не той театр, до якого ми звикли. Для нас у театрі доступна лише дещиця того, що театр міг би. Не знаю, чи чув ти коли-небудь про так звану психодраму. Коли ті, хто грає в театрі, переживають те, що вони грають. Тобто, з цією метою вони і грають. Глядачі там можливі, але геть не обов’язкові. Їх може й не бути. Глядачів можна елімінувати з ситуації. Цей театр відбувається з метою, щоб ті актори… Тут вже й не скажеш актор.Хоча це акт. Безсумнівно. Людина змушена діяти певним чином. Її до цього змушують. Я маю певний досвід, перебував у ситуації, коли пропонували стати хижаком, випустити з себе хижі енергії. Я ніколи в собі цього не передбачав, поки в якийсь момент не відчув, що нічого в мене не виходить. Не вдається ніяк випустити з себе таку емоцію, тоді я пригадав, як «наїхав» колись на свого кота. Кіт мене так роздратував, що я кинувся на нього і побіг за ним по хаті. Аж в якийсь момент відчув – що я роблю, ідіот? Я ж такий великий, що можу покалічити його. І зрозумів, наскільки це сильна енергія, як її важко стримати. Майже неможливо. Вона сильніша за мене. Вона мене настільки захопила, що мало не розірвала. Не в сенсі знищення, але в той момент мене не залишилося, був хтось інший. Але десь там, у підсвідомості знайшовся якийсь голос і сказав – стоп, що ти робиш? Зникає людина з якогось рівня, де ми кажемо, що там вона людина. Вона там була і зникла. Перемістилася нижче. В міжлюдських розборках, коли вже не вистачає ні роз’яснень, ні матюків, в хід ідуть кулаки. Спочатку наводяться логічні аргументи. Вони не діють. Тоді вдаються до погроз, до матюків, намагаються висмикнути один одного з логічного на емоційний рівень спілкування. Тут вже важить не саме слово, а те, чи буде воно дошкульним, образливим для опонента. Викликати емоцію, яка принизить ворога, щось таке. Емоційно вкусити. Інтелект вже не працює. Він вимикається. З рівня інтелекту людина зникла. Ми передбачаємо, що мистецтво – обов’язково інтелектуаль-
на штука, принаймні інтелектуальна… Завжди передбачається рівень споглядання, розглядання, що включає розум. Я не кажу, що при цьому людина не може бути схвильована емоційно. Навіть має бути схвильована. Але якщо розум не включився, а є тільки схвильованість – тоді це те, що ми називаємо попсою. Людину просто лоскочуть за певні місця. Приблизно теж саме, коли когось намагаєшся образити. Один і той же тип дії. Принцип дії той самий. Рівень дії, рівень вчинків. Такий рівень характерний для тварин. Вони теж один на одного гарчать, не нападають одразу. Але коли цей рівень не спрацьовує, тоді вдаються до останнього аргументу – фізичної дії. І чистять один одному писки. Іноді й це не вирішує ситуації. Тоді доводиться вбивати. І тільки так
закінчується конфлікт. Реально. В суспільстві все це значно складніше, тому неможливо вирішити проблему агресії шляхом ліквідації агресивних. Серед живих вдосталь схиль-
них до агресії. Рано чи пізно, вона починає розповсюджуватися. Люди воюють замість спілкуватися, дискутувати, переповідати, переконувати. Хтось знову цим перейметься. Ти не знищиш християнство, розіпнувши Христа. Це ідіотизм. Я здивований цим вчинком жидів. Можливо вони й хотіли такого результату, важко про це судити тепер. Мені дивно, що єврейське суспільство, котре вже не одне покоління боролося за своє біологічне виживання, не інтелектуальне, не емоційне, а біологічне. І тримало свій народ в певних рамках, примушувало його поводитися певним чином, на відміну від греків… З того, що мені відомо, греки– це перше суспільство, яке нібито, на перший погляд, намагалося розслабити, попустити людей, а не ставити в жорсткі рамки… Так зване вільнодумство – з того, що я читав, досліджував, намагався собі втовкмачити, проникнути – в греків легалізувалося вперше. Тобто грецька філософія – це перший випадок, де свобода думки призвела до жахливих результатів. Жахливих в усіх аспектах – і в поганому
сенсі слова, і в хорошому. Той результат, що жахає. Тобто звичайну істоту, яка хоче залишитися такою як вона є, нікуди не переміщуватися, не трансформуватися, не зміню-
ватися… Не даремно Ошо так жорстко поділив і сказав, що можливо по-справжньому виділити тільки два типи розуму – жидівський і грецький. Він таким чином охарактери-
зував і китайців, і індусів, і японців, і українців. Тобто лише два типи мислення. Інша річ, що там, за межами – для цього розуму замало.
– Незрозумілі і тепер причини виникнення артефактів в печерах Альтаміри і Ляско, хоча гіпотези й висуваються різні, але те, що ми бачимо там беззаперечно захоплююче видовище. Навіть на репродукціях. Але навіщо людині це? Звідки потреба в творчості?
– Безсумнівно, мистецтво це така штука, котра керується інтуїцією. Ми, навіть, цінності глибинні не можемо визначити розумом, бо вони приходять в розум вже в готовому вигляді. Ми їх формулюємо і приймаємо. І все. А цінності як такої, як речі, котру можна вхопити тільки розумом, її нема. Ти цінність розумом не вхопиш. А як ти цінність вхопиш
на рівні емоції? Не вхопиш. Отже їх треба для початку сформулювати, відділити від інших. Вони обов’язково чомусь протистоять. Одні цінності протистоять іншим. Можливо, не протистоять, а просто опонують одні одним. Це не конче дуель, «або-або», себто двобій за парним кодом. Може бути складніше, як наприклад у китайців, де присутні п’ять першоелементів, що взаємодіють між собою. Або індійська
тріада. Ці космогонічні засади згодом забезпечували понятійний апарат, набір сенсів для творення мистецьких продуктів. Що ж слугує змістом для сучасного мистецтва? Ін-
коли цього не можливо з’ясувати. В багатьох випадках це просто колективно-безсвідоме. Процес, а не дія. І не акт. Процес, котрим людина захоплена і просто в цьому бовтається. Це не погано, якщо тільки не виникає спостереження, і людина не починає бачити, що з нею відбувається, і просто сама себе попускає і може породити дуже цікаві результати. Але насамперед вона породжує результат для неї самої, і ніхто сторонній цього помітити не може. Окрім людей, які можливо теж рухалися подібним шляхом.
– Це добре, що тепер так багато людей займається мистецтвом?
– Ще не знаю. Ми ще ж не визначили, що це таке – займатися мистецтвом. Єдине, на чому хочу зараз наполягти, що ми вже піднялися до рівня, з якого нема чого дивитися
вниз, і питання, пов’язані з економічними стосунками між істотами, яких ми називаємо homo sapiens, і питання, пов’язані з емоційними стосунками, також називаються
словом політика. Політик впливає на свою паству, захоплює так званою харизмою. Це найяскравіший прояв, бо політика буває й інакшою. Політик може діяти й через велику кількість посередників. Так звані партії. Але безсумнівно: той, хто стоїть на чолі, мусить впливати своєю харизмою принаймні на оточення. Не обов’язково на всіх. Але насвоє оточення. Спосіб керування армією передбачає, що той, хто керує, має достатню внутрішню силу, щоб робити емоційні наїзди, бо кожен раз відрубувати солдатові голо-
ву занадто нерозумно. А діяти за допомогою логічних пояснень в армії ніхто собі не дозволить, особливо на полі бою. Тому найшвидший спосіб – наїхати. Налякати. Безсумнівно, мистецтво й на першому рівні якимось чином діє, бо тілесність людська дуже цінна, і вона найбільш опанована. Через прояви тілесності народилася така річ, як камасутра – мистецтво кохання. Будь-який поворот пальця може так запустити… При певному повороті пальця і при доторку до іншого тіла спрацьовують нервові закінчення, і може виникнути певна емоція, на цьому й базується камасутра. Але
я сумніваюся, що той, хто бере в руки цю книжку, розуміє до кінця, про що йдеться. Я ж говорю не про тонкощі, а про такий примітив, як положення тіла, що може породити інак-
ші внутрішні переживання. На чому й будується танець. Візуальне мистецтво передає це своїм чином, а музика й голос через напруження й розслаблення вводять нас в
певний стан, як ми це розуміємо для себе. Бо інакше ми б нічого не почули. Ми й не чуємо, коли це для нас недоступно. Або коли музикант робить свої рухи смичком суто формально. Це дуже суттєво. Чому я й хотів сказати своє слово про мистецтво. Мистецтво, як на мене, вибудовує всю вертикаль, на відміну від політики, бо політика далі емоційного рівня не йде. Коли ж ідеться про інтелект, там вже щось інше. Не політика, якась гра. Які ігри в цих банкірів чи керівників держав, я ще зрозуміти не можу. Мені не видно. Бачу облуду, бачу брехню, але причин зрозуміти не можу. Однозначно можу сказати, що мистецтвом там і не пахне. Воно може там перебувати, тільки перебувати. Може вмикати інтелект, примушувати його працювати на себе. Нагадувати через інтелектуальні схеми про моральні імперативи, етичні засади. Якщо говорити пафосно… Ха-ха, це з приводу твого зауваження Савадову, а він означив: «Художник –
це духовний воїн». Кожен день. Ні, це не красивий лицар з романів Толкієна, ні. Швидше, пацан з «Ігли» Цоя. У фільмі гарно це показано, але й у житті Цой ходив на розбори з
гопниками. По-справжньому. Він ходив відстоювати мистецтво. Нагадувати про те, що ти маєш відношення до якоїсь культури, культивуєш щось. Як відбувається зрада? Коли ти щось культивуєш, ти це любиш і розумієш, що це найцінніше з того, що маєш, але не найсильніше. Коли тебе притискають голодом або сексом ти, звичайно, можеш про це забути. Це дуже сильні енергії, а ця енергія дуже слабка, дуже тонка. Зате вона нездоланна. Її не можна вичавити. Її неможна вбити. Її можна вбити тільки разом з її носієм. А грубі енергії можна вбити. Людину можна перетворити на раба за рахунок дії на її фізичне тіло. В такому випадку тіло перестане бути автономним. Воно стане придатком чогось іншого. Емоційно людину можна розчавити. Я не хочу загострювати увагу на цих питаннях, але коли в них не розібратися, пишучи текст по мистецтву… З тим, про що писав Гакслі треба розібратися остаточно. З тим, про що писав Кастанеда треба розібратися остаточно. А там йшлося про сприйняття. Про роботу цієї схеми. Це дуже важливо. Якщо не розібратися з цим усім, як нам рухатися далі і пиздіти про концептуальні схеми, гратися зі знаками? Це ж знаки чогось? Ми щось означуємо, чи нічого не означуємо? Коли знаки зібрано в групи, ми намагаємося їх чимось означити
і створюємо новий знак, не спрямований безпосередньо на життя. Але якщо колупати цю систему, то зрештою дійдемо до такого рівня знаків, котрі будуть вказувати тільки на
життя. А що таке життя для нас? Це наші вчинки і переживання, з ними пов’язані. Більше ніщо. Коли говорять про предмет, то що таке предмет? Це такий тип мого переживання, який я не сприймаю як подію. Це теж подія, але на рівні мого сприйняття вона не настільки швидка. Я сприймаю тарілку нерухомою. А коли листя на дереві колишеться, я сприймаю це як подію, як вітер. Підозрюю, коли б у мене було таке повільне життя, як у каменя і сприйняття відповідне до такого ритму, я б і тарілку сприймав як подію.
Мова йде про рівні сприйняття. Тут дуже важливими є цінності, сформовані моєю цікавістю, і характер роботи мого сприйняття як уваги. Тобто, на що я звертаю увагу. Ці процеси взаємопов’язані нерозривно – моя увага і моя цікавість. Ці речі можуть навіть суперечити, навіть нищити одне одного. Моя зацікавленість в ідеалі, в крайності заганяє мене в стан зміненої свідомості. Це найграничніша зацікавленість – наркотична залежність. Чому мистецтво завжди в певному сенсі дає наркотичний ефект, причаровує, втягує? Наркота прибирає контакт із зовнішнім світом. Ти в собі, і там ти відловив все те, що тобі треба. З мистецтвом те саме, хоча Гакслі це дуже жорстко розділив. За ним мистецтво – це слабка подоба того, що дають наркотики. Якщо б він так багато уваги не приділяв зовнішній хімії… Питання в можливості включити себе таким чином при вживанні цієї хімії, щоб те, що в мистецтві подається, бачити значно
крутіше: щось розкривається несподівано і настільки інтенсивно, що ти починаєш сприймати світ принципово поінакшому – саме мистецтво без хімії так не діє. Але воно
тебе не заганяє в такий межовий стан, що з часом може стати критичним. Тобі не впорскується додаткова хімія. Ти можеш добути цю хімію з себе. За бажання. І мистецтво, я переконаний, може «завести» людину в подібний стан. Хімічно її не отруюючи. Запускаються тільки фізіологічні процеси. Ошо казав, що мистецтво іноді набуває ваги об’єктивності і може так пронизати, що ніщо інше так не шибане. Коли відбувається справжня трансформація (не деформація, а трансформація) свідомості, а не лише метаморфози уваги, що є плинною, тимчасовою, може концетруватися, може розосереджуватися… Ми не помічаємо буття. Підозрюю, що візуальний шедевр може вмикати кайф. Око розташоване так близько до мозку, і очний нерв вмонтований безпосередньо в мозок, в якусь його ділянку, тому інформація поступає напряму. Це не те, що від руки – кудись там по всіх цих нервових закінченнях, через спинний мозок сигнал потрапляє в лобні долі. Мені здається, коли око рухається – причому це мікроскопічні рухи – коли ти розглядаєш, ти дивишся з певної відстані (недаремно ка-
жуть відійти на якусь діагональ), але око рухаючись, розглядаючи, приносить певну насолоду. Безпосередню, прямо туди. Коли сприйняття настільки серйозне, що вся твоя увага, все, що тебе цікавить зосереджене не на рівні розуму і ніяк не відправляється вниз. Звільнитися від цивілізаційних табу, прибрати шори… Це той рівень кайфу, про котрий Пєлєвін писав: «Що ти думаєш, монахи в келіях робили? Вони там перлися. Їм наркоти ніякої не треба було. Ось ти для чого цю наркоту береш? Це ж кайф? Кайф. А уяви собі, ти знайдеш такий сейф, в якому цього кайфу без міри. От уяви
собі хтось, хтось його знаходив. Йому просто ні хріна більше не треба було». І я не вірю, що в мистецтва може бути інше призначення, інша ціль, ніж такого роду. Чому біля нього завжди поряд ходять наркотики? Або алкоголь? Або секс? Це настільки глибинні штуки, що вони зачіпають будь-який організм у його вітальності, в його життєвості.
Можна сказати, що мистецтво безпосередньо передає життя, його суть як живість і зникнення цього життя. Тоді щось стає мертвим, і ти його сприйняти ніяк не годен. По-
рівняно зі справжнім, з мистецьким… Змертвіння культурної спадщини, реанімуй її не реанімуй… Якщо зосередитися на розширені свідомості, – ось ти згадав часи Альтаміри і Ляско, – наскільки це тоді свідомо робилося, тепер сказати важко. Але той, хто це робив, сам отримував шалений кайф, а потім ті, хто зміг прийти і подивитися, теж отримали від побаченого задоволення, причому настільки інтенсивне, що нам і не снилося. Там відображена циганська енергія. Так як вони вміють відтворити своє культурне поле в своїй мікроспільноті – так танцювати, грати музику, яскраво одягатися… Тобто візуальні, акустичні, кінетичні переживання настільки сильні, що їх можна назвати (в тому сенсі про який я говорю) мистецтвом первинним. Погодься,
оцінювати мистецтво, чи хоча б просто розглядати його з точки зору купівлі-продажу… Можна, ніхто не заперечує, але навіть маршани, от скажи, як вони купують? Як вони
знають, що продасться, як вони спроможні вловити щось таке, що чіпатиме людину, клієнта? Щось тонке вони ловлять, а як інакше? Ти не зможеш бути маршаном, не влов-
люючи це. Недаремно ти згадав враження Гудімова, коли він запитав студентів факультету арт-менеджменту в академії, чи готові вони купити твір мистецтва. Ось прекрасна перевірка! Це, звісно ж, зовсім не питання морального осуду їхнього вчинку, ні. Просто запитати: а чим ви тут займаєтеся? Що ви тут робите? Схаменіться, ви витрачаєте час свого життя, найкращі роки! Життя коротке. Воно дуже цінне. Може, щось інше дасть вам можливість реалізуватися, отримати той рівень свободи, без якого ви не зможете повноцінно жити. Коли в освіті викладач і учень (обидва!) удають, що вони знаходяться в процесі навчання. Що один вчиться, а інший навчає. Роблять вигляд. Всі роблять вигляд. Нікому нахєр не треба вчитися і не треба вчити. Втрачено цінності. Ніхто не розуміє, навіщо це робиться. Робиться, в кращому випадку, для системи виживання. Уяви собі – для системи виживання використовується інтелект!
Курва! Хіба він для того створений? Він абсолютно не на це мусить бути спрямований. Це означає, що рівень тварин…ні, ні це не значить, що тварини погані. Вони просто більш розслаблені. Тварини граються. Дорослі тварини, а не тільки діти, бавляться. Дорослі – ті, що тільки про виживання мали би думати. Вони не тільки ним переймаються. А тут тварюка, якій дано скористатися інтелектом, а це інструмент офігенний, він може породити… мистецтво про це свідчить, особливо в ХХ сторіччі, з появою концептуалізму. Та що там казати, дизайн в порівнянні з мистецтвом це просто лайно. Сьогодні принаймні. Можливо, колись він вийде на рівень мистецтва, коли ми перестанемо все так розділяти і мордуватися з термінологією, а просто побачимо путь напряму. Цінності – це те, що вже фіксоване. А смак ми не можемо так просто впіймати. Безпосередньо ми його не ловимо. Тільки опосередковано.
– Настрій – це смак?
– Що таке настрій? Це я зараз, у цей момент. За межами настрою ти себе впіймати й не зможеш. Погодься, рівень наших цікавостей – це рівень нашого настрою. Ми не спроможні реально, повноцінно, повнокровно цікавитися тим, що виходить за межі нашого настрою. Безсумнівно, що на настрій багато що впливає. Коли я починаю
своїм настроєм ділитися, в мене – раз! – і настрій може помінятися. Або, наприклад, хтось говорить, що він там щось любить, що йому щось подобається в мистецтві і – бац! – мене це одразу включає. Я починаю чи приєднуватися до нього і казати: «так, так класно», або навпаки – сперечатися з ним. Настрій, погодься, це предметна реальність. Це та типова помилка усіх текстів, з яких ми починали, і зараз треба на цьому наголосити, коли смак приписують речі, предмету. Коли я кажу «ця річ красива», мова йде лише про те, що вона сподобалася мені. Сподобалася настільки, що я готовий дати цій речі окремий статус від мене самого – її оцінщика. Хоча якщо хотіти залишатись тверезим, я це робив би дуже обережно. Принаймні, не так часто говорив би слово «красиво». Варто виокремити три рівні відбування мистецтва. На початку рівень відбування предмету, який передбачає певний рівень неуважності, непоцінування і нецікавості до того, що робиш, коли продукти виникають. Вони цікаві, але наскільки людина сама має до цього відношення, важко сказати. До того, що зроблено, до того, що вона зробила, до того, що відбулося. Час від часу виникають подібного
роду пам’ятки, про які можна було б поговорити. Але це буде дуже важко. Потрібний аналіз такого роду, що вже майже невловимий.
Можна говорити про другий рівень проявів творчості– коли людина бере активну участь в суспільній ситуації. Вона вловлює суспільні прояви моди, стилю, смаку часу, бо
він не «взагалі собі». Смак видозмінюється, тече певнимиканалами. Смак – наявність певної властивості в певного роду індивідів. Я не маю на увазі, що до якогось продук-
ту може смак «приклеюватись», утримуватись так, ніби він вміщений в самому продукті. Немає значення, чи це візуальний продукт, чи їжа, чи музика. Без різниці. Там смак,
на мою думку, ніяк не заґрунтований. Смак – це своєрідний медіатор між тим, хто смакує і тим, що він смакує. Виникнення контакту. Коли контакту нема – чогось брак. Або
ти не цінуєш те, що смакуєш, не маєш справжньої цікавості, вживаєш автоматично чи похапцем. Це коли п’єш коньяк, як горілку. Або приходять на виставку і розглядають
рами до картин, чи вишукують приколи, а сама виставка їм нецікава. Цей рівень теж відчутний, це рівень соціального тусування. І він вельми важливий, тому що це – бринін-
ня емоцій. Тут важливо хто на хвилі, хто в моді, бо того, хто внизу тут просто не помічають. Я підозрюю, що дуже багато мистецьких, проявлених фізично, актів ми просто не помітили, тому що десь там вони засохли, завмерли і до часу по-
ховані. Вони були не на часі.
Третій рівень роботи – безпосередньо зі знаками. Мистецька спадщина чи знакові немистецькі прояви, котрі зараз актуальні в суспільстві, з чим інтелект постійно має
справу, і що використовується з мистецькою метою. Реактивація старих речей. Це ті речі, з якими ми сьогодні можемо мати справу. Коли інтелект абсолютно включений. А
сьогодні ми вже визріли до того, щоб вийти за межі інтелекту. Навіть перезріли.
Якщо усе це підсумувати, нічого кращого й не скажеш, як Ошо: «Не ганяйтесь за почуттями, розвивайте чутливість». Це до кожного художника, або до тих хто, мисте-
цтвом цікавиться.
Дизайн, в ідеалі, мав би стати виверженням мистецтва у життя, в повсякдення. Абсолютним об’єднанням мистецтва з життям. Мондріан можливо був занадто концептуальним, може не до кінця він промовляв усе. Але для мене сьогодні Ляско і Альтаміра – це речі незрівняні ні з чим. Вермеєр, Мондріан, східна каліграфія –
так само. І як кайф розглядання, і як прояв цілісності стилю. Власне саме в цьому, мабуть, усе мистецтво: в тому, що до глибини зачіпає саме мене, зараз. А не в логічно викреслених текстами енциклопедій переліках «пам’яток». І це завжди жорсткий, граничний вибір, а не автоматична згода з зовнішнім: вся увага, вся енергія.
А contemporary, на жаль, найчастіше не більш, ніж забавка. І, як уся сучасна цивілізація – аж занадто високо вартісна.
1 Гібсон, Джеймс Джером – американський психолог; у 70-ті роки ХХ ст.
розробив революційну теорію роботи апарату сприйняття; але й досьо-
годні у ВНЗ мистецького напряму користуються кострубатими принципа-
ми біхевіоризму (якщо взагалі всерйоз викладають психологію сприйнят-
тя)
2 Барт, Ролан – один з найтонших аналітиків естетичного переживання
постмодерної доби; фрагмент наведений за його класичною структура-
лістською роботою «Структура моди»
3 Уілсон, Роберт Антон – американський теоретичний провокатор; спи-
раючись на дослідження австрійського етолога К. Лоренцо та індійську
концепцію, сформулював принципи роботи нейросоматичних контурів,
як домінанту поведінки індивіда
4 Ніжинський, – геніальний балетний танцюрист російського походження
5 Ошо – просвітлений; духовний терорист, теоретичний анархіст та панк
від містики; майстер «четвертого шляху»
6 Гакслі, Олдос – англійський письменник; брав участь у наукових експе-
риментах з галюциногенами (переважно мескаліном), після чого опи-
сав власні враження в двох есеях: «Брама сприйняття» та «Рай і пекло»
(чудовий український переклад О. Буценка у часописі «Всесвіт»)
Будда – мистецтвознавець, педагог, внутрішній дизайнер.
Особливої любові до contemporary art не проявляє,
але інколи робить слушні зауваження, або читає
лекції.
Розмовляв Анатолій Звіжинський.
21 червня 2009.
WHOISсучасний український художник? Що рухає ним у творчості «в борьбе за это»? Хто, окрім невеличкого гуртка українських інтелектуалів, котрі не в ефірі, здатен почути голос сучасного українського художника? Кілька естетів, чиї голоси іноді звучать в мас-медіа?
Зрештою чим голос художника відрізняється від голосу сантехніка, кухарки чи олігарха?
Заявлена тема номера – по- модерністськи пафосна, але неоднозначна. Безперечно тут не обійшлося без іронії, як універсальної сучасної арт-приправи. На початку ХХ сторіччя російські художники О. Бенуа, Е. Лансере, М. Добужинський, К. Сомов, котрі співчували модернізму і входили до гуртка «Мир искусства», написали до громадськості і нащадків колективного листа, назвавши його «Голос художників». Одна із цитат того листа така: «Життя висуне нові таланти, які не будуть одинокі, як ми, а їхнє мистецтво стане великим, істинно народним мистецтвом майбутнього».
Проминуло сто років. Мистецтво стало істинно народним, великим, із префіксом «поп». Як вчив великий Бойс – кожен зміг стати художником, хоча не кожен цим правом скористався. Мистецтва стало так багато, як багато виникло медій. На поверхню його кількість стала домінувати над якістю. Щоб не промовляти в соціальній порожнечі, окремі автори почали підсилювати власний голос грошима та медіа-резонансом, але переважна більшість робить це традиційно за допомогою «водки».
Художник може залишатися самотнім вовком чи ягням, але його голос завжди міцно пов’язаний з географією і ландшафтом. На пострадянському просторі, там, де голос художників тихо тоне в світі дикого капіталу – у різних соусах тепер звучитьSOS.
Поза тим, як і сто чи тисячу років тому художник промовляє голосом одинокої людини. І тільки. Єдиною правдивою формою звіту перед собою залишається твір. Тільки те, що зроблено…
]]>
Останнім часом з’явилося багато досліджень, присвячених питанням нового мистецтва. Досліджено майже все, однак є ще один аспект теми, недостатньо висвітлений, є фактор, який до цього часу не враховувався при вивченні культурного обличчя авангардиста – кліматичний. Він має значення для подальшого розвитку мистецтва. Що стосується термінів, то оскільки вже неодноразово оголошувалася смерть авангарду, під терміном “авангардист” ми називаємо діяча нового мистецтва, що пережив печальну смерть авангарду або ще не назвав себе по-іншому, або про цю подію йому нічого невідомо. Хоча, зрештою, тут ми повторюємо суперечливе твердження нашої шанованої критики про лінійність у розвитку мистецтва. Тому краще перемістити акцент з визначень приналежності до якої-небудь історичної художньої системи на основну ознаку нового художника – його активний нонконформізм.
Шановний критику, вийди будь-ласка з шумного корпоративного цеху, де ти лещатами затискуєш тіло стікаючої кров’ю теорії, і в тиші озирнися довкола. Ти побачиш сонні ведмежі кути, живописні заповідники, де ще можна полювати на не заляканого, покритого мохом лося – авангардиста, і побачиш, що одночасно мирно можуть співіснувати стани модерну та постмодерну, і золотий вік можна побудувати на одній, окремо узятій території. Ти побачиш, що питання взаємодії кліматичного і географічного факторів на творчий потенціал, кількість, ареал поширення марґіналів і здатність їх до компромісу виявились маловивченими.
Звернемося у наших дослідженнях до регіонів з м’яким кліматом, карпатськими гірськими ландшафтами, полонинами, мінеральними водами, словом – до курортної зони. Чи можна собі уявити нонконформіста з дахом над головою і правильним триразовим харчуванням, зі збалансованим раціоном вуглеводів, жирів і білків? Щоб стати істинним вільним художником, потрібно відчувати незручності від життя. Як бути, коли клімат і природа не вимагають від художника відчайдушної боротьби за зігрівання власного єства? Протягнувши руку, в курортній зоні він зриває гроно винограду, лежачи на траві під шатром із листя. Сонце проглядає крізь закручені вусики лози, що в’ється, квіти у вибагливому порядку орнаментально квітнуть на клумбах і рабатках, а мохнаті, всипані пилком зломщики квіткових зав’язей, розсунувши тичинки, смокчуть солодкий сік.
Хіба можна пручатися лінощам і влаштовувати собі катування незручностями, коли з-під землі б’ють кислі ключі мінеральних вод, лікувально виключивши гурчання шлункового незадоволення, утробність, що вічно нагадує про себе, воду, що ніжно голубить холецистит, виразку, панкреатит, неврози?
Приборкавши метеоризм, регулюючи обмін аніонів, катіонів, створивши надлишок калію в стінках клітин, ця вода дуже допомагає раціонально мислити, але шкодить творчому піднесенню мистецтва.
Місцеві аборигени, художники курортної зони, замість нездоланної люті північного самобичування , впадають у вульгарність: вони навіть вино споживають власного виготовлення і не готові страждати ані за віру , ані за ідею , а просто живуть задоволені самим життям. Благословенні курортні землі…
На фоні панорамних пейзажів люди перетворились в декоративний стафаж. Сакури , магнолії , металеві пивні кіоски , бювети в стилі ампір не привожать душі думками про марнотність буття. Вицвілі книжки лежать в пилюці на прилавках книготорговців , що в полудень прикривають ними власні тімячка від пекельних променів сонця.
Іншим разом , купуючи соняшникове насіння і розгорнувши пакетик в який його загорнули , можна прочитати сторінку з ЧУМИ Сартра . Не претендуючи на вичерпне дослідження папірців, в які загортають гарячі пиріжки з мясом , насіння і подібне , показали , що книжкові запаси класиків марксизму-ленінізму вже себе вичерпали.
Молоді художники прощаються з авангардом і переходять в модний жанр – татуювання.Іноді , розглядаючи вензлуваті орнаменти які майстер наносить на засмаглу шкіру клієнта , впізнаєш лінії гірських околиць , що синіють за вікном . Найбільший епатаж викликає дама зрілого віку зі спотвореними рисами обличчя , що розпливаються , в ситцевому сарафані та сомбреро на триколісному ровері гоне центральною вулицею міста.
Тому найбільш сильні жести художників на картинно-фанерних декораціях курортів викликають лише пригнічену цікавість зі слабим викидом емоцій що поглинаються пейзажом як й будь-яке природне явище.
Дарма стараєшся , пане – сучасний художник ! Природа проковтне твоє вимахування , судомні воплі , прокляття.Марні намагання духу перемогти матерію.Тут навіть хвилі від кинутого в ставок каменю згасають поволі, урочисто , красиво і паралельно.
найбільш досвідчені , загартовані майстри , приїжджаючи сюди на свій шабаш , що називається пленером в санаторіях чи будинках відпочинку, сидять з пляшкою на лаві й розглядають німфу посеред озера. Їх мрія розпити чергову пляшечку в обіймах цієї німфи так і не втілюється в дійсність. Під завершення пленеру вони братаються з рядовими відпочивальниками й прогулюються разом улюбленим маршрутом В-4 ( для реабілітації хворих зі слабим опорно-руховим апаратом)
Тільки тут може прозвучати сакраментальна фраза втомленої спрагою художниці спрямована продуценту гігантських полотен : -Навіщо тобі ще й малювати – ти ж й так красень !
Нарешті в провінції згинув також міф про провінцію. Пригадайте – куди ми відсилаємо думки і мрії про добре , вічне , прекрасне ? Звичайно ж в маргінеси . Саме там знаходяться уславлені джерела , глибокі колодязі з темними водами , те що ми втратили і за цим бануємо-силу нашої невинності. За переказами , пригубивши з них , ми повертаємо собі молодість і чистоту.
Весь парадокс полягає в тому , що випивши з джерела художник оскверняє його в ту ж мить, позбавляє чистоти й незайманості, перетворює в прохіний виставковий експонат.
Саме в цьому прокляття авангардиста- все до чого він торкається , перетворюється в культурний продукт.
У наш час курортна зона розширюється, простір для маргіналів звужується. Цивілізація виправляє нерівномірність розвитку економічних зон, працює над поліпшенням і перетворенням клімату.
Ізгой-авангардист, що іде у далину – фігура “проклятого” художника, уже ледь помітна в блакитній повітряній перспективі. Його тіло тремтить і просвічує. Він прощально махає нам із глибини часу, і ми розуміємо, що це кінець героїчної епохи.
Боротьба з навколишнім – визначальна ознака нонконформіста. Він потрібний нам, цей борець, цей герой. Тому ми повинні піймати останні вимираючі екземпляри, ми повинні зберегти їх..
Його постійно намагаються спеленати послужливі, заколисуючі обставини життя і він біжить, біжить. Він загнаний, важкий гнильний подих виривається з його печерної, каріозної пащі, піт застеляє очі. Коштуй, не поспішай, мати-цивілізація прийме тебе у свої теплі, чіпкі обійми, відведе тебе в курортну зону на гладкі, зелені пасовища. Коштуй, освіжи подих м’ятною подушечкою, протри утомлені ступні протигрибковою маззю, а пахви спреєм тривалої дії, прислухайся до своєї спраги! Нам потрібна ця людина, щоб вона лоскотно тривожила нашу нечисту совість, нагадувала нам про вічне.
Ми помістимо його в резервацію – виставочний зал. Удень він буде представляти нам свій перфоманс, куди будуть збиратися відвідувачі із середнього класу, щоб у виді екстремальної розваги подивитися на експонати чужої туги. Потім, вибравшись до місця, де чисто і світло, вони віддадуться легкому смутку, тримаючи в руках посудини з абсолютом.
А художник, відробивши день, повернеться додому, і, знявши нечесану перуку, надягне домашні мешти. Присмоктуючи пиво, він втупиться в блакитний вогник.
Звичайно, не все так просто – от у двері входить новий діяч мистецтв, новий герой. Його чорний одяг – уніформа, що приписує його до цеху творців, чудово сидить на ньому. Він бадьорий і свіжий, освідчений – в одній руці стільниковий телефон, в іншій – ноутбук. У нього погляд, що бігає, і важка рука щодо побратимів по цеху, зі спонсорами він покладливий і послужливий, кінчики його туфель густо намащені взуттєвим кремом, а спецодяг, у стилі злиденної богеми, що пошита відомим модельєром, знаходиться в стильному наплічнику.
(легкий переклад та подяка альманаху КК)
]]>
Інтерв’ю з Андруховичем у мене не вдалося. Це більше було схожим на невимушену розмову двох знайомих. Майже мовчазна присутність Котерліна тільки поглиблювала дружню атмосферу. Будь які питання про гроші, олігархію, анархію видавалися штучними, притягнутими за вуха і нудними. Тому ми залишили оповіді про інше. Вони також прекрасно ілюструють сучасну ситуацію та настрої певного прошарку. Прибравши запитання, друкуємо самодостатні та зрозумілі і без них відповіді.
Із задоволенням.
Звіжинський 2009
Найбільша біда – не панування дебілізму як такого, а те що ми не усвідомлюємо того, що дебілізм панує.
Виїздиш з України, повертаєшся з певними настроями, а тут – опа, знову халепа… Завжди по приїзді мусить бути якийсь період адаптації. Перші дні особливо гостро це відчутно. І я досі ще ловлю себе на такому абсурдному бажанні, коли мені хочеться виголошувати на кожному кроці нотації «ось так не треба робити», «а це не так стоїть», «тут краще було б отак»… Ха-ха-ха.
Але час найкраще гоїть рани. За пару тижнів я сам стаю співучасником цього маразму…
Прикро те, що ми безмовні. В усьому. Наприклад присилають мені знайомі з Швайцарії лінки на статті одного румунського німця в Нойе Цюріше Цайтунг, де він з періодичною послідовністю поливає брудом Україну і закликає Европу відвернутися від нас. У нас цього ніхто не відслідковує та не реагує на таке. В Европі розуміють, що від нас все рівно нікуди не дітися. Географічно. У 86-му був Чорнобиль. Після нього поняття техногенної катастрофи стало загальновживаним у світі. Ніякими шенгенськими мурами від цього не відгородитися. Вони розуміють, що треба рятувати цих напівспитих тварин в образі людей, бо тільки так вони зможуть врятуватися самі. В іншому випадку можливим є непередбачуване. Европа – це психологія перестрахування. Якість і рівень життя є настільки високим, що не хочеться з ним прощатися. Почуття безпеки й безпечності одні з домінант у свідомості европейця.
На Заході де домінує соціально-майнова ситість і структурованість суспільства, художнику не має потреби переконувати інших у своїй успішності демонструючи статки – ти не будеш дорожчим від того, що їздитимеш на Порше. У нас – навпаки. У нас така поведінка додає суспільної ваги. Період первісного накопичення капіталу ще триває. Це такий собі дитячий рівень розвитку свідомості, а це передбачає домінанту зовнішніх штучок над змістом. Він автоматично хороший митець, якщо їздить на Порше. Така логіка теперішнього соціуму нав’язана ТіВі та глянцем.
Чому вважається успішним митець, який є багатим? Так не було. Можливо успішним так, але цікавим, хорошим митцем?.. Звідки це взялося? ТіВі і глянц нав’язують світосприйняття збоченого піару. Змістове наповнення ТіВі просто відстійне. Воно весь час плентається в хвості тенденцій, котрі нібито й ним і вигадані. Насправді, вигадані не ними… А ким?.. А от Бог його знає ким вони вигадані. Так і справді до якоїсь теорії змови можемо вдатися. По-друге – зараз при владі зріз людей мого віку, трохи старших. Трохи молодших. Відбулася зміна поколінь. Та перша постсовєтська хвиля вихідців з партократії потрохи відійшла. Зараз при владі комсомольці – Ющ, Пінчук, Балога… Мабуть тільки Ахметов не комсюк. Мабуть, я не знаю, можливо в його біографії і таке є. І з цим напевно пов’язані їхні орієнтації чи орієнтири, чи як ще це назвати, на те, що ми називаємо цинізмом.
Ця школа не плекала здатностей до самостійного мислення, формування власної системи цінностей… Ці речі взагалі не бралися до уваги, навіть відміталися. Тому цинізм їм дуже притаманний. Не якимось Кравчукам, чи Кучмам, які жили в полоні певних ідеологій. А оці молоденькі, які зараз на кону, от вони досить відверто цей цинізм плекали у собі. У їхньому розумінні він є ознакою сили, мужності, крутості, ознакою того, що ти не божевільний чи лох, що знаєш як в цьому житті поводитися… Вони це називають прагматизмом.
Але, як на мене, поряд з’явилася ще одна генерація, чи тип особистостей, котра повинна зжерти комсюків та їх попередників. Яценюк, наприклад, заявив, що років за п’ять відбудеться повна зміна поколінь. І ті хто зараз при владі – зійдуть з політичної шахівниці. І мені цікаво чи це станеться.
Яценюк демонструє здатність діяти по іншому, зібравши кошти з «донецьких» та «київських» заснував фонд OpenUkraine, де дуже чітко визначено напрямки щодо міжнародних проектів і зокрема в галузі культури. Звичайно, він не оперує поки що коштами котрі є у Відродження чи Пінчука, але якби нам таких фондів з десяток, або сотню…
Ми виховані на образі бідного, богемного, вільного поета. Я дивлюсь, що усі мої вірші написані до дев’яностих, відтворюють образ поета блукальця, бездомного, вітер у кишенях – це позитивні риси. Мої ліричні герої цим вихваляються. Це було важливим в тоталітарні часи. Це було замінником свободи. А зараз – поняття індивідуальної свободи перестало цінуватися, тому що, на перший погляд, вона є всюди і в усьому. Адже справжня свобода – коли ти її не зауважуєш. А зовнішніми фішками цього є добробут і багатство. І медіа нав’язливо підтримують такий образ у свідомості консюмента. От наприклад, той самий Кореспондент, шановане, поважне видання. Скільки разів я давав інтерв’ю і про що вони завжди запитують, як Ви думаєте? Про дві речі – про тиражі і про мої заробітки. Про цифри. Я кілька разів відповідав – це не вдається просто від слідкувати. Кожен видавець, при успішному продажі постійно додруковує наклад. І окрім нього ніхто реально не знає справжніх цифр. Журналісти розчаровані такими відповідями. Якби я сказав – наклад 50000 і розійшовся він за два місяці, вони б винесли це як сенсацію на обкладинку. А відповіді на кшталт:та ви знаєте, я взагалі цим не цікавлюся, мені важливіше щоб писалося, – таке просто неприйнятне для них. Вони цього не хочуть розуміти.
Навпаки, з їхнього боку, було й таке дешеве зіштовхування: після виходу моїх книжок в Німеччині, видавництво видрукувало переклади Прохаська, Жадана, Рябчука, зараз пішов Дереш та ін. Здавалося б прекрасна тема – написати про українських письменників, що там видаються і мають своє непогане місце на ринку. Їх читають, цікавляться особистостями, рецензують. Книжки мають успіх. Замість цього до мене телефонують з Кореспонденту і запитують чи міг би я підтвердити той факт, що українські автори отримують набагато нижчі гонорари ніж німецькі. Тобто, чи насправді їх платня на рівні остарбайтерів. Я кажу ні, я не можу цього підтвердити, бо це неправда. Я, в принципі, не зазирав у їхні платіжні відомості, але я знаю, що це неправда. А вони мені кажуть, ось Жадан заходив в редакцію і матюкався: «Та що вони там платять, ті німці. От своїм вони платять. А нам…» Минає якийсь час, я зустрічаю Жадана і кажу: Серьожа, ти що казав таке в редакції?» У нього ось такі очі і відповідь: «Ти можеш собі мене уявити, що я приходжу в редакцію і кажу: Суки німці, не платять гонорарів»?
Ну чому воно так? Щось таке замутити, їм цікавіше ніж писати про справжнє…
Насправді завдання художньої літератури, та й мистецтва загалом, – розвага, заповнення вільного часу, отримання задоволення. Пророцтво Маркса, – в суспільстві майбутнього, багатство суспільства визначатиметься кількістю вільного часу у його членів, здійснюється. Цю тенденцію зауважив перед смертю старий Мілош. Коли на Варшавському книжковому ярмарку його запитали про найбільш характерну тенденцію, – абсолютно точно назову, відповів той, – дедалі менше людей читає, дедалі більше пише. Тому кількість художників, письменників зростає зі зростанням суспільного добробуту.
Але коли я говорив про мистецтво, як розвагу, я не мав на увазі попсу. Як на мене, задля розваги можна і Канта читати. В оригіналі. Це теж заповнення вільного часу. Або перекладати. Це ідеальне прочитання – перекласти українською.
Людини без розваги немає. Частина людської структури займається виживанням, але це мізерна частина. Значно більша частина переймається життям, а не виживанням. Вільний час, заповнення його можливостями самореалізації – бо ми скінченні, ми смертні. Хто це усвідомлює, той розуміє чому буває так мулько, так щемить. Раз ми смертні – хочеться реалізуватися. А що може бути кращим за творчість?
Ми прагнемо, рухаємось, щось робимо… Але, що ми можемо про це говорити, коли в Україні велика задниця у ставлені до цього. Ми не в часі. Ми збоку. Поза тенденціями.
Але, я задля себе, такий modusvivendi знайшов у тому, що ніколи не погодився б звідси назавжди поїхати. Тут закопаний якийсь нерв. Без нього я не зможу, перестану існувати, як митець. Та з іншого боку, якщо б жив тільки тут, творчість була б теж неможливою. Принаймні,бути в оцих двох світах – найважливіше. Мати можливість поїхати, побути там пів року, рік, повернутися сюди і віднаходити на цьому зіткненні якісь власні ресурси. Я знову маю що сказати. А це ж не випадково. В цьому сенсі Україна благодатний край. Ще не висловлений. Ще всі історії буквально з нуля можна починати оповідати. І все навколо страшенно цікаво. Це інспірує.
Але ми мусимо тверезо оцінити свої ментальні особливості і відверто вголос про них говорити. Одна з них – виклична українська сірість. Українці бояться виділятися. Це люди приховані, по-партизанськи масковані.
Неготовність і небажання сприймати щось нове. Боязнь нового. І відповідно створення нестерпних умов для тих, хто починає щось радикально міняти. Радикалізм – пряма протилежність до українського характеру. Різкість рухів, жестів неможливі навіть у мистецтві.
Страхи, що породжують боягузтво продукують інші.
Підступна підлість.
Талант зраджувати.
Інколи, звичайно, це боягузтво відіграє позитивну роль. Ось візьмемо наболілий приклад з можливим розколом країни. На мій погляд, він виключений тільки в зв’язку з цим боягузтвом. Насправді, вже давно б розкололися. Бо нема, що разом жити. Але такий поганий мир кращий, за хорошу війну. І оце будуть капати один на одного, псувати кров до безконечності, але різкого кроку не зроблять ніколи.
Мистецтво і смерть? Для мене це було актуальним коли я перебував у власній смузі очікування смерті. Так, так, коли майже повірив у те, що помру в 47, як мені напророчив колись один чоловік. Мені тоді було років тридцять. І так сталося, що буквально за короткий час, після цього, я забув про пророцтво. Ніби витерли з моєї пам’яті. Абсолютно забув. Мабуть психологічно у тридцять про таке не думається. А потім, до 47-ми ще цілих 17, більше ніж половина прожитого життя. Ще дуже багато. Тому, мабуть, про це швидко забулося. Чому я раптом повірив у це? Десь за десять років, в околицях сороківки, просто раптом серед ночі, прийшов повністю, цей епізод з пророцтвом. Тобто, ти прокидаєшся серед ночі і розумієш, що тобі не приснилося, а це було в твоєму житті. І з того часу я жив, ну майже, з таким переконанням, що мабуть у мене відкриється якась невиліковна хвороба. Але після 46-ти ніхіра не відкрилося. Значить, що залишається, нещасний випадок. Мабуть авіакатастрофа. Я в той час багато літаками літав і так собі перед посадкою дивився на інших пасажирів і думав, зі мною то ясно, а вони чого, бідні. В кожному разі, мене це дуже гіпнотизувало. У той проміжок «12 обручів» написані, а «Таємниця» то власне кажучи, текст прощання. Тобто, я хотів більше про себе пояснити, на той випадок, якщо це дійсно станеться. Хоча, коли писав «Таємницю» був момент, коли я перестав вірити у те пророцтво. Ну, а остаточно 13 березня цього року, цей інфрачервоний відтинок скінчився. Я з нього вийшов з настанням 48. Тепер вже стає навіть соромно за ці всі речі. В кожному разі, це якийсь такий чинник, що маячів. Але він виникатиме ще неодноразово. Куди нам дітися від смерті. Це мабуть вирішальний рушій для будь-якої творчості. Свідомо, чи несвідомо це завжди присутнє.
Тоді я зрозумів, що ще не готовий до смерті.
Вона викликала у мене панічний страх.
Я ще не встиг втомитися життям, щоб сприйняти її спокійно. Із задоволенням.
2009
подяка альманаху КІНЕЦЬ КІНЦЕМ за наданий матеріал
]]>
Явище публічної де матеріалізації
Ми є свідками явища, яке – хочемо ми того чи ні – стало найважливішим фактом, детермінуючим сучасну культуру в Європі. Явищем тим є нехіть еліт до усіляких проявів публічного життя. Якщо вже еліти, в силу самої дефініції, повинні тягнути на власних барках тягар керування суспільним життям, явище це означає, що Європа переживає зараз найтяжчу кризу, яка може спіткати суспільство, народ, культуру. Історія не знає подібного випадку. Це є цілком нове явище, не знаємо уповні ані неминучих загроз, ані довготривалих наслідків, пов’язаних з цією кризою. Попри аналогію зі знаними в історії суспільними подіями, відомими як бунти мас, назву це нове явище бунтом еліт.
Щоб в усій величі зрозуміти цей вражаючий феномен, потрібно передусім уникати приписування таким поняттям, як “бунт”, “еліти”, “суспільна влада” винятково політичного значення. Суспільне життя не обмежується тільки сферою політики, до нього належить також діяльність інтелектуальна, моральна, економічна, релігійна; охоплює воно різноманітні сфери колективного життя, включно зі способом одягання чи гри. Сьогодні одним з найважливіших, найбільш рафінованих і впливових проявів публічного життя є діяльність мистецька. Ще кілька десятків років тому про це годі було навіть думати. Отже найкращим способом наближення читачеві історичного процесу, свідками якого ми є, буде виявлення його характерних рис на тлі нових явищ в сучасному мистецтві і при цьому випинання тих його штрихів, що є найбільш знакові, завдяки яким мистецтво впливає на існуючий стан культури і одночасно є еманацією цього стану.
Вражаючим проявом бунту еліт є публічна відсутність певної особливої категорії осіб, які ще 15 років тому не злазили з телевізійних програм і сторінок газет, висловлювалися на будь-яку тему, аналізували, повчали, формулювали діагнози, видавали рецепти і зачаровано розповідали про свої внутрішні переживання. Почалося цілком невинно, з одноосібних зникнень, яким ніхто не надавав особливої ваги. Здавалося, що це дрібні і тимчасові пертурбації, пов’язані з натуральним процесом ротації авторитетів. Першим зникненням товаришувала насамперед поява нових облич, котрі як і раніше аналізували, повчали, формулювали діагнози, видавали рецепти і зачаровано розповідали про свої внутрішні переживання. Здавалося отже, що нічого по суті не підлягає зміні. Однак надто швидко виявилося, що процес випадання з еліт інтенсифікувався, набрав швидкості, охоплює щоразу ширші кола.
Запрошення видатної особистості до публічного виступу не в’язалося колись з жодною проблемою. Тепер воно стало складним завданням, причиною безкінечних спроб. Інтелектуальні еліти зрозуміли, що колаборація з системою масової культури компрометує, є актом запроданства інтелектуальної місії, переходом на бік ворогів автентичної культури. Множилися відмови. Раніше можна було без жодних складнощів олюднити рафінованими мислителями, безкомпромісними політиками, прогресивними художниками, альтернативними громадянами. Більше: усі вони дуже цінували такі ресоціальні сеанси, розплавлення в публічності, братання з тривіальністю. Це їм відповідало, добивалися такої можливості. Немає в цьому нічого дивного. Публічна особа завжди прагне явити перед масами соціальну сторону свого обличчя. Коли на втіху публіки на їхніх головах розбивалися яйця, всі погоджувалися, що це дуже забавно. В публічній діяльності суспільне обличчя – безцінний капітал.
У цьому місці повинен пояснити. Уважний читач напевно помітив, що на початку цього тексту запозичив перші речення з відомого есею Ортегги і Гассета.1 (Jose Ortega y Gasset, “Rebelión de la masas”, Obras completas, Revista de Occidente, t. IV, Madrid 1966). Піддав їх дрібній модифікації. “Бунт мас” – бо про нього йдеться. Був написаний понад сто років тому. Не сумніваюся, що висловлений мною зараз – в такій формі – діагноз був би милий для вух старої еліти, завжди переконаної у власній винятковості і суспільній необхідності. Був би ми милий, якби був правдивий. На щастя не є.
Не тому, що не маємо стосунку до бунту еліт, але тому, що це явище не вражаюче. Воно смішне і жалісне водночас.
Не дивуюся жахові Ортеги і Гассета. Він мав справу з великим явищем, що перетворювало нашу цивілізацію, переорювало свідомість колективну і водночас індивідуальну; з появою немислимих на початку ХХ століття наслідків. Тоді світ народився по-новому, а швидше спотворився в більш зрілу цивілізаційну форму. Сьогодні ніщо про це не говорить.
Цілком природно, що в ситуації, коли стверджуємо емпірично про те, що стара еліта перестає бути присутня, нам потрібно для з’ясування поставити декілька питань. Що викликає їхню неприсутність? Чи ця неприсутність справедлива? Чи ми щось через це втрачаємо? Відтак спробую знайти відповіді на ці питання; зверніть увагу адже вже кілька разів вживав вислів “стара еліта”. Поява цього вислову підказує, що існує також “нова еліта”, яка заповнила пусте місце по старій еліті. Такі засади, цьому буде присвячена подальше дослідження.
Повернемося до першого питання і потім до наступних. Що є причиною публічної дематеріалізації старої еліти? Відповідь проста. Еліта дематеріалізувалася сама. Підпала дивній розумовій аберації, наслідком чого виникло переконання, що цікавим є тільки елітарний відбір, що виключно елітарний глядач є глядачем правдивим і важливим. Такий легковажний стосунок до медіально організованого, демократичного суспільства не потребує коментарів.
Справа має однак більш складний характер. Вважаю, що вигнанню старої еліти товаришувала надія, що її відсутність потрясе суспільство, що рознесуться благання про повернення, що мас-медіа заполонять образи натовпів, що б’ються в конвульсіях. Результат виявився несподівано відмінний від очікуваного. Маю намір глибше проаналізувати це явище. Тільки тоді повністю розкриється, наскільки жалюгідним явищем є бунт еліт. […]
Суспільне небуття
Не має значення те, що не було зареєстроване в публічному просторі за допомогою засобів масової інформації. це стосується усіх галузей суспільного життя, а головним чином політики, культури, мистецтва. Стисло кажучи, може такі речі мають якесь значення особисте, але той факт, що щось має значення для одиниці, не є жодним істотним фактом, не породжує суспільні наслідки. Наслідком такого факту може бути щонайбільше модифікація чиєїсь індивідуальної уяви, заміна одного суб’єктивного огляду іншим суб’єктивним оглядом. Повторю з притиском ще раз: якщо щось не було зареєстроване в публічному просторі, то абсолютно все одно, чи то щось важливе чи ні. І так немає значення.
Натомість все, що залишається зареєстрованим в публічному просторі за допомогою ЗМІ, має значення без огляду на те, чи маємо справу з правдою чи фальшю, чи йдеться про реальний факт чи вигаданий, чи то річ дріб’язкова чи важлива. Адже медійний простір є матерією вищої реальності, ніж звичайна дійсність. Це дійсність потенційна, у ній реальністю стає навіть фікція, ваги набирають речі несерйозні, фальш діє як правда.
Тільки те, що має медійне коріння, має шанс бути досягнутим. Медійна укоріненість художника гарантує, що все, що зробить, буде в центрі уваги. Набере завдяки цьому властивого значення і рангу. Без медійного укорінення будь-яка публічна діяльність не має сенсу.
Ілюзією колишньої еліти було переконання, що поза глобальним медійним простором може існувати якийсь інший публічний простір. Що існує альтернатива. Однак жодної альтернативи нема. Творець стоїть перед вибором, або бути в медіальній системі, або не бути взагалі. Жодна досяжна констатація, жодна успішна критика з позасистемних позицій по суті неможлива, бо – як намагався раніше обґрунтувати – вона не має жодного значення. Геніальною власністю медійного простору є його досконала відпірність на спроби деструкції ззовні. Це простий наслідок того, що усе зовнішнє стає зневажене. Водночас медійний простір характеризується повною адаптацією, коли йдеться про довільні іманентні процеси. Може наприклад використовувати усіляку критику, формовану у власних рамках для підтвердження власної необхідності. Така критика стає чинником, що збільшує атракційність пожертви, є доказом існування свободи вибору; більше того, вона уможливлює підлаштування до актуальних потреб споживачів. Якщо йдеться про критику, глобальна медіальна система є цілком автаркічною, не “чує” жодної критики, за винятком самокритики.
В останніх декадах сучасне мистецтво зробило величезне зусилля, щоб вибратися із суспільного небуття до реальності вищого ґатунку, з провінції до центру. По-перше: художники, які маніфестують своїми творами, що для них є речі значно важливіші ніж саме мистецтво, парадоксально дійшли до того, що їхнє власне художнє існування почало знову набирати суспільної ваги. <…> Тільки тоді, коли всім стало зрозуміло, що художник вже ні для кого не може бути моральним авторитетом, зрештою жодним іншим авторитетом, виявилася можливою автентична і партнерська заангажованість мистецтва в реальність. Суспільство почало розуміти, що придатність мистецтва не інтелектуальний міф, що це підтверджується в конкретних працях, тут і зараз. По-друге: художники усвідомили, що вони самі є більш цікаві, аніж мистецтво, яке можуть створювати, бо воно тільки на певному рівні здатне віддзеркалити внутрішній потенціал автора. Зрозуміли, що особа художника є місцем, в якому палають усі проблеми і можливості мистецтва. На питання бути (художником) чи мати (твори) рішуче відповіли: бути. Вийшли наперед, зуміли звернути на себе увагу ЗМІ.
Ще раз підтвердилося, наскільки геніальним інструментом може бути художня інтуїція. В медійному просторі тільки художник може бути автентичним суб’єктом, навіть найпрекрасніший твір немає шансів, залишається тільки сценографією, реквізитом, тлом.
На початку століття домінуючою стратегією укорінення в медійному просторі була стратегія, запозичена з городництва, а конкретніше зі щеплення. Вона полягала на тому, що використовувалися вже існуючі кореневі системи, плідно насичені живильними соками. Так само як шляхетні види дерев щеплять на простих, але вітальних стовбурах, так і мистецтво почали щепити на стовбурах масової культури. Художники із завзяттям фотографувалися у різноманітних втіленнях: капелана, моделі, військового, лікаря, спортсмена, героя коміксу, зірки рейву, політика, прибиральниці, сірої людини. Переодягалися у різноманітні готові костюми. Деякі так само переодягалися в художників, але тільки для того, щоб виявити умовність такого переодягання. Мистецтво відкинуло усі раніше відомі атрибути. Могло швидко набрати вигляду подій із різноманітних, закорінених в суспільній свідомості галузей: туризму, спорту, армії, транспорту, злочинності, медицини, психології, реклами, шкільництва, політики, ремонтних, хатніх, службових робіт. Художник несподівано з’являвся на тлі реклами, у репортажі телевізійних новин, на другому плані популярного фільму, в прогнозі погоди і виборчій кампанії, в рекламі порохотягу і на арені цирку. Вкладав своє обличчя на місце на місце облич найбільших ідолів масової уяви. Ікони масової культури використовувалися так, ніби були мальовидлами XIX століття, з вирізаними отворами на місці голови, даючи можливість кожному охочому увічнитися в бажаній ситуації: в літаку, на коні, в кулі, під пальмою, в товаристві красивих жінок.
<…>
Сталося те, що мусило статися. Утвердився погляд, що коли щось збуджує увагу ЗМІ, то перестає рахуватися, випадає поза горизонт зацікавлення. Зацікавленість ЗМІ стала своєрідним аксіологічним лакмусовим папірцем: більше зацікавлення було ознакою меншої цінності. Вигляди, які в середині минулого століття належали до ексцентричних, тепер в певних середовищах стали нормою. В середині 60-тих років ХХ століття відомий філософ Жан Поль Сартр відмовився від Нобелівської премії. Кілька років по тому Єжи Гротовський, видатний польський творець експериментального театру, спеціально обмежував кількість глядачів. Стверджував, що ідеальним було б зіграти виставу для одного глядача. 45 років по тому, відомий грецький поет Замос оголосив, що не друкуватиме своїх нових віршів. “Буду переписувати їх від руки і дарувати кожному зацікавленому, хто зголоситься. Хочу йому подивитися в очі” – казав. ( F. Franklin, “New Greek poetry”, Paris 2011, Alpha Press, s.65 ) Але тоді він вже не був винятком, його постать не була ексцентрична, швидше викликала плітки.
<…>
В кінці настав момент, коли стало зрозуміло, що еліта захотіла бути анонімною, на маргінесі, без жодної відповідальності за справи загалу. Еліта піддалася демісії, покинула свою територію і функції. Тим самим втратила свою право чинність, свій мандат, бо еліта може існувати завдяки функціям, які виконує стосовно рейху обивателів. Без тих рейхів еліти нема. Сама по собі еліта є жалісним і нікому не потрібним збіговиськом індивідів. Покинувши публічне життя, вона довела власну неактивність, показала, що є престарілою, невживаною, здійснила особисту деконструкцію.
Підозрюю однак, що усе це замішання було грою, вирахуваною калькуляцією. Ці люди почули, що втрачають владу над душами, що програють медійній системі. Попри демонстративне полишення привілейованих місць захотіли знову зосередити на собі увагу. Хотіли таким чином сказати: дивіться, це пусті крісла, вони вражаюче пусті, вони кричать власною пусткою. Нас нема. І що тепер зробите? І власне, що ми тепер зробимо? Відповідь проста: ми ті насиджені крісла і дивани виставимо до гральні. Адже переконалися, що ані вони, ані люди, які їх займали, нам ні до чого.
<…>
Все, що дотепер було сказано повинно нас впевнити в переконанні, що усунення еліт було явищем з усіх точок зору позитивним. Завдяки цій події демократія, як система, реалізувалася. Чим довше були відсутні старі еліти, тим помітнішою стала присутність мас, їхня суб’єктивність. Що важливо, звільнилося місце для еліти нового типу, такої, що не вивищується понад загалом, але безперервно родиться з “крові і кісток” загалу.
<…>
До нових еліт
Не є однак так, що суспільство жодної еліти не потребує. Так потреба цілком натуральна. Але все має заспокоїтися завдяки елітам нового типу. Еліти нової генерації характеризуватимуться рівною доступністю до кожного, не матимуть особливих ознак духу чи тіла. Елітарність нового типу можна було б назвати егалітарною. Хоча пуристи напевно побачать в такому формулюванні суперечність. Відтак спробую коротко пояснити, що маю на увазі.
Еліти в сучасному суспільстві не можуть триматися на таких енігматичних і арбітражних особистих якостях, як талант. Бо що таке талант? Це містифікація, завдяки якій еліти могли накидати масам свою владу. Раніше аналогічною містифікацією була так звана блакитна кров. Талант завжди був тільки знаряддям влади. Чому називаю талант містифікацією? Тому, що талант, який завжди легітимізував владу старих еліт, був розпізнаваний виключно самим елітами. Наголошення на таланті було типовим явищем – знаним вже в Середньовіччі, – що полягало на впровадженні фіктивної “прихованої якості”. Її існування повинно було виправдати особливу цінність деяких особистостей та їх досягнення. Закривало по суті аргументи, яких неможливо було знайти. Віддавна знаємо, що блакитна кров насправді червона, сьогодні переконуємося, що талант – поняття з пустим десигнатом.
Кожне наголошування, що твір А є плодом великого таланту, а твір В не є, видається цілковито арбітральним. Хто ж мені заборонить сказати, що є абсолютно навпаки. Отже кажу: не твір А, але твір В є плодом великого таланту; тільки, що талант іншого виду, інакше скерований, цілиться в інші цінності, часто протилежні тим першим. Про будь-яку річ можу сказати, що вважаю її досконалою в своєму сенсі. Можу так сказати і це може бути моїм найглибшим переконанням. Ніхто мені цього не може заборонити. Скажу більше: безсумнівним є те, що кожна річ досконала в своєму сенсі, тому що має бути такою, якою є, і дійсно є така, яка є.
Нічого не можна вирізняти на такій умовній підставі, як талант. Швидше треба визнати, що талантами – якщо вже уживати це пусте поняття – ми є обдаровані однаково, тільки це таланти до чогось іншого. Талант є передумовою, скеруванням до чогось. Нема таким чином речі, що не була б зроблена з талантом. Визволення з-під терору так званого таланту – одне з найбільш важливих досягнень сучасної культури ХХІ століття. Важкі для переоцінки заслуги в цій культурній революції належить приписати героїчним художникам перелому ХХ і ХХІ століть, котрі першими проторували шлях до наших часів.
Сформульований представниками старої еліти діагноз, стосовно якого ми були свідками небаченої кризи культури, і насамперед мистецтва, треба рішуче і цілком відкинути. Можна навести тисячу прикладів того, що ніколи раніше мистецтво не мало такого всезагального схвалення, ніколи не було так близько до звичайних людей. Правда полягає в тому, що маємо справу з небаченим розквітом культури, викликаним передусім ре соціалізацією мистецтва і де індивідуалізацією творчого акту. Стало очевидним, буття художником має бути позбавлене егоїзму. Він мусить перестати говорити від себе і до себе і почати говорити від суспільства до суспільства.
Найбільш характерною рисою мистецтва, про яке хочу трохи розповісти, є цілковите втоплення в дійсність. Дійсність є для нього пунктом виходу, джерелом і остаточним результатом художнього творення. Дійсність, як творення, піддана різноманітним трансформуючим впливам, що є однак для неї властивим та натуральним. Дійсність як предмет мистецтва охоплює цілий світ довкола нас і нас самих. Дійсність є найліпшим мистецтвом.
<…>
Розвиток мистецтва позначений певними стрибками в порожнечі; це переломні моменти, які відкривають нові розділи в історії. За останні сто років були три такі революційні стрибки. Перший мав місце в роках 1907 – 1917. тоді поміж іншим народився аналітичний кубізм, геометрична і безформна абстракція, рух Дада. Другий мав місце в 60-тих роках минулого століття. Тоді народився гепенінг, перформанс, енвайронмент, ленд-арт, концептуалізм. Третій стрибок мав місце в другій декаді нашого століття. Тоді було відкрито мистецтво без мистецтва, unsuccessfulart, мистецтво суспільної активізації, гоме арт, некро арт, упосліджене мистецтво.
З повною модерністською метафоричністю, радикальній критиці піддає мистецтво ХХ століття швейцарський художник П’єр Мапі. Перегукується у своїй творчості зі знаним з історії жестом Роберта Раушенберга, котрий в 1953 році підписав своїм прізвищем, раніше стертий гумкою, рисунок іншого відомого американського художника Вільяма де Кунінга. Жест Раушенберга символізував очищення поля мистецтва від того, що вже непотрібне. Однак був жестом фальшивим, попередньо узгодженим між двома художниками. Мапі з ніким не домовляється. Багато років поспіль втілює проект з назвою “Очищувальня мистецтва від зайвих речей”. Полягає на тому, що художник публічно нищить видатні твори мистецтва ХХ ст.. Знищені об’єкти, вже як твори Мапі, потрапляють до найкращих музейних колекцій. Отже результатом фізичного знищення є художня ре активація. В доробку Мапі ре активація творів таких авторів, як Стелла, Джасперс, Ріхтер, Ріст, Воргол, Емін, Кіфер, Ротко. Цей проект реалізовано завдяки підтримці багатьох фундацій, галерей і музеїв, що виділяють кошти на закупівлю творів, які підлягають подальшому рециклінгу.
В переломні моменти художники не знають, що є мистецтвом. Відкидають усі готові відповіді. Те знання їм не потрібне, ні до чого не може придатися, може стати тільки перешкодою. Треба скочити в порожнечу і не питатися перед тим, чи вдасться приземлитися, ані дивитися пізніше, де приземлишся. Не важливо, що ігноранти будуть казати, що це не є мистецтво. Про це власне йдеться, щоб в мистецькому просторі здатися усім космонавтом. Як цього досягнути? Часом це просто: вистачить розмалюватися в зелений колір і натягти на голову шолом.
Може видатися не досить послідовним, що пишу про одночасно про художника, який звертається до найзвичайнісіньких аспектів дійсності чи художника, котрий хоче бути космонавтом, хоче бути “не з цього мистецтва”, подібно як космонавт є “не з цієї землі”. Розв’язка цієї примарної суперечності полягає на тому, що не-мистецтво, яке понад дві тисячі років з’являється просторі мистецтва, видається чимось найбільш незрозумілим.
<…>
Пригадаю кілька останніх реалізацій, абсолютно не маючи запитів для вичерпання теми, ані надмірно глибокої рефлексії. Мушу застерегти, що вибираю безсумнівні пропозиції, як щодо художньої якості, так і суспільної значимості. Згадаю при цьому дуже важливий напрям некро-арту, що заслуговує на окреме трактування. В наступному році мине двадцята річниця з’яви фонду “BodyforArt”,і це буде напевно добра нагода, щоб підняти цю тему. Мистецтво некро-арту хоч і викликає величезне зацікавлення мас-медій і глядачів, постійно збурює деякі моральні контроверсії.
Не буду писати про таке чудове явище, яким є віртуальне мистецтво в альтернаті. Всі напевно чули про класика цього мистецтва Томі Партві, котрий за допомогою популярної програми “MysweetworldIV” створив віртуальний світ для свого віртуального мистецтва. В цьому світі є віртуальні галереї, віртуальні критики, віртуальні глядачі, віртуальні успіхи і поразки. Віртуальна кар’єра Партві розвивається надто чудово. Слідом за нею йде медійна популярність художника в цілком реальному світі. Партві часто гостює на сторінках преси і в телевізійних програмах, де обширно розповідає про власні віртуальні творіння. Художник є єдиним зв’язковим між світом реальним і створеним ним же світом віртуальним, куди ніхто крім нього не має доступу.
<…>
Огляд сучасного мистецтва безперечно треба розпочати з творчості Ноеля Плюммера, чільного представника мистецтва суспільної активізації. Це й вже старший, бо тридцятирічний, художник користується заслуженою славою і загальним визнанням, є лауреатом престижних мистецьких нагород на нашому континенті. Власне його творчість стала джерелом інспірації для творців мережі Відкритих Музеїв, в яких демонструються твори гоме арту.
Ідея суспільної активізації революціонувала мистецтво. Це не нова ідея, але тільки Плюммер надав їй цілком зрілого художнього вигляду. Його духовним вчителем напевно був Йозеф Бойс, німецький художник другої половини ХХ століття, котрий між іншим говорив, що “кожен може бути художником”. Це гасло стало ключем для мислення про творчість в цілком нових категоріях, відкривало уяву на раніше невідчутні можливості. Твором життя Бойса було неперервне долання кордонів між мистецтвом і дійсністю, насаджування всього довкола креативного підходу до оточуючого світу. Художник називав свою діяльність “суспільною скульптурою”.
Відкидання метафоричного на користь дослівного – показова риса мистецтва першої половини ХХІ століття. В модерністській метафорі врешті було розпізнано модерністське закладення. З дослівним пов’язується однозначність. Художники упродовж століть виражали світ, надійшов час, щоб упокоритися перед дійсністю. З цим пов’язана художня стратегія, що стосується багатьох сучасних художників, а також тих, про яких буду писати. Стратегія, яка полягає в тому, аби реалізувати щось найбільш загальне в спосіб, що вимагає найбільшого використання праці і коштів. Досягнути цього можна за допомогою різних джерел, наприклад змінюючи масштаб об’єктів, використовуваний матеріал чи техніку виконання. В такому підході багато покори. Впродовж тисячоліть цивілізаційним імперативом було прагнення підкорити світ, якнайменшим накладом сил переламати його опір. В ХХ сторіччі художники звернули увагу, що світ потребує охорони. В ХХІ сторіччі постановили скласти йому данину, свідомо прагнучи того, щоб у максимальний спосіб відкинути його успішний опір стосовно прагнень людини.
<…>
Ноель Плюммер став іконою сучасної культури поруч з найвідомішими модельками, творцями комп’ютерних ігр, авторами коміксів, креаторами моди і режисерами показів ISO. Його медійний вигляд, що повстав через накладення один на одного облич Леонардо, Ван Гога, Дюшана, Воргола, Бойса і Моліни, знаходимо на кожному кроці: на біг бордах, обкладинках журналів, повітряних кульках, молодіжних футболках. Всюди цьому товаришує відоме художнє кредо Плюммера: ховаюся в тінь. Воно досконало відповідає його художній поставі. Адже художник поступається місцями для інших, свідомо відмовляючись від своєї привілейованої позиції. Звернімо увагу, що всупереч зовнішній подібності, постать Плюммера нічого спільного не має з вигнанням старих еліт. Це не егоїстичний, викличний відхід, але поведінка повна скромності, з якої черпають наснагу сотні людей, що беруть участь в його виставках.
Пропозиції Алекса Мадсена мають інший характер. Цього 21 річного бельгійця з трьох років запрошують до найпрестижніших галерей світу. Його минулорічний проект, реалізований в престижній Ларсон Галереї у Лондоні, мав широкий резонанс. Художник розпочав свою працю з організації “кастингу для родини”. Він мав форму медійного спектаклю, на який зголосилися натовпи людей, зацікавлених мистецтвом Мадсена. Художник вибрав не тільки дружину, але й трійко дітей, та навіть дідусів і тестів. Потім зразу ж з “новою” родиною здійснив покупку необхідного обладнання, так, щоб можна було приміщення галереї перетворити в приємне родинне помешкання. В новоутворених приміщеннях художник провів чотири місяці, акуратно виконуючи усі родинні функції: батька, чоловіка, зятя, сина. Водночас купівля обладнання, що мала ритуальний характер, як і наступні дні життя новоствореної родини, були особливо подані світовою пресою і телебаченням, привертаючи до себе загальну увагу. Також усі бажаючі могли упродовж виставки прийти з візитом до галереї-помешкання.
<…>
Алекс Мадсен має намір розширити проект в такий спосіб, щоб він тривав близько дев’яти місяців. Фініш виставки тоді міг би бути поєднаний з презентацією новонародженої дитини, колективну опіку над якою пізніше мала б здійснювати місцева громада, головним чином шанувальники сучасного мистецтва. Звернімо увагу, що завдяки реалізації цього наміру ідея творчості знайшла б свій найбільш дослівний і найбільш досконалий виклад. Мадсен хоче нам сказати: будьмо художниками, розмножуймося, нема нічого досконалішого ніж акт народження людини. Треба зазначити, що художник розпоряджається чудовим генетичним сертифікатом.
Великою популярністю останніми роками користуються виставки “кулінарні” з течії ланч арту. Ідея цих виставок полягає в тому, що художник власноручно готує глядачам частування, яке більшою чи меншою мірою може мати виставковий характер (Анна Курцова, Дерек Джетті, Пістолі). Деякі художники доповнюють частування виступами майстрів чорної магії, показами клоунів чи презентаціями місцевих аматорських музичних груп. Першовідкривачем ланч арту очевидно був Даніель Споеріі, сьогодні вже зовсім забутий художник середини минулого сторіччя. Він також використовував товариські кулінарні зустрічі як матеріал для творення мистецьких праць.
Художню стратегію іншого типу спостерігаємо у випадку Бі Телєка. Бі Телєк – це псевдонім художника, що походить з Бірми. Він перетворює галереї в негалереї. Цього року в Музеї Актуального Мистецтва у Мадриді влаштував нічліжку для бездомних. Це звернення в бік базових потреб, з яким маємо справу також і в ланч арті, є дуже характерною рисою сучасного мистецтва. Бі Телєк не обмежується виключно візуальним мистецтвом. Його заангажованість проблемами інших значно глибша. Художник також веде рубрику життєвих порад в часописі “Стиль”.
В нічліжці Телєка зустрілися водночас ті, хто прийшли у пошуку теплого нічлігу і ті, хто заангажований в сучасне мистецтво. В одному місці зустрілися цілком різні люди із цілком різними цілями. <…> Мистецтво Телєка полягає у створенні ситуативних подій, які змінюють людей. Телєк вже перетворював галереї в: станцію техобслуговування автомобілів, салон масажу, стоматологічний кабінет, пекарню, станцію альтернету, дитячий садочок. Багата документація цих проектів доступна у багатьох музеях і центрах сучасного мистецтва.
Характерні величезним розмахом проекти Меган Веслі були б нездійсненні, якби не опіка і допомога Центру Актуального Мистецтва в Лос Анжелесі. Під час тривання найвідомішого її проекту (Ню Йорк, 2012), мешканці цього міста могли в найбільш несподіваних місцях наткнутися на відомих і одіозних особистостей, що виступали в звичайних суспільних ролях. Купуючи газету, могли з подивом відзначити, що продає її Кен Брокс. Увійшовши до аеробусу, упізнавали за штурвалом об’єкт марень усіх чоловіків Наталі Вороб’йов. Кількома вулицями далі машини для чищення тротуарів обслуговував президент Карр. В реалізацію проекту було заангажовано понад сто особистостей з перших сторінок газет.
<…>
Мистецтво Стіва Кутая також розігрується в міському просторі, але художник втручається в нього у цілком інакший спосіб. Його проекти дорого вартісні і складні для виконання, вимагають довготермінових приготувань. Погодження дозволів і пошук спонсорів тривають роками. Пори те, що твори Кутая базуються на простій ідеї, подібній до ленд арту ХХ сторіччя, результати незвичайні. Це таке мистецтво, яке торкається сотень тисяч городян.
Художник розкопує центральні пункти міст: вулиці, площі, перехрестя. Найбільш показовим проектом, реалізованим до сьогодні, було розкопування у 2009 році на два місяці Rond – PointdesChampsElysees в Парижі. Ця робота коштувала п’ять мільйонів доларів і була відчута в цілому світі. Задовго перед реалізацією глобальні медії допомагали художникові у приготуваннях, трансмісія початку земляних робіт була переглянута мільйонами телеглядачів.
Для всіх однак повинно бути зрозуміло, що це не звичайні розкопки, адже вони не функціональні. Завдяки дефіциту функції, художник віднаходить її для мистецтва. Власне завдяки тому, що з раціональної точки зору розкопки не мають сенсу, вони набирають сенсу художнього. Зазвичай ми не приглядаємося до будівельно-ремонтних робіт, оминаємо їх. Розкопування Кутая натомість притягають тисячі зацікавлених глядачів, перетворюючись на велику туристичну подію. Відвідувачі пізнають незвичайність ситуації: паркани помальовані біло-червоними смугами, одягнутих у помаранчеве людей, що кружляють околицями, кладки, перекинуті поміж ямами, дивні машини. По-новому пізнається цілий район. Зазвичай йдемо вулицею поспіхом, в цьому ж випадку настає різке сповільнення ритму, вуличні корки тягнуться кілометрами. Щоб відчути присутність мистецтва Кутая не треба оглядати його твори. Достатньо вийти на вулицю, а ще краще виїхати автомобілем. Місто, в якому працює художник, нагадує живий організм, підданий сильному утиску. Увесь міський кровообіг збурюється мистецтвом.
<…>
Багато художніх проектів не вдалося б реалізувати, якщо б не було заангажування ЗМІ. У великому масштабі це використовує Корбін Саад. Завдяки масовій інформаційній кампанії йому вдається в різних місцях земної кулі згромаджувати мільйонні натовпи. Люди з’їжджаються до вказаного місця і і живуть там в наметах. А все для того, щоб взяти участь у незвичайних акціях, підготовлених художником. Ці з’їзди мають в собі щось від релігійних паломництв. Про силу акції Саада говорить кількість учасників, бо це мистецтво великих кількостей. Перебування в такому натовпі незвично енергетичне, враження свідків наповнені ентузіазмом. Саад заспокоює загальні прагнення участі у великих подіях. Фотографії з Денверу, де в 2012 році три мільйони людей одночасно випустили в небо повітряні кульки, облетіли увесь світ. Подібно до попередніх подій, коли мільйонні натовпи пускали мильні бульбашки (Центральний Парк, Н’ю Йорк, 2010).
<…>
Сон займає одне з центральних місць в сучасному мистецтві. Художники кажуть: втілюємо сни. Змінюємо реальність у такий спосіб, щоб вона була по вінця заповнена здійсненими снами. Художник, що найбільш послідовно і дослівно показує нам, як це робити, Марат Ґокіл. Недавно був удостоєний однієї з найпрестижніших нагород. Тижневиком “Гладіатор” визнано за ним річний титул феномену. Із тисячі снів, що у формі проектів надсилаються до його бюро з цілого світу, Ґокіл що кілька місяців вибирає один і реалізує його як художній проект, фінансований галереєю чи музеєм. В 2012 провів відпустку з популярною акторкою С’юзан Бакстон, в 2009 зіграв головну роль в серіалі “Моя сім’я”, в 2008 став героєм коміксу, намальованого Алексом Рамзеєм. Сам зрештою також є чудовим рисувальником. Надіслані сни, що не були вибрані для реалізації, щотижня представляє на сторінках “Гладіатора” у формі популярного коміксу.
Ґокіл – як і багато інших з його покоління – не потрапляє в жодну конвенцію, будь-яку з них може експлуатувати. Це його стратегія, що стосується багатьох художників: пошук різноманітних конвенцій для того, щоб їх використати і викинути. Ґокіл одночасно є кожним з нас і ніким, бо позбавлений власної ідентичності. Геній сучасних художників між іншими полягає в тому, що здатний зосередити на собі увагу загалу за повної відсутності будь-яких слідів ідентичності. Слідами проектів, реалізованих Ґокілом, є “аматорські” відеозаписи, що нагадують давні родинні фільми, зняті під час відпусток. Копію фільму разом з посвяченням художника завжди отримує автор сну. Звернімо увагу, що Ґокіл не втілює власні сни, тільки сни абсолютно чужих йому людей. Які його власні сни не відомо, це не має значення. Важлива його службова постать.
Сповненням снів займається також молоденька шведська художниця Соня Ліндрос. Вона використовує в своїй творчості можливості, пов’язані з віртуальним простором. Завдяки цьому може втілити навіть такі сни, які в реальному світі неможливо здійснити. Розголос принесла її акція, втілена два роки тому. Ліндрос запросила десять в’язнів, засуджених довічно за вбивства, на пляжний відпочинок серед пальм на Копакабана.
Останній приклад сучасного мистецтва, який хотів би представити, є творчість Яо Ву, що в блискучий спосіб поєднує локальну суспільну активізацію з пропагуванням універсальної культури. Художник ангажує усю місцеву громаду – містечка, райони – і творить з їхньою допомогою величезні живі картини, що представляють відомі сцени з культових коміксів. В процесі реалізації проекту кожен з учасників не знає, часткою якого образу буде. Кінцевий ефект пізнаємо зі знімків, зроблених з літака. Зазвичай зустрічі закінчуються гігантським пікніком, що стає тривалим елементом колективної пам’яті та інтегрує локальну громаду на довгі роки.
Представленим мною художникам присвячено десятки статей, досліджень, дисертацій. Об’ємні альбоми з їхньою творчістю видані масовими накладами. Їхня діяльність переорала суспільну ментальність, уґрунтувала фундаментальні цінності сучасного суспільства, спричинилася до того, що живемо у відкритих суспільствах, толерантних, перенасичених емпатією. У ХХ столітті мистецтво вчило толерантності до усілякої інакшості, в ХХІ вчить нас толерантності до самих себе. Реєстрацію цих незвичайних подій можна оглядати в численних музеях світу, на плазмових стінах чи у вигляді великоформатних голограм.
Музеї, адекватні до наших часів
Незвичайним досягненням останніх 15 років є Музеї Відкриті. <…> Вони існують сьогодні у всіх більших містах. В метрополіях Відкриті Музеї набули вигляду гігантських центрів культури, що викликають зацікавлення локальних громад, притягають туристів з цілого світу, які азартно порівнюють вміст тих музеїв. Діяльність Відкритого Музею полягає у тому, що кожний може мати в ньому тимчасову експозицію. Вистачить оголосити бажання і записатися у список очікування. З огляду на кількість бажаючих, час тривання експозиції обмежується на загал до трьох тижнів. На найбільших майданчиках такого типу одночасно можуть презентуватися майже тисяча бажаючих. Більшість з них прагне робити презентацію в окремому залі, але можна також долучити окремий твір до збірної експозиції. Відкриті Музеї користуються величезною популярністю, непорівнянною з музеями мистецтва ХХ століття, які відвідувалися лише теоретично-критичним активом.
Це однак не означає того, що мистецтво ХХ століття дещо перезріло, зникло в суспільному небутті. Знайдено спосіб, щоб знову повернути його суспільству. Величезні бази даних в альтернеті зберігають сотні тисяч каталогізованих об’єктів цього мистецтва. Кожний може віднайти необхідні йому в даний момент картини, скульптури, фотографії і вільно поєднати вибрані фрагменти, модифікуючи і достосовуючи цілість до актуальних вимог і своїх індивідуальних потреб та уподобань. Таке замовлення достатньо надіслати до локального представника корпорації “Artonlyforyou”, яка за два тижні доставить унікальний твір, виконаний виключно до поданого замовлення.
Мушу згадати про ще один феномен останніх років. Це музеї актуального мистецтва. Сьогоднішній світ змінюється з шаленою швидкістю, щороку ошелешує нас новими явищами і трендами. Схопити суть цих змін – завдання досить важке. Здолати таке можуть хіба що молоді творці, не обтяжені життєвим досвідом. Тільки вони бачать дійсність такою, яка вона є, без упереджень. Тому в музеях актуального мистецтва накопичуються виключно твори художників, яким не виповнилося 25 років. Ця межа становить своєрідну тіньову смугу, перейшовши яку, втрачається свіжість сприйняття, розум обростає яловими думками, і творець нічого актуального вже не здатний створити.
Категорія дорослості стосовно сучасної культури давно перестала бути добрим знаряддям опису. З погляду поколінь культура є уніфікована, поділ на дитячу, молодіжну і дорослу – неактуальний. Постулат духовної дорослості перестав бути дискусійним, став постулатом без сенсу. Адже дорослість стала категорією суто фізіологічною, переставши бути категорією духовною. Не існує чогось такого, як входження молодої людини в дорослість. Людина, яка виростає з культури своєї молодості, вступає не в культуру дорослих, але в культуру молодості власних дітей. Люди старіють, культура завжди залишається молода.
Музеї актуального мистецтва відповідають за змінність і вічно тривалу свіжість нашої культури. Твори художників, які перейшли межовий 25 річний вік, усуваються з експозиції. Йдеться про те, аби утворити місце для молодших, як і про те, щоб твори не відповідали трендам даного року і не зачіпали вразливих глядачів. Випхані твори однак не нищаться. Після демонтажу вони передаються до художніх навчальних закладів, щоб можна було з них по-новому створити актуальні твори. Процес актуалізації має перманентний характер.
Відкритим залишається питання, що робити з старшими художниками, котрі з точки зору сучасного мистецтва зайві. Ця проблема не розв’язана до кінця. Зі сказаного вище виникає, що художник старший 25 років перетворюється в ялового, відірваного від дійсності художника. Його базова активність спадає до критики, кривляння, постійного ображання на дійсність. Для власного блага і для блага загалу він повинен зайнятися чимось більш ужитковим, повинен змінити власну суспільну функцію. Такі зміни є чимось нормальним в інших галузях культури, наприклад у спорті, балеті, цирку, моді. В сфері культури старші люди мають задовольнитися ролями споживачів, залишивши творчість молодим.
З усією силою однак варто підкреслити, що не потрібно приймати як догмат тезу, згідно якої молодість завжди має рацію. Обмеження віку стосовно художників, які претендують на звання актуальних, продиктоване виключно виховними поглядами. Для молодих людей оточуючий світ є без дискусійною очевидністю. Його картина не підсилюється рефлексіями, закоренілими в минулому, в тому, що було і безповоротно минуло. Вона не підсилюється і страхом перед майбутнім. Для влучної діагностики реальності такі рефлексії не потрібні, вони лише затемнюють образ. Породжують претензії до дійсності, що не є такою, яка повинна бути. Завдання художника реагувати на дійсність емоціями, не обтяженими життєвим досвідом. Таким станом обдаровані виключно молоді люди, які можуть ризикувати життям, щоб здобути дружбу. Нажаль ту чудову, кришталево чисту емоційність втрачаємо разом з віком.
Натомість ця проблема зовсім інакше виглядає у випадку мистецьких критиків і кураторів. Тут багаторічний досвід якнайбільш допоміжний. Адже критики оцінюють не дійсність, а мистецтво. Суттю мистецтва є творчість, відтак щоб оцінити чи художня пропозиція є творча, треба співвіднести її до з доробком минулого мистецтва. Тому співпраця сивих критиків і дуже молодих художників дає такі чудові результати. Природно, що критик старіє в оточенні завжди свіжих художників.
*
<…>
Зміни, що відбуваються в сучасній культурі, треба сприймати з довір’ям. В них є мудрість, яка виходить за межі розуміння одиниць і тому вона часто залишається нерозпізнана. Пізніше, коли оглядаємося назад, виявляється що те, що викликало спротив було найбільш очевидною розв’язкою. Минуло вже 7 років з часу пам’ятної виставки “StarShits”, організованої Едвіном Проке, власником медійної імперії BCN. На цій виставці було викладено сто кришталевих унітазів, в яких поміщено законсервовані поліплазмовим методом екскременти найбільших зірок теперішньої культури, спорту, політики. Сьогодні таку реакцію важко уявити, але тоді виставку було охоплено скандалом, названо вершиною ідіотизму, падінням культури на саме дно, несмачним жартом. Дехто навіть казав про дегенеративне мистецтво, що викликало грізні асоціації з переслідуванням авангардного мистецтва нацистським режимом в тридцятих роках минулого століття. Мали справу зі станом засліплення. Вкрай негативні думки, сформульовані поміж іншими Кейт Бургхам і Ленні Фідером, видатними інтелектуалами тих років, не брали до уваги те, що виставку відвідали 9 мільйонів глядачів на трьох континентах. Не зауважено цілком критичного виміру виставки, яка гостро показала масове зацікавлення тим, що елітарне. Зрештою виставка виявила неактуальність поділу на те, що масове і те, що елітарне. Завдяки масовому зацікавленню тим, що елітарне, елітарне стає масовим. Не зауважено також доволі помітного іронічного аспекту виставки. Обурення було тим більш дивне, що насправді проект Проке не був жодним істотним переходом меж. Все вже було, хоча в дещо інших контекстах. Не мушу вже нікого переконувати, що присутність екскрементів є важливою і вкрай цікавою проблемою історії мистецтва, яка сягає дуже глибоко в ХХ століття, щонайменше в творчість італійського художника П’єро Манзоні. Варто також пригадати відомий цикл “Дефекація” Рози Ронблюм (2009), зарахований до течії так званої “голої” фотографії. Дефекація зрештою була джерело, використовуваним художниками-перформерами на початку нашого сторіччя. Вживання унітазів було очевидною ознакою художнього діалогу з Марселем Дюшаном, іншим видатним художником ХХ століття.
Сьогодні окремі об’єкти з цієї виставки оздоблюють найбагатші музейні колекції, а ті з них, що перебувають в аукціонному обігу досягають рекордних цін; недавно анонімний колекціонер заплатив в Токіо за такий твір 800 000 доларів. Історія виставки “StarShits” не виняткова. В художньому процесі можна легко відшукати багато подібних випадків. Нехай це буде пересторогою для всіх поспішних суддів, котрих зжирає безкорислива ненависть до сучасної культури.
Переклад з польської зі скороченнями Ростислава Котерліна, (2016)
]]>
Коли я, ще за комуни студіював в університеті, то мені, як іншим студіозам, вбивали в голову, що у всіх галузях гуманітарнихнаук все вже досліджено Марксом, Енгельсом і Леніном. Тому нам залишається лише дивуватися безмежній мудрості класиків і, за мірою розумових здібностей, запам’ятовувати їхні геніальні думки – написані з тої чи іншої нагоди.
Слава Богу, це вже у минулому. “Класики” виявилися не такими вже й мудрими. Їхні пророцтва так і не здійснилися / тут знову слід подякувати Богу /. Численні сповідувачі їхніх ідей таємничим чином зникли, ніби їх ніколи і не було. Більшість із них почали завзято торгувати і будувати неофеодалізм з собою коханими на чолі.
Із занепадом офіційного марксизму створилася ціла низка ніш, які наввипередки заповнила галаслива компанія різних “адептів”, “деміургів”, “патріархів”, ”батьків”, “зірок”, “академіків” тощо.
Утворилася нова мистецька номенклатура пожирачів грантів. Виникли ієрархії в тусовках, обмежених містами, деколи країною і зовсім рідко, найближчим зарубіжжям. Додаток до прізвища “відомий” давався всім, хто брав до рук олівець, пензель, ручку /або не бравнічого, а лише багато, примруживши очі, балакав/.
У найбільшому базарі України Києві пошуки найінтелектуальнішого інтелектуала завершилися знаходженням у його провулках дивного і агресивного чоловіка. Його причесали, вдягнули у 6ілу сорочку, шкіряну куртку, краватку і дали звання професора. Чим він займається – незрозуміло, але може балакати про все. Мені особисто сподобався пасаж про те, що українському чиновництву 800років. Може, що саме за цей комплімент владі “культуролога №1” полюбляють наші телеканали і, чомусь, радіо “Свобода”. Але, як відомо, покірне теля дві мами ссе.
Наші дослідження в галузі праісторії у кращому випадку являють собою
перекази своїми словами російського тому Тойнбі /завдяки старанням видавництва “Основи” вже є і український переклад/, або Ясперса з додатками вже від авторів дивної суміші постмарксизму, позитивізму і еволюціонізму.
Еволюція історії в цих книгах завершується автором, який із занебесних вершин розповідає нам, як все було насправді.
На іншому полюсі студій з праісторії знаходяться відверті байки невігласів-“академіків” про Аратту, трипільців-українців, орійців, укрів, Україну – родоначальницю писемності, землеробства, Велесову книгу тощо.
При тому, що жодна жива душа в Україні не вміє читати клинопис у будь-яких його проявах, саме у нас видається і рекламується книга про нібито прашумерські архіви нашкрябані на стінах Кам’яної могили. Звичайно, що ніхто не може виступити з аргументованою науковою критикою цього опусу. Але ідеї прабатьківщини шумерської писемності підхопили різноманітні дядьки та тітки і навіть політики.
Взагалі загравання історичної науки з політикою ніколи добром не закінчувалися. Цього боявся, наприклад, Гейзінга /автор знаменитих на весь світ книг “Осінь Середньовіччя” і “Homoludens”/.
Але яке нам діло до Гейзінги, коли у нас повно “адептів” і “деміургів” у всіх видах мистецтва безкінечного ставання на граблі. Після чергового удару по голові, вони авторитетно звинувачують у цьому злих ворогів-сусідів, несприятливу погоду тощо.
І знову через усі засоби пропаганди вбивають у голови, що на Україні повно-повнісінько видатних, знаменитих, відомих і най-найрозумніших дядьків і тіток. Так, що нема ради.
Сучасній мистецькій і науковій номенклатурі дуже зручно будувати ієрархію на тлі повної байдужості байдужості суспільства, зайнятого рослинним виживанням.
Цікаво, скільки своїх дисків продають наші музичні “зірки”, а знамениті філософи, культурологи, письменники книг?
Достатньо пройтися книгарнями і музичними магазинами, щоб сильно засумніватися у популярності наших геніїв. Народ не побіг, ламаючи прилавки, хапати їхній доробок. Навпаки, він лежить достатньо недоторкано.
Безперечно, у своїй тусовці себе почувати комфортно. Але насправді усі кордони у науці і культурі існують лише в уяві. Немає сучасної української рок-музики, а є Рок-Музика! Немає сучасної української постмодерної літератури, а є Література! Немає української історичної науки /від неї смердить політикою/, а є Історична Наука!
Ілюзорні кордони падають, і ми бачимо явища культури такими, якими вони є. Найкращі їхні зразки знаходяться дуже високо, і створені вони не у нас. Доробки наших “геніїв” у порівнянні з ними виглядають звичайним школярством.
Мені, наприклад, незрозуміло, що таке нове внесли у рок-музику “найкращі українські групи” “ВВ” і “Океан Ельзи”? Вони не досягли рівня навіть таких груп як “T–Rex” або “Sweet”, які свого часу вважалися достатньо попсовими.
Я не говорю про меншовартість, або про більшовартість. Я закликаю до Вартості, а її можна отримати лише у світовому контексті. Нема чого роззявляти писки, сприймаючи містечкові ієрархії. За гамбурзьким рахунком ми не маємо істориків, філософів, письменників, рок-музикантів світового рівня, без доробків яких неможливо було б уявити сучасний інтелектуальний простір.
Отож, в українському гуманітарному просторі маємо пустку. Як би не намагалися її заповнити представники різноманітних тусовок, вона і надалі залишається пусткою.
Якось один поважний пан критикував мене за те, що в одній своїй статті я даю рекомендації. А чому б і ні?
Я вже достатньо дорослий хлопчик. Багато бачив начальників. Живий.
Отож, я пропоную в оцінці українського гуманітарного простору /до якого я відношу і рок-музику/ вживати термін “порожнеча”. Щось на зразок космічного вакууму, або “нічого” давніх містиків. Вона несе у собі масу різноманітних ідей і можливостей. Особливо для сучасних молодих людей. Можливо серед них знаходяться нові історики, рівень яких стане вищим від Тойнбі, Ясперса, Гейзінги, Блока; філософи кращі за Гайдеггера чи Гадамера; письменники цікавіші за Боргеса чи Джойса; рок-музиканти, які будуть грати професійніше і неочікуваніше за LedZeppelin чи TheDoors.
Саме тому категорія “Порожнеча” має пропагуватися, як суттєвіша ознака сучасного українського гуманітарного простору.
Якщо і надалі ми будемо присипати себе тим, що її не існує, ми залишатимемося інтелектуальним підпарканням навіть Росії /я вже мовчу про Світ/.
Тарас Ткачук – кандидат історичних наук, археолог, член Європейської Асоціації археологів
P.S.13 грудня 2005 року в паризькій газеті Liberation 19 французських істориків опублікували маніфест “Свобода для історії”, в якому вони домагалися відміни “невідповідних демократичному ладу” так званих “статей про пам’ять”, тому що вони обмежують свободу історика і заважають його дослідницькій роботі. Ці статті стосуються так званого закону Гайсота від 13 липня 1990 року про закриття документів про расизм, антисемітизм і ксенофобію, акту за 29 січня 2001, який стосувався геноциду у Вірменії 1915 року, так званого закону Таубіра від 21 травня 2001 року, який наказував вважати рабство злочином проти людства і закону від 23 лютого 2005 року, пов’язаного з викладанням у школах позитивної ролі французської колонізації.
Текст цього маніфесту звучить так: “ Занепокоєні щоразу частішими політичними втручаннями в оцінку подій минулого, які стосуються істориків і юристів звертаємо увагу на наступні засади: Історія не релігія. Історик не визнає жодного догмату, не шанує жодного замовлення, не знає жодного табу. Історик може бути невигідним, Історія не мораль, історик не відіграє ролі виправдовувача чи засуджувача; історик з’ясовує. Історик не раб сучасності. Історик не накладає на минуле сучасних ідеологічних діаграм і не накладає на минулі події сучасні уявлення. Історія не пам’ять. Історик як науковець збирає спогади людей, порівнює їх між собою, порівнює їх з документами, предметами, залишками і встановлює факти. Історія включає в себе спогади, але ними не обмежується. Історія не предмет права. У вільній країні, сповідуючи правду, історія не спирається ні на парламент, ні на владу. Політика країни, навіть якщо вона керується добрими намірами не політика історії…”
Цитовано за: EwaDomanska “Ніstorieniekonwencjonalne” Poznan 2006. S. 225.
( подяка альманаху КІНЕЦЬ КІНЦЕМ – кинь це)
]]>
Сталося!
Бобик здох! The Art is Death! Kunst ist Tod! Arts ///// Поодинокі залишки, що де-не-де вигулькують на виставках, лишень підтверджують цю істину. Але зазвичай те, що ми там спостерігаємо, зовсім нас не торкає. Нагромадження цитат, приміток, посилань i майже нуль емоцій. Багатство ґлянцевої повноколірності, естетська вишуканість, долбі сураунд дівідіiобмаль живого. Навпаки, одне животіння. Мистецтво мало б рефлексувати на стан культури цивілізації. Натомість воно, як i жінки, скотилося до банальності. Спостерігаємо лиш фраґментарну поверховість тіла. Порнографію. Бажання вбогі, npocтi, доступніi зрозумілі. Таїна чи хоча б таємничість – відсутні. Ілюзій – нуль. Mpiїзливаються. При цьому збувається марево Бойса – кількість художників множиться у геометричнійnpoґpeciї. Принаймні нових імен на мистецьких ярмарках. „Зірки” ж iзафрахтовані ними образи котяться вдало прокладеною лижнею, не претендуючи на інновації. Тай узагалі. Бути неориґінальним – модно. В часи, коли все банально естетичне. Мистецтво має труднощі з віднайденням винятковості. Доводиться задовольнятися запозиченнями, перш за все найпримітивнішими аспектами життя, вподобати марґінальні випади. Тому необов’язковимиєй радикальні крайнощі. Ітероризм може бути лагідним, i „святість” грошей порнографічною. Важко бути ніяким, та нічого іншого не залишається. А як же музеї, ґалереї, критики, куратори?
Хай мертві ховають мертвих…
]]>У цієї історії немає кінця. Поміж тим XX століття дихає на ладан. Поміж тим значна частина світу пронизана раціоналістичним духом Нового часу, що зародився на ґрунті математичного природознавства, яке утворилося в XVII столітті і до цих пір є суттю Західного світовідчуття,.. котре все більш і більш стрімко реалізує себе в техніці1.
Живемо в домі, який побудува-а-в?..
— Правильно!
В XVII столітті виникла естетика як філософська дисципліна. Іншими словами, у той час «любов до мудрості» звернулася до «прекрасного» або ж до чуттєвого пізнання.
Теоретики постулюють ЕСТЕТИЧНЕ як довершене і незацікавлене, що в основі своїй існує яко чуттєве явище. На відміну від гносеології та психології естетика розглядає чуттєве пізнання зі сторони виявлення у ньому вищих, найбільш довершених, прекрасних форм. Зазвичай це культурні форми. Себто ті, які проявляються внаслідок переживання людиною зіткнень з реальністю, ірреальністю чи з мистецтвом.
Отож, якою є реальність, а відтак і мистецтво в кінці II тисячоліття н. е.? Про реальність промовчу (однаково не повірите), адже це те, що існує «ТУТ» і «ТЕПЕР», а «ТАМ» і «ПОТІМ» буде та сама й інша реальність (тоді й про неї поговоримо, хоча можливо поміж рядками цього тексту щось від «неї» і промайне). Щодо ірреального — то це, здебільшого, проблеми особисті. А що ж являє собою мистецтво наприкінці?..
Насамперед слід сказати, що мистецтва сьогодні дуже багато, та ще й на всі смаки. Воно затопило життя. Воно оточує нас скрізь: від цивільних клозетів, з їхніми графіті чи супердизайном, до вишуканих музейних чи галерейних експозицій. Усі можливі та неможливі джерела міжлюдської комунікації нині просякнуті мистецтвом: одяг, зачіски, жести, різноманітні нові технології у різноманітних сферах людського та машинного життя і т. д., і т. п.
А з іншого боку, мистецтва сьогодні вже начебто і немає — вмерло воно. Про що вже неодноразово проголошували як з високих, так і з низьких трибун; як зліва, так і справа, та й з середини. Згадаймо хоча б героїчний пафос Малевича наприкінці 1915 року: «Речі зникли, як дим, для нової культури мистецтва. <…> Мистецтво в якості самоцілі рухається до свого кінця»2. Подібні відчуття на початку XX століття значною частиною творчих людей переживалися буквально, фізично. Але про це трохи пізніше, адже у цієї історії немає кінця.
Очевидно, що на сьогодні сучасне мистецтво радикалізується двома визначальними тенденціями. Перше — це його десакралізація (яка в наш час досягла свого апогею) і друге — це глобалізація та інтернаціоналізація сучасних комунікативних процесів (що дезорієнтувало багатьох художників насамперед зі сторони їхньої включеності або невключеності у сферу новітньої комунікації і породжує у них страх перед втратою самоідентифікації). «Глобальне село» остаточно ніби ще й не сформувалося, але його привид вже багатьох митців (і не тільки їх) зашугав.
Більшість художників, рефлексуючи стосовно цих векторів, потрапляють в ситуацію перманентного абсурду, або ж кінцевості. Наскільки б вдалими, талановитими не були спроби окремих митців працювати з табуйованими в суспільстві феноменами (для прикладу — смерть, насилля, секс), їм однак не вдається уникнути конечності як стіни, за котру неможливо проникнути (одна справа смерть — як певний колективний феномен, а інша — коли вона твоя особиста). Парадоксально, але десакралізація відповідним чином сакралізує сучасне мистецтво. Десакралізація, наповнюючись до межових станів, звільняє місце есхатології. Як наслідок, сьогодні маємо ситуацію, де таке поняття, як «кінець» (характерне розширеною полісемією), набуває все більшого смислового наповнення, залишаючись потенційно здатним розростатися до масового психозу.
— Що то за прагнення, врешті, таке до життя ненаситне,
Змушує нас так лякливо тремтіти при будь-якій скруті?3
Як вам питаннячко, поставлене славним римським поетом Лукрецієм Каром у його славетній поемі «Про природу речей».
Що то?.. Правильно!
Лукрецій вважав причиною усіх людських бід страх людини перед смертю — найстрашніший серед усіх страхів. Тут варто зауважити, що видатний атоміст був не першим і не останнім з числа тих, хто висловлював таку думку.
Шо то? Шо то? Шо то? Що?..
Екзистенційний страх є свідченням людської минучості. Відтак, страх в усі часи невідступно чимчикує слідом за людьми (чи попереду них), але в окремі епохи його буває дуже багато. Попри усі цивілізаційні здобутки XX століття напевно небезпідставно можна назвати століттям страху. Адже кількість замордованих, застрашених і тотально зґвалтованих впродовж нього людей перевершує усі реальні та віртуальні книги рекордів Гіннеса. Чи не тому стільки кінців? Починаючи від Ніцше, котрий першим «помітив» і проголосив смерть Бога (щоправда ще наприкінці XIX ст.), усі наступні кінці (проголошувалися кінець мистецтва, філософії, літератури, історії, імперії, СНІД — ще один кінець) іманентно вкладалися у завершення Новоєвропейської метафізики. Вдодаток нині, за приписом календаря, увесь Західний світ опинився перед кінцем століття та тисячоліття.
Усілякі віщуни, теоретики космічних воєн і звичайні шанувальники прекрасного мають добру нагоду для того, щоб проголошувати «кінець часів», кінець прекрасного, Endkampf (вирішальну битву), початок початків, кінець світу і таке інше.
«У цієї історії немає кінця».
Однією з найхарактерніших рис в хронології XX століття була і є естетизація усіх сфер людської життєдіяльності, яка із становленням новітніх засобів масової інформації стала тотальною. Щоб уникнути страху перед реальністю, цю реальність старанно і кропітливо естетизують. Хто? Усі, кому не ліньки виправдовувати власне, а почасти і чуже життя.
Естет, або ж естетик передусім, намагається організувати своє життя, спираючись лише на власні сили. Перебуваючи у сфері естетичного, такий індивід прагне реалізувати будь-які власні можливості, будь-якою ціною. Сталим критерієм для нього залишаються романтизовані СИЛА і КРАСА. Одначе жорстка соціосферна логіка пропонує для спраглих «краси і сили» ерзац цієї солодкої парочки — ВЛАДУ та ІДЕОЛОГІЮ. А усіляка влада завжди хоче виглядати гарною.
Очевидно, не пощастило нині шанувальникам «красоти», адже розширення естетичного простору ледь чи не до безмежжя позбавляє будь-якого змісту саме поняття «краса». Відтак, можна вважати, що у сучасній культурі важливішим стає не створення мистецького продукту (картин, скульптур, фото і т. п.), а безпосереднє творення життя. Живи та й годі. Однак збереглося ще чимало творців, які змайстрували у своїх головах «вищий суб’єктивний принцип естетичної оцінки дійсності» — ідеал. Якщо такі креатори близько біля вершин політики — то бути біді (або кінцю — якщо хочете). Сьогодні можна собі лише уявити, які естетичні ідеали мотивували революційні діяння Сталін—Гітлера, та й, зрештою, їхнього старшого колеґи Володі Ульянова і багатьох тотожних їм тіньових вождів-естетів. Які спокусливі картини малювалися (і малюються) в черепних коробках різноманітних дуче. Показовим є той факт, що на сьогодні одним з фундаментальних класичних творів, знаних ледь чи не усім народом в Північній Кореї, є опера — корифея думки та теорії, генія керівництва і носія найблагороднішої моральності, великого вождя і батька, вічно живого товариша Кім Ір Сена, — опера під назвою «Море крові»…
На початку століття англійський письменник Гілберт Кіт Честертон поставив дуже точний діагноз «новій» культурі, що почала своє розгортання: «нас оточують з усіх сторін ті самі симптоми, котрі викликали колись праведний гнів флорентійця, — гедоністи втомилися від щастя більше, ніж хворі від болю, а мистецтво, вичерпавши природу, звернулося до злочину.
Краса крові, поезія вбивства принаджують поетів і художників, як в XV столітті. Уява вичерпалася і люди перестали бачити, що жива людина набагато цікавіша за мертву». Естетика кінця проектує таку модель світу, де буття всебічно проявляється лише через конфлікт, боротьбу та протистояння. У віддзеркаленні таких межових станів представники і апологети кінцевої естетики черпають для себе енергію (життєву силу). Як результат у теперішньому, за всіма ознаками дискретному світі, владою мудаків6ініціюється неперервно загрозлива ситуація протистояння. Вірус протистояння блукає як в свідомості окремої людини, так і в колективній свідомості, інфікуючи своїми химерними рецидивами культуру та соціум в цілому. Характерно, що в цьому контексті лексема «протистоїть» без жодного спротиву може бути замінена поняттям «проституїть». У «світлі» естетики кінця світле протистоїть темному і навпаки, природний світ протиставляється світу, сотвореному людськими руками і навпаки, дух протистоїть плоті і навпаки, добро протистоїть злу і навпаки, Ерос проституїть Танатосу і навпаки, чоловіче — жіночому і жіноче — чоловічому (про це трохи згодом), естетика протистоїть етиці, МИГ-29 протистоїть F-16 і навпаки, бідні протистоять багатим, а багаті протистоять бідним, євроазійці протистоять мондіалістам і навпаки, чорні протистоять білим, а білі протистоять чорним,., перелік можна продовжувати аж поки не скінчаться слова, поняття, образи і т. п., а вони можуть і не закінчитися (так воно й буде), бо може настати нарешті кінець протистояння (так воно й буде). Ви помітили, що два рази згадані вислови «так воно й буде» вже ледь-ледь протистоять один одному.
Трохи історії мистецтва. Тема кінця, смерті майже завжди була однією з домінуючих у мистецтві. Найвизначніші твори, де зображалися передсмертні стани або боротьба зі смертю, хвилювали увесь люд, від раба до імператора. Нерідко такі твори ставали предметом символічних одкровень і спекуляцій (особливо із зачином Романтизму). Наприклад, відома суперечка, в котрій брали участь і Шопенгауер і Ґете, — стосувалися стану, який виражає скульптурне обличчя античного Лаокоона. Питання ставилося так: «Що виражає Лаокоон, протест чи біль?» Маємо яскравий зразок вже згадуваного вище протистояння понять (протест протиставлявся болю і навпаки). А що виражає обличчя «революційного трибуна (улюблений вислів більшості радянських мистецтвознавців) Марата» з відомої картини французького художника Жана Луї Давида?
—Протест? Біль? Героїзм? Звільнення? Шок?
—Провина! — міг би відповісти на це Зіґмунд Фройд.
А Мішель Фуко напевно сказав би, що обличчя Марата виражає «археологію знання». А перший президент незалежної України (не плутати з М. Грушевським) сказав би: «Маємо те, що маємо» (вислів тотожний порожнечі). І всі ми сказавши щось, наблизилися б до істини, а істина, як відомо, лежить десь посередині, якщо не в кінці.
Ставлення до смерті, мертвого тіла, загробного світу змінювалося впродовж усієї людської історії. В уявленнях древніх загробне життя було перманентним продовженням природного життя людини. У Середні віки до смерті ставилися як до неминучого продовження життя. Середньовічне мистецтво насичене зображеннями фінальної сцени земного існування, коли душа людини розривається між Сатаною і архангелом Михаїлом перш, ніж Переможець відведе її в пекло або рай. Лише в XVII столітті між живими і мертвими виникає конфлікт. Кладовища відсуваються за межі міста, а вигляд мертвого тіла викликає огиду. Тенденція до витіснення феномену Смерті з колективної свідомості, поступово наростаючи, досягає апогею в наш час. Таке «вигнання смерті» відображає корінні зсуви в стратегії суспільства, що причинно пов’язано з несвідомо здійснюваним ставленням до природи. Деякі танатологи (Джефрі Ґорер «Порнографія смерті», Філіп Арієс «Людина перед лицем смерті») відзначали той факт, що у XX столітті перетворення смерті в табу одночасно супроводжувалося зняттям табу зі сфери сексу. Пристрасті, які розгортаються в сучасній культурі навколо людської сексуальності яскраво свідчать «про це»… Нині у суспільній міфології опозиція Ерос— Танатос набула особливого статусу. Поміж це двійко, або над ними, або під них (як собі вважаєте за потрібне) став невиліковний СНІД — хвороба наркоманів, гомосексуалістів, проституток і багатьох- багатьох нестримних «мандрівників» у царство тілесних насолод. Якщо ще якихось десять років тому СНІД вважався хворобою «вибраних», то сьогодні «чума XX століття» вже особливо не перебирає. Захворюють як вибрані, так і невибрані. На жаль. На диво проста схема EROS–AIDS–TANATOS виявилася і напрочуд дійовою. Очевидно, що СНІД певним чином повертає у колективну свідомість витіснюваний з неї феномен смерті, але таке повернення має відверто загрозливий (репресивний) і викривлений характер. Кінець, та й годі.
Категорія «жаху», «смерті» уже посилено розроблялася естетикою романтизму. Яскравим виразником цієї естетики був, безперечно, Франсіско Ґойя. У 1820 році 73-річний Ґойя розписав стіни головної вітальні свого нового помешкання, зафіксованого в історії мистецтва як «Будинок Глухого» — Quinta delSordo. Вважається, що головні і найбільш відомі розписи «Сатурн», «Юдиф», а також «Шабаш» і «Паломництво до св. Ізидора» є свідченням глибокої кризи в особистому житті художника та кризи в житті Іспанії на рубежі 1819 – 1820 років. Відтак, сьогодні окремі мистецтвознавці небезпідставно називають ці твори Ґойї «трагіко-ґротескним» містком між XIX і XX століттями. Сатурн (Час) — пожирач своїх дітей — зображений художником у вигляді страшної надламаної фігури з демонічними, булькатими очима і гігантським дітородним членом в стані ерекції (пізніше реставратор Мартінес Кубельс затінив цю деталь, можливо через те, що вона здавалася людям XIX ст. занадто грубою)7. Фалос Сатурна міг бути знаком потужної космічної «виробничої сили», де Час, знищуючи одне життя, водночас вже готовий виробити друге (інше, наступне) життя, буквально — кінець «кінцем».
Однак цей страшний Сатурн пожирає тіло дорослої молодої людини.
Інший, не менш значущий образ з Quinta delSordo — образ «Юдифі» — так само як і «Сатурн» втілює тему руйнації та смерті. З опущеними (невидячими) очима, наче в сомнамбулічному стані, Юдиф заносить меч над Олоферном. Механічний і «тупий» рух Юдифі до вбивства є немовби трагічною необхідністю. Деякі історики (А. Майєр, Б. Гойкен) трактували образ Юдифі як символ війни між жіночою і чоловічою статями та війни між молодістю і старістю. Зрештою, в згаданих щойно розписах Франсіско Ґойї маємо яскравий мистецький вияв естетики смерті (кінця).
Стрижень кінцевої естетики пронизує фактично усі напрямки, стилі і течії у мистецтві XX століття. Цивілізаційна героїчна боротьба з перетворення дійсності, в якій розпиналися величезні маси «людського матеріалу», наскільки зачаровувала, — настільки й жахала майстрів пензля, пера, слуг Мельпомени та інших митців (в тому числі і політиків). Адекватним фоном для різного роду «творчих» метаморфоз і мутацій виявилася війна — явище старе як світ і, зрештою, неперервне (показово, що нині перманентною «забавою» для мільйонів людей стала сама лише ймовірність, віртуальність війни).
У нашому (поки що) столітті війни (І світова, II світова, і ще чимало напів, на чверть глобальних, регіональних, районних та інших боєнь) характеризувалися особливою жорстокістю і тотальністю. А якщо війна тотальна, то й мистецтво тотальне. Прикладом може бути «Герніка» Пікассо, де вивільнена естетика протистоїть жаху руйнації і смерті.
Теодор Адорно у своїй «Естетичній теорії» писав: «Герніка» Пікассо — картина, яка у послідовній несумісності з приписами реалізму, власне завдяки своїй негуманній конструкції, набуває того виразу, котрий принаджує її до соціального протесту, незважаючи на усі непорозуміння, викликані її спогляданням»8. Естетика «Герніки» наскрізно суперечлива: форма бунтує проти змісту, плоть бунтує проти смерті,.. кінець кінців.
За спадковістю сучасній (кінця XX ст.) культурі притаманне тотальне видовище смерті, яке проявляється у найрізноманітніших формах. Першість тут належить новим засобам візуальної культури — відео, кіно і телевізії, які значно потіснили «на ринку» старіші — скульптуру, живопис і фото. Внаслідок незліченної кількості естетично опрацьованих і розтиражованих актів смерті (смерть через нещасний випадок, від рук коханця, вбивці, ката, коханки, садиста, збоченця, бандита, міліціонера, піонера, ліберала, професіонала, інопланетянина, від укусу змії, бультер’єра, вампіра, від раку, СНІДу, старості, простуди; смерть через страх, через героїзм, внаслідок самогубства і т. д., і т. п., перелік можна продовжувати довго й нудно, аж до безконечності), так от — внаслідок тиражування — феномен смерті в колективній свідомості перетворюється на фікцію, або ж на умовний рефлекс. Смерть як глибокий індивідуальний акт в житті людини приховується і витісняється з її свідомості. Естетика кінця, нехтуючи смертю як змістом життя, перетворює її в формальний речовий знак (симулякр). У теперішніх численних телевізійних репортажах з «місця трагедії», різноманітних трилерах і горрорах маємо ту ж саму «Герніку»; однак не настільки прямолінійну і відверту, а повсякденну, тупу і бузглузду, до якої звикаєш, з якою живеш і не помічаєш її, як не помічаєш (за відсутністю дзеркала) власних вух. Таким чином, у дзеркалі теперішньої тотальної естетизації бунт плоті проти смерті непомітно перетворився на бунт плоті проти плоті (прикладів — за аналогією — море: фільми «Робот поліцейський», «Головний інстинкт», «За смерть заплачено», «Армія темряви», «Похорон», «Дона Бейжа» і т. д., і т. п., і, і, і…). Всесвітнє павутиння, інтернет, також насичене величезною кількістю естетизованого насилля та жорстокості. Наприклад, комп’ютерна гра «Квейк», де гравці, знищуючи супротивника, можуть отримувати чуттєву насолоду від споглядання бризків крові та шматків тіла, що літають по всьому екрану. Схоже на те, що естетика кінця — це вияв профанної есхатології, тієї, яскраво «розмальованої» есхатології, до якої підсвідомо прагне маса, натовп, колектив і, врешті-решт, індивід.
Дещо осторонь від згаданого щойно контексту перебувають художники, які досліджують «вічну круговерть життя» з усіма відтінками чорного гумору (Тарантіно, Жене, брати Чепмени). Скажімо, британські художники Джек і Дінос Чепмени (Буратіно і П’єро, що шукають невинну Мальвіну), естетизуючи «кров, лайно і сперму», намагаються «дати» публіці «справжнє відчуття реальності», справжній життєвий досвід. Навіть якщо цей досвід втілюється у не зовсім привабливих формах. Направду, історія ця без кінця.
Ось так, поступово розгортаючись, проблематика даного тексту неухильно наблизилася до (щоб не зловживати словом) завершення. Але для початку трохи лірики. Кінець кінцем, не так просто вийти з-під влади дуалізму «кінець — початок».
…Кажу любому лужко тєсно зробити,
Щоби сє од него не одкотити.
Тепер ложище зе всього ліса,
Викину нелюба із ним до біса.
Смертенько, матенько, возьми ж ти мене,
Не бери його для всього діла,
Бо люде скажуть, што я дала зілля.
Люде б сказали што іншого.
Нехай же перша я умераю,
Хоть на серденьку жаль узнаваю.
З української співанки XVII ст.
«Ой што ж я маю, бідная, ділати…»9
Отже, задля повного висвітлення естетики кінця необхідно торкнутися ще проблеми «маскулінізація — фемінізація», а простіше — війни між чоловічою і жіночою статями. Про те, що така війна має місце, наголошують чимало представниць і представників феміністичного руху, руху — головною метою якого є рівність між статями (що в «ідеалі», звичайно, є явищем позитивним).
На сьогодні аксіомою стало твердження, що всі успіхи жіночої емансипації впродовж XX століття здобуто в боротьбі. Щодо цього, слід зауважитидекілька суттєвих моментів: 1. Фемінізм розглядає не біолого-анатомічні, а культурно-психологічні характеристики статей. 2. Послідовники фемінізму стверджують, що фундаментальні схеми культури втілюються лише в універсалізованому маскулінному вияві. Загалом немає сенсу далі описувати постулати фемінізму, бо в дискурсі естетики кінця (не забувайте про полісемію) усе вищезгадане справді існує, бо існує війна. Вислови на кшталт: «Всі баби суки», з одного боку, або «Всі чоловіки козли» — з іншого, — напевно чимало з вас, шановні читачі, чули неодноразово. Відтак вартувало б поглянути, яким чином «кінцева» естетика втілюється в сучасному мистецтві. Яскравим прикладом для цього може слугувати творчість австрійської художниці Ельке Криштуфек та фотохудожника Бориса Михайлова з України (м. Харків).
В умовах теперішньої рівності між статями навіть не знаю з чиєї творчості розпочати. Обидвоє працюють з особистими психологічно-культурними характеристиками, котрі найяскравіше проявляються на біолого-анатомічному рівні. Окремі, достатньо промовисті роботи цих художників присвячені темі людського тіла загалом, і зокрема — проблемам статі та сексуальності! Мабуть розпочну з того, що бачив на власні очі.
В серії фото з красномовною назвою «Я — не Я» Борис Михайлов виступає головним персонажем (зрілим, досвідченим мужчиною), що проводить ґротескні маніпуляції з власним «кінцем», а також з секс-шопівським приладом — ґумовим фалосом. На згаданих фото власний кінець художника грає роль лише придатку до сечовипускання, а ґумовий фалос відіграє роль предмета, котрий є найголовнішим символом чоловічого Я. Загалом у цих фотороботах Михайлов самоіронічно демонструє відмову від власного «кінця», в результаті чого настає кінець (смерть) його Я (Его), котре перетворюється у не Я. Не є таємницею, що людська сексуальність тісно пов’язана зі ставленням людей до тіла та емоцій. Людина переживає і усвідомлює своє тіло двояко: з однієї сторони, як «вмістилище» і кордон Я, а з іншої — як емоційно-експресивне начало та засіб самовираження. Перебільшений самоконтроль, емоційна скутість, надмірна тілесна закритість сприяють процвітанню численних болячок, зокрема у психіці конкретної людини, а внаслідок масового кількісного вираження формують у суспільстві розбалансований, нездоровий психічний фон. Прекрасно усвідомлюючи усі теперішні
навколосексуальні вихиляси, комплекси і міфи, Борис Михайлов, у відкритій соматичній формі, стверджує, що одна з головних проблем людського (в даному випадку чоловічого) Я полягає у хворобливому ставленні Я до того ж таки КІНЦЯ — як свого, так і чужого.
До мистецького витвору підносить власне тіло (з усіма його психологічно-фізіологічними аспектами) австрійська художниця Ельке Криштуфек. Одне з найгучніших дійств, втілених мисткинею під назвою «Сатисфакція», відбулося у віденському Kunshalle в 1994 році. На фоні власної інсталяції художниця провела такий собі перформанс, а саме — прилюдну мастурбацію10. На відміну від подібних акцій 60-х та 70-х років, де людське тіло поставало в суспільно-політичному контексті, перформанс Криштуфек був цілковито аполітичний. Художниця намагалася віддати ТІЛУ ТІЛОВЕ. Звівши власне тіло до порнографічної проекційної площини, вона спровокувала в такий спосіб вуайєризм (хотіли того глядачі чи ні, але вони за цим дійством спостерігали). Через ексгібіціоністське самовиставлення (не тільки у згаданій акції, але й у численних фото та відеороботах)11 Криштуфек прагне зачепити проблеми жіночої сексуальності і чоловічих фантазій, які навколо цього виникають; також художниця недвозначно стверджує те, що нині у «публічному просторі» приватність особи стає фіктивною. Іншими словами, хочемо ми того чи ні, але нас завжди хтось бачить, за нами завжди хтось може спостерігати. Сатисфакція, запропонована Криштуфек, є досить-таки неоднозначною (проводячи аналогію з фотосерією Бориса Михайлова, її можна назвати Я-Jа-Я). Це симулятивна ситуація, яка поряд з «самодостатньою сексуальністю» засвідчує також проблему жіночої самотності.
Загалом, як у творах Михайлова, так і у згаданій акції Ельке Криштуфек проводиться одна спільна тема, щоправда у різних аспектах, що, зрештою, цілком природно. Цю тему, з усіма полісемантичними відтінками можна визначити як — ПОДОЛАННЯ КІНЦЯ.Встановлюючи своєрідний психоаналітичний діагноз теперішнього «поінформованого» суспільства, де масова свідомість хворіє гіпертрофованою сексуальністю, художники (звичайно кожен зокрема і кожен по-своєму) пропонують говорити «про це» відверто і чесно. Висловлюючись цілком в дусі Жиля Дельоза, таку творчість можна небезпідставно назвати радикальною мистецькою соціотерапією. Але чи це не є свідченням того, що значна частина суспільного простору, того простору, де ми «спільно» живемо — клініка?
Загалом в обидвох, щойно згаданих мистецьких проявах достоту гучно звучать антивоєнні настрої. Можливо це свідчить про те, що естетика кінця не така вже й «кінцева» штука. Одначе існує ще одна прихована ніша, куди полюбляють ховатися усілякі естетики (уся естетика), включно з кінцевою. Історія ця — цяця ця.
Напевно кожен з нас мав неодноразову можливість спостерігати дитячі ігри, наприклад «дочки-матері» — улюблена гра дівчаток, або «войнушка» —крута забава між хлопчиками. Дівчатка домовляються між собою про те, що одна з них буде «так ніби» мама, а друга «так ніби» дочка. Хлопчаки, безстрашно воюючи і стріляючи зі своїх пластмасових автоматів або дерев’яних патичків, з кожним «влучним» пострілом кричать один одному: «Падай, так ніби я тебе вбив!» Діти у своїх забавах відображають світ дорослих, а дорослі, у своєму екзистенційному страху перед кінцем, — мавпують світ дітей. Дяді і тьоті втікають від реальності, від «неперервної страшної війни» у найпростіший спосіб, за допомогою отого дитячого «так ніби». Наприклад, майже щодня по телевізору можна бачити, як вороже налаштовані один проти одного люди, скажімо політики, демонструють між собою «так ніби» порозуміння, дружбу, мир, РЕАСЕ, Freundschaft, воссоединение тощо. І таким чином у світі триває вже не війна, а так ніби війна, і настає не мир, а так ніби мир, і панує естетика не кінця, а «так ніби» кінця. В результат!, коли в головах більшості людей міститься не розум, а так ніби розум, і вони вже повиростали з дитячого віку, а ще так ніби діти, — то естетика кінця може тривати ТАК НІБИ безконечно.
Мабуть, в теперішньому «культурницькому» дискурсі ось це «так ніби» є певним соціальним мімесисом, який, в цілому, неминуче тягне за собою різноманітні форми насилля. Відтак культура, в якій відбувається суцільне наслідування суб’єктів суб’єктами, в якій «так ніби» є своєрідним відхиленням від реальності, ця культура має усі ознаки інфантильності12. А дітей, як відомо, майже нічого, окрім різноманітних забав та кінця мультфільму, не цікавить. Діти свято вірять, що завтра буде наступна серія, або ж новий мультик. А отже й кінця ніякого немає, є лише перерва для сну та їжі. Смачного! На добраніч! — Так ніби.
Finis coronat opus13
Усі оті жахливі війни (за нові території, за речові та інтелектуальні цінності, за так звані «сфери впливу», за тіла і душі людей), які тривають на різних рівнях людського буття, ці війни відбуваються з єдиною метою – контролювати (віддаляти або ж наближувати) кінець; і насамкінець – заволодіти кінцем (ТІЛА, СВІТУ, ПРОСТОРУ, ЧАСУ, ЗНАНЬ, МОЖЛИВОСТЕЙ…)14.
Для України типовим прикладом втілення естетики кінця міг би бути такий, скажімо, проект. Сьогодні український уряд не може дати собі раду з Чорнобильською АЕС – Захід вимагає її закриття. В таких умовах, враховуючи некрофільські інтенції в сучасній культурі, адекватним виходом буде, справді, закриття ЧАЕС з подальшою її естетизацією. На базі станції можна буде створити Музей Радіації (вітчизняний варіант Екомузею). Мабуть знайдеться чимало людей в усьому світі, котрі захочуть відвідати місце найбільшої техногенної катастрофи ХХ століття і пережити справжній екогенезний катарсис. Організовані тур-шопи з відповідним антуражем (захисний костюм для кожного туриста, відвідини ядерного реактора – іманентний обряд ініціації, зустріч з тваринами-мутантами, вивчення побуту колишніх місцевих жителів і т. д.) можуть дати реальні кошти для вирішення складних екологічних проблем. Найважливіше те, що подібні тур-шопи могли б дати сильний поштовх для зростання самосвідомості та розуміння спільної відповідальності не лише українців, але й багатьох людей в цілому світі.
Ілюзія тотального приховування в сутності своїй здатна створити, виплести унікально тонку гру, наприклад – естетику кінця.
Істина є настільки, сповна, сама у собі відкритою, що викликає ілюзію тотального приховування.
Багато понять, значень, символів, образів, концепцій і форм можна звести до одного слова. Однак є в нас щось значно важливіше, аніж кінець нашого тіла, – шановні пані і панове, – кінець кінцем.
Література.
1. Гадамер Г. Г. Актуальность прекрасного. — М., 1991. С. 280.
2. Наков А. Русский авангард. — М., 1991. — С. 9.
3. Тіт Лукрецій Кар. Про природу речей. — К., 1988. — С. 94.
4. Дізнатися про всі регалії і видатні заслуги товариша Кім Ір Сена ви можете в будь-якому номері журналу «Корея».
5. Честертон Г. К. Савонарола // Прометей. – М., 1967, т. 2. – С. 306-307.
6. Про мудаків див. Іздрик. Воццек. – Івано-Франківськ, 1997. – С. 42
7. Прокофьев В. Н. Гойя. Ансамбль росписей нижнего этажа Дома Глухого // Мастера классического искусства Запада. — М., 1983. – С. 160-161.
8. Adorno Th. Ästhetische Theorie. Frankfurt аM., 1973. — S. 360.
9. Українська поезія. Середина XVII століття. — К., 1992. — С. 357.
10. Прес-реліз з виставки Е. Криштуфек «І amyourmirror» у віденській Сецесії. 31.1 .—6.3.1997.
11. Показово, що творчість Ельке Криштуфек набуває широкої популярності. В жовтні 1998 року вона представляла свій мистецький доробок на XXIV Бієнале в Сан Пауло.
12. В наш час особлива увага багатьох дослідників прикута до впровадження у соціосфері за допомогою комп’ютеризації різноманітних форм віртуальної реальності. Однак, попри свою нелінійність, неоднорідність, поліфункціональність та глобальність — ВІРТУАЛЬНА РЕАЛЬНІСТЬ стосовно до РЕАЛЬНОСТІ, — також є «так ніби» реальність.
13. Finiscoronatopus (лат.) – кінець – ділу вінець.
14. Інформація спеціально для любителів статистики: в даному тексті слово КІНЕЦЬ згадується 47 разів.
Липень 1999 р.
( подяка альманаху КІНЕЦЬ КІНЦЕМ )
]]>
13.11 – 22.11.13
арт-центр Я Галерея у Києві
Виставка приурочена до 100-річчя з дня смерті Хосе Ґвадалупе Посада (1852 – 1913) – мексиканського гравера, ілюстратора і карикатуриста, відомого своїми зображеннями жанрових сцен, гравюрами соціально-політичного характеру і зображеннями калавер (черепів), скелетів, у тому числі відомим зображенням «La Calavera de la Catrina» (череп модниці). Хосе Ґвадалупе Посада вважається народним художником, який живив свої роботи фольклорними образами мексиканського народу, до якого він звертався як до громади.
Творчість Ґвадалупе Посада тісно пов’язана зі святом Дня Мертвих, що має доіспанське походження і традиційно святкується в Мексиці 2 листопада.
]]>
15 листопада, п’ятниця, о 17:00 у галереї “Дзиґа” (Львів, вул. Вірменська, 35) відкриється проект “Колекція” ужгородського художника Габріела Булеци. Експозиція триватиме до 30 листопада. Вхід вільний.
“Колекція” (коротко)
Мистецтво у пошуках об’єкту творчості, часто обходить увагою науку, хоча й користується винайденими нею знаряддям, скажімо, відеокамерою. Та наука теж може стати темою мистецтва, тобто алгебру можна перевіряти гармонією.
У цьому проекті побудована тотальна тлумачна система матеріального світу, що охоплює усі її явища, від ранкових, осінніх, грибних дощів, до порядку атомів у молекулі.
Ми створили музей матерії, в якому вона представлена у вигляді препарованої часточки, що є славою науці, і реабілітуємо алхімію, як першу спробу поєднання сухої науки з поезією. Пошуки філософського каменю є поемою.
Знаменита акула Херста, це тільки експонат зоологічного музею, в якому можна підгледіти за існуванням форми після смерті духу.
Навіть виставлена на наших демонстраційних стендах червона фарба, яка імітує кров, кров’ю і являється. Чи усе ж вважати її підміною? У цьому є й інтрига процесу споглядання.
У своїй книзі про Пікассо, Брашшаї згадує, що метр цілком серйозно розглядав лайно у якості художнього матеріалу. Проект «Колекція» це збірка матерії, де вона систематизується, класифікується, гуртується, як підсобний матеріал, підручник актуального митця.
Нехай нікого не вводить в оману така архаїчна деталь, як сірникова коробка. Це тільки модульний контейнер, для складування матеріалу, а білий планшет – нестандартний піддон. Наші терени загалом архаїчні, а те, що у нас закрили останню сірникову фабрику, не спинить процес пізнання світу.
Ужгород, 2013 Габріел Булеца
маємо нині кінець вересня , від 11 – вже по днях
– і це були дні Литви ( на чому Ми вмисне одразу акцентуємо й використовуємо як цільовий базовий матеріал дійства).
Два артисти , що мали час в пятницю ( Бенас Шарка) та суботу ( Редас ДІржис) зробили тиждень ( при сприянні спонтанно набутих учнів).
Варварство язичників спровадило тиждень в несподіване -істину -чистота дихання перш за все …
Вони були різними.
Коси ,włóczni та трава
Акт першого, зрештою , важко впхнути в якісь рамки стилістичні – скоріше це такий собі умовний симбіоз хореографічної композиції на тему театру кабукі та культури гашишу з відголосками віденської асоціативності. При огляданні цієї дії навертались раз у раз слова Джона Фогерті – бачу , росте поганий місяць , бачу, що нас нещестє жде … Однак при однозначно істеричній поставі та вибухово-емоційному провадженню , дійство було контрольоване автором – коси гострим лезом розрізали простір в сантиметрах ошелешених глядачів , які ймили віру настромленням пил , прищемленням плоті włóczniami та іншим інструментом , що так артикульовано вживані артистою. Як гідний учень віденців автор глумився над своїм тілом – плювався , колов його , штрикав начинням – отримуючи найвишуканішу насолоду механічно-мазахістичних вправ . По перших віяннях аромату маріхуани складалось враження в зависі артисти w przestrzeni на більш тривалий час – однак рівень є рівень й ніц тут не зробиш – практика …дія скінчилась як і розпочалась- миттєво , залишивши по собі розявлені писки учнів та тугу в очах прибитих гіпер-реальною буденщиною життя . Це коли невротичні переживання стають фактом культури , стають не обіцяючи цього й можливо не претендуючи бути ним -така собі, буйна розмова з собою , що спровадилась в публічне озвучення. Дивні внутрішні ферментні процеси цього озвучення побуджують волю як початок буття-дії , спрямовують в протореності шопенгауерського ідеалізму , а залишки піря в скуйовдженому вбранні артисти втовчені в каміння вічним соромом та докором аванпостерів культурного суспільства як вічне тавро – першоджерельна алюзія оголеності .
(Його товариш( Редас ДІржис)мирно відсторонено спостерігав )
Sublimacja та Втома
В той же день (пятниця 6.09.13)відбулось ще декілька показів – і ось з бігом часу прагну щось пригадати , якусь хоча би легку емоцію вичавити ….запамяталась дія молодого артиста Василя Одрехівського – совання землі. Акт тривав довго , виснажливо для артиста та терпеливо-очікуюче для пацієнтів. Проблемі землі приділялось багато уваги завжди і як знак-символ використовувався багатьма художниками . В нашому випадку все відбулось класично-передбачувано – ніби відповідь на академічне завдання . зроблено канонічно на відмінно і повість дії глобально-охоплююча й працездатність та оперування простором та (й дальший текст стосується майже всіх на тиждні , принаймі кого спостерігалось) як би воно ефектно не виглядало (й не залежить чи хтось робив щось подібне в свій час чи ні , зрештою ідеї – ідеології завжди вічні й їх набір майже є сталим) – йдеться як і для чого , йдеться про форму посилу , про інструмент , про вправність бути співзвучним зараз , про відчуття обєму дії враховуючи все попередньо відбуте і перетравлене . Нічого нового немає – окрім як завжди можна відчути адекватність та рівень показуваного предмету , глибину знань чи чуттєвості , напругу й згвалтованість необхідності … щось комусь про щось плести . Як може молода людина мислити концептуальними категоріями віджитості-спрацьованости…Все нудно й стало , надуманість, несмак , втома поглинула тиждень… Ще одна причина спротиву – апель до глядача , не мало значення в якому контексті – чи як до пацієнта чи як до дохтора – в більшості випадків від елементарної психологічної невпевненості в особистому , в дії-перфомансі. Їм (глядачам-пізнавальникам) совали в писки дзеркала , кидали паперові літачки , щось писали на папірцях , водили навпомацки і тд…й не дивно , що ті (глядачі-пізнавальники)велися -бо самі були такими ж невпевненими як і апельщики … закрадалось взагалі питання -чи розуміють ці молоді люди , що таке перфоменс ? деколи їхні дії нагадували ,в кращому випадку, практики студентів- театралів 1-го курсу або екстрималів з кулінарного училища…з святою вірою роблення мистецтва в безмежності перфоменсу … як от “мистецтво” старшої пані з ізраїлю , патроном якої є фройд , з псевдопалким заохоченням до сексу з роздаванням візиток надії реалізу збочених уяв…
( прекрасний вислів випадкових глядачів з вулиці “- Что там происходит ? – Какая-то хрень…” (це про виступ учнів британського вчителя) так воно і виглядало…) культура щитово організує вичерпністю сумірностей.
судді ?
Весь тиждень нагадував психотерапевтичні вправи на Кульпарковій , але тільки вдавав , імітував провокуючи межу незвороту– де всі пацієнти , а відповідно судді…
Чистильщик
Wymioty є чи не найвиразнішим образом очищення грунтовно спроваджуваного рефлекторним актом – засада домінантного опусу.
Понурі будівлі ТЮГу з низько-опущеним гіллям ясенів , лип та вільх , з бляхою покриття шарами кольорів вимагаюче ходіння – скакання , затиснуті в спертий обрамок довколишнього кварталу(майданчики) разючий символізм упадку й ницості культури – системи обмежень людської натури . Обвислі ринви , занедбані конструкції-елементи декору свідки колишньої розкоші та блюзнірства – саме невдале місце проведення тижня сучасного перфомансу . Це не гра в контраст це гра в виживання . Стан ,що потребує смерті або очищення . Ця суїцидальна понурість вилазила з всіх щілин театру , з зруйнованого обшару малої сцени , з брами -порталу, з показово нових пластикових вікон – всіх цих проявів сучасної української урбаністики естетичного жебрацтва до яких вже звикли й які приймають як данність.
Чим спонукався Редас ДІржис , що його інспірувало- чи образність театру чи огульний стан міста , та цей художник -язичник з бездонних литовських боліт дав однозначну відповідь на банальне і зовсім не риторичне запитання що робити? …- чистити! душу та тіло організму …Чим він з успіхом й займався протягом декількох годин акції – шкрябаючи , порскаючи милом , вичищуючи дахи та ринви скидаючи купу бруду та гнилого листя вниз на голови глядачів , заодно їх освіжаючи,- видраяв квазінові вікна та галереї й час від часу прилягав на краєчок даху чи балкону і поетично ригав протягом декількох хвилин(спроваджуючи умисну рефлекцію гостро контролюючи подразнюючі рецептори) Біла блювотина промовисто контрастувала темній брудній масі гнилого листя та гілля ….заохочуючи учнів до роботи.
Вчителі
Тиждень перфомансу слід назвати тижднем школи перфомансу – відпаде багато запитань й непорозумінь . Молоді будуть розказувати про все , що було колись, навчатимуть на прикладах минулого з попередженням у непристойності копірайту й спонукатимуть до творчої та інтелектуальної адекватності(така собі перфомансна мала академія)
Або відмінити школу…-тоді вчителі залишаться без роботи…
п. с.
Януш Балдига показав три теми в одній дії – всі вони були самодостатніми й важко творили єдине полотно на що зрештою вказав попередньо автор, мотивуючи синдромом школи..
Вальдемар Татарчук не показував нічого.
текст та фото Олекса Фурдіяк
серпня до 8 вересня в палаці мистецтв експозиція 2 -го українського зрізу лиман
польсько-український проект скомпільований з різних медійних робіт різної власності та належності. Щодо естетики та ідеології говорить нам програмний текст – “… виставка є своєрідним зрізом мистецьких пошуків та технологічних знарядь , які використовують митці у сфері мистецтва цифрових медіа .” 
арт-центр Я Галерея у Києві, на Хорива, 49Б
Глибокі й статичні мариністичні пейзажі відкривають в арт-центрі Я Галерея новий сезон. Літо-Осінь – це межа переходу, якої немає в світі моди, проте кожен її відчуває. Споглядаючи цю межу, Альбіна Ялоза і Андрій Дудченко пропонують те, що лишилося після пляжного сезону – безлюдні пейзажі. Обидва художники різні за темпераментом і технікою. У проекті сонячна сліпуча сієста полотен Дудченка контрастує із сірими сутінками покинутих берегів Ялози. Однак обидва автори географічно пов’язані з морем: Альбіна переїхала з Харкова до Одеси, а євпаторієць Андрій, навпаки, перебрався до столиці. Й попри всі канони, обоє доводять: мистецтво підвладне і часу, і сезону.
У вівторок, 3 вересня, в мистецькому центрі «Галерея Ілько» відбудеться відкриття виставки Павла Бедзіра.
Ідея презентувати творчість відомого закарпатського графіка – представника мистецтва андеграунду Ужгорода належить Михайлові Ількові та Тарасу Табаці. З моменту останньої масштабної виставки художника в обласному художньому музеї минуло вже близько 20 років. Після смерті Бедзіра відбулось лише кілька тематичних виставок у неформальній галереї «Коридор». На жаль, ідея ювілейної виставки до 85-ліття з дня народження у 2011 році, а згодом до 10-ліття з дня смерті у 2012 році так і не були втілені у життя. Тож виставка у «Галереї Ілько» може стати найпотужнішою подією у дослідженні та презентації творчості Павла Бедзіра за останні два десятиліття.
За задумом кураторів, експозиція виставки складатиметься з двох розділів. На першому поверсі мистецького центру будуть виставлені творчі рефлексії закарпатських художників, інспіровані творчістю та постаттю Бедзіра. За словами Тараса Табаки, її основу складуть роботи Данила та Павла Ковача (старшого), Віктора Мельничука, Івана Небесника (мол.), Наталії Шевченко, Вадима Харабарука та Руслана Тремби. У центральній залі на другому поверсі розмістяться роботи самого художника, які висвітлюють різні творчі періоди митця. Це близько 50 робіт із приватних колекцій в різних графічних техніках (фетрова серія,гратографіка та ручна графіка), а також кілька унікальних живописних робіт.
Оксана Гаврош,
]]>У процесі творення програми «АртНаступу», разом із партнерами з обох боків кордону, ми керувалися трьома ідеями – діалогу, емпатії та культурної потреби, які ми вважаємо ключовими у будуванні культурного і мистецького партнерства.
Програму «АртНаступу» творять три стежки, які постійно перехрещуються одна з одною:
]]>· Стежка танцю зосереджується на подіях, що виходять із духу звукової та рухової імпровізації.
· Стежка візуального мистецтва, «Ре: (ремінісценція, ремікс, рефлексія)» показує мистецтво цифрових медіа з люблінських, вроцлавських та білостоцьких колекцій.
· Стежка фотографії, «Майстерня документу – 2013» – це експозиції визнаних майстрів польської фотографії, що документують особисті історії та всесвітню історію.
власне подія виняткова , як на огляд українських реалій – фінансове утримання та можливо майбутній розвій інституції править влада міста.
анонсується також експозиція робіт , що були подаровані з такої радісної нагоди артистами міста і які започатковують , знову ж таки – майбутню , колекцію ЦСМ .
директор та куратор анатолій звіжинський
]]>одним з цих проявів є експозиція в музеї ідей (вул. валова) . звучить вона – три виміри . три просторових мовлення в одному посилі.
просимо до оглядання
]]>подаємо експозиційні фото в двох частинах .
]]>
, Львівський Палац Мистецтв, куратор – Павло Гудімов
. 
читаємо
]]>
Drastycznym i skrajnym testem ludzkiego postrzegania czasu jest śmierć. Wydarzenie śmierci jest w każdym z tych porządków czymś zupełnie innym. Domański w swoich pracach eksperymentuje z ostatecznością końca. Eksponuje wyparte lub odrzucane ścinki materii poszukując opowiedzi na najważniejsze dla siebie pytanie: czy sztuka może być fizycznym przedłużeniem życia?” (galeria Awangarda, BWA Wrocław)
]]>
Вельми дивна, але доволі симптоматична виставка-жест розпочала свою роботу в галереї «Арт на мур» Івано-Франківського ТЦ «Бастіон». «МоЯ ТАЄМНИЦЯ» здивувала більшість відвідувачів вернісажу своєю провокативною ніжністю. Відсутність звичних мальованих чи фотографованих образів, чіткого асоціативного візуального ряду, надмір малочитабельних статистичних текстів витворювали драстичну порожнечу в залах де звикли бачити, ну якщо не кондовий фігуратив чи «прогресивну» абстракцію, солодкавий салонний портретизм чи «терапевтичну» графічність маніакального сюрреалізму, відвідувачі спостерігають матові типографські плівки А3 формату з надрукованими на них текстами CV митця, маніфестом та схемою експозиції. Це все? Пощо така зарозумілість? Здавалося, ера концептуального мистецтва давно канула в Лету і подібним ходом думок нікого не здивуєш і не зачепиш. А задекларовані художником навернення до понять довіри і відповідальності, хіба розсмішать обивателя. В часи, коли зраджувати, розводити, кидати стало нормою не те що життя, а державної політики та будь-якого притомного бізнесмена та добропорядного обивателя, говорити про «декоративні» християнські чесноти, хіба хитрий спосіб надурити вас ще раз. У чому ж тут мистецтво? Що можна купити з цієї виставки? І скільки воно вартує?
Яремак через статистичні таблиці звітує перед нами про пророблену ним більш як за двадцять років роботу художника-концептуаліста. Підсумовує створене. Перелік виставок, перелік перформансів, перелік нагород та відзнак. Він жартує? Звітуючись перед глядачем у дні свого п’ятдесятиліття, митець мовчки запитує у нас, чи ми так само плідно і динамічно розвивали свої смаки та інтелект, змінювалися духовно, цікавилися життям і мистецтвом, щоб зараз адекватно його розуміти і реагувати на артефакти. Стерильний, холодний мінімалістичний roomspace виставки нагадує лікарню. Або лабораторію. Клініка, одним словом. Нездоровість стану. Хворобливість ситуації в якій живемо.
Як сприймати сучасне мистецтво в країні де воно ніби і є, але ніхто не зауважує. Відсутність державних музеїв, галерей, нагород чи стипендій (за винятками, що підтверджують правило – Арсенал, ІПСМ) залишають його на маргінесах. Зрештою, як і мистецтво взагалі, в убогій країні. Та реакція перших глядачів виставки вселяє сподівання на краще. Пацієнт радше хворий, аніж мертвий. Найбільше обурених і невдоволених було серед колег по цеху. Найбільше зацікавлених – серед знайомої і незнайомої молоді – багато запитань, зауважень, спроб зрозуміти що це, щире бажання відвертого діалогу. Можливо, не все так кепсько в королівстві датськім?
Мирослав Яремак вже давно працює з темами, що провокують створення взаєморозуміння між митцем і соціумом, між творчим началом і прагматичністю побуту. «Альтернативний мер», «Ходить гарбуз по городу», «Вісім запитань до художника М.Яремака» та ін. – мистецькі акції, що досліджували місце художника в цьому світі, в цьому місті. Еnfant terrible, блазень, мудрець чи декоратор дійсності? Етика чи естетика, що важливіше сьогодні. Яка роль ідеології в таких вчинках? А яка ідея? «Навіщо поет в цей убогий час» питав колись Гьорделін. Можливо, «МоЯ ТАЄМНИЦЯ» привідкриє для когось завісу перед невідомим.
Насамкінець, потрібно зауважити, що дана виставка є римейком однойменного проекту виконаного для Тижня актуального мистецтва у Львові в 2009 році.
Виставка працюватиме 12 днів по три години на день з присутністю автора. Можливі зміни в експозиції. Можливі зміни в концепції. Та, чи врятують художники світ від краси?
фото та текст Анатолій Звіжинський
]]>Річард Волл малює більше 50 років.
Народився в 1936 році , виріс у католицькій Північній Ірландії, яку він покинув у молодому віці .
Жив в Лондоні і за його межами . Був моряком , мандрував світом ,- далі навчався в художньому коледжі в Манчестері.
Потім, в 1972 році, (після мотоциклетної аварії ) він переїхав до Нової Зеландії, де розпочав новий цикл робіт. В яких відображаються особисті переживання бурхливого сімейного життя , його спротив соціальному імперіалізму , – несприняття політики влади до «тубільців», будь то ірландці або маорі.
На початку 90-х, він вирішив, що повинен повернутися до Ірландії і “робити те, що повинно обовязково бути зроблено” – почати кампанію , викласти особисті питання до «білої кістки”, до нинішніх політичних і релігійних еліт Ірландії стосовно найбільш важливих питань особистого буття людини , негативного впливу католицької церкви на процеси в ірландському суспільстві в цілому . Він називає цей період -” місією“.
Зараз артист живе один, і продовжує малювати в горах Майо в Ірландії. Його котедж вміщує роботи всього його життя. Фільм вище, це стисла оповідка про його життя та роботи.
текст та фільм Ділан Берн (2012)
]]>Експозиція тривала до 21 квітня.
Вхід був вільний.
]]>
фото та текст Олекса Фурдіяк
]]>фото та текст Олекса Фурдіяк
Marcel Duchamp &JohnCage
артист даною серією спроваджує нас в новий ракурс , інший погляд на речі та процеси які вже здається набули статусу встояності , аксіомності й до прояву яких в розумінні та вживаності є відношення буденне – само собою чинне . подразнення ж встояного найкращий каталізатор зсуву , коли вносячи в простір правки , оперуючи ними , висуваючись в рівень надбудов і надбудов користуються інструментарієм становлення якого не було однозначним , але спонукало зміну до сприйняття арту в цілому – первинне заперечення наррації провокує її зрощення в нових часових витках філософічних трактувань та практик , хоча тоді , в час її відкидування та творення «нового світу» предметної безпредметності , в час маніфесту «ready-made» чи пошуків нових мов в музиці ці процеси набували сублімативних рис ,- інша пластична естетика як і новаторство в музиці , в своєму надпартитурнім звучанні зрештою безапеляційно вкрутилися і в сучасну візуальність , таким чином знаходячи можливість вести оповідь базово означену.
2
Фотофіксація скульптурних обєктів відбувалась в лабораторії-студії автора . Кожна річ в цьому інтерєрному предметному нагромадженні має чітко відчуте місце простору.- незримі сили взаємовпливу-(відштовхування та притягування) зсували ці предмети , надавали їм нової координати , примирювали рівноважучи можливість оку різнити їх й тим часом цехувати як одне ціле – довершене обєднання , що звільнилось від свого тиску , від свого нутра . Їх сутність не належить ужитковості чи естецтву – вона є в іншій екзистенційній площині – предмет переміг сам себе ,став надпредметом . Обєкти вийшли з цього середовища , ним народженні . В цьому просторі персональний нарратор веде свою оповідку устами самодостатності твору ( ) – це фабрика форми тіла звуку , слова – мови в лінійно-еволюційному розвитку вибудови середовища , й вибуху революційності пластики форми духу – коли з нічого( з пустоти ) народжується все –розуміння . При всій мімікрійності довколишності , адаптації – елементарного чуттєводоречного виживання суспільного з його багатоголоссям , ця фабрика вишліфувала свою лапідарну мову , чітку й зрілу. Оповідка плине переконливо , окреслюючи синусоїдні оберти , набуваючись та надбудовуючись згідно конструктивістичній формулі утверджуючи авторську нерозривність звуку та форми . Слід зауважити , цей синтез включає алеаторичні елементи як одні з складових в творах , партитурою яким є емпіричність процесу де досвід є іраціональним експериментом. Чи можемо ми відкинути момент випадковості процесу чи знехтувати школою оперуючи постмодерністичними набутками та означеннями , їх холодноіронічностями , – це було б несправедливо й претензійно . При всій діловитості постмодернізму він зберіг цехи віри в належне до споглядання -сприйняття – хоча масковане й доведене частково в подачі до абсурдності й пихи . У нашому випадку твори не є симулякрами , що немають нічого спільного з буттям-процесом , це не імітованість пройденого шляху – це оповідка – ремінісценція , репліка наповнена прихованих алюзій . Розвиваючись poziomo-pionowo композиція цієї наррації досягає позавимірної довершиності – час спрацював відсікаючи зайве , можливо первинне ефектне шумовиння (похідне -прагнення) знову ж таки відштовхуючись від межових чинників – попередньо можливо не завжди успішних чи бажаних , але завжди своїх з означення та колективного явного – підсвідомого.
титули
Слід звичайно говорити про етапність – роботи , що створені в дуже стислий проміжок 2013 року, групуючи , концентруючи в собі емоційночутливі згустки ставлять певну фіксацію – марку в чергомову витку де починає дзвеніти пронизливо пікабіанський дзвоник побудки . Зрештою ми зобовязані бути готовими , вправно розрізняти ту іншість й не ототожнюватись з написаним , відбулим – нам не слід зависати в часі моделюючи квазі свою візуальність , адже слова- мова з бігом набувають іншості , інтерпретуються при ніби сталому інструментарії візуального висловлення ,- відбувається умовно-часовий люфт , темна щілина поглинання впевненості знання – такий собі супрематичний колапс , що одразу ж стає сам предметом дослідження . Іронія , самоіронія чинники , що є рятівним шансом здавалося б збаналізованих обставин , оперування якими , чутливість можливого , обємність вислову – реалії сучасся та горизонтів наступності . Назви робіт своєю акцентованістю відкривають двері в світ тильний , іноді конкретно-векторний , іноді доуявлений , але – « …Титули ті мали завдання скерувати думки глядача в інші , більш вербальні (літературні) шляхи…» писав Марсель Дюшан ніби абстрагуючись від предмету й визнаючи його вторинність , «не оригінальність». В нашому випадку це оригінальні , викінчені праці з елементом«ready-made» де титул є одним з складових дискусії , а не фальшивим імформатором напрямку дези кожного поруху вільної особи…
фото та текст Олекса Фурдіяк
від 23 березня до 6 квітня у галереї “Дзиґа” (Львів, вул.Вірменська) тривала експозиція проекту “Зріз Контекстної Присутності” . дія скінчилась – відсуваючись набік пропустила вперед експозицію художниці з харкова ( судячи з анонсування соціальностурбовані колажі ). ми не надармо зголошуємо цю обставину – між цими подіями існує (саме існує) комплексний з означення історично-культуральний звязок ,( сполучення неосмислене й непередбачуване ні одним з дієвих осіб цієї мізансцени )- зустрічі похідних компонентів памяті , відголоску років важкої праці на ниві культивування словянства , його “месійності” з відчайдушним бажанням втиснути свою “таку безмежну духовність” в стилістично холодні набутки артреального західного світу . Вступ ніби узагальнюючий. Однак необхідність такого узагальнення категорія нарративного трактування як єдино можливого в процесі балансування між заборонами , маркуванням та вільною оповідкою , що лиш спроваджує до остаточного відхилення критики -інструменту реаліста та ворога вільності звуку . Що нам робити з символами , з умовно замаскованими слідами індивідуального “обєктивізму” ? Переживати чуже пережите , пробувати в котрий раз запорпатись в чуже дитинство чи фобії творячи свої індивідуально-субєктивні правди , що в протиріччі одна одній шукають змісту присутності їх обох – знак , що закладається з підсвідомо егоїстичних побуджень важким каменем лягає в струмок обєктивізації процесу розмови ніби перечить легітимізації порозуміння кресових , антагонічнокультивовано означених мов.
Виставка
«усе, що є людським, ми повинні дозволити собі висловити»- сказане Гансом Гадамером надзвичайно пасує до нашої теми,- експозиція проекту осмислено й ситуативно навязувала висловлювання декларовано поліфонічне-, хоча база перетину зацікавлень цих висловлювань була монополізована з чітко прописаними марками субєктивного розуміння викладу проекту ( як проявив час -відсутність потреби вільної оповідки або зумовили демарші – зсуви, які найбільше тішать й вселяють оптимізм). Все ж таки , артисти мали певний люфт вислову та можливість “вжитися” в запропонований образ, образ знайомого , друга , колеги , випадкового зустрічного відрізку- плину споминів запахів дотиків , жмутку спонукаючих до смутку думок минувшини ,- все , що поміщається в означення память , та посідає певну мову відому лише їм . Ця мова є однією з безлічі відтінків універсальної адаптованої , вжитої в місцеві реалії ,- знову ж таки за мудрою людиною Гадамером ( істина і метод )- відновлене , повернене з відчуження життя не є тим же самим життям початковим,- що має безпосередній вплив на мову опису чи оповідки. Друге питання -який інструментарій використовується , яким чином і в якому рівні володіється уникненням означення знаку – цього банального спокусника минувшини, спокуси контексту “сучасного” вислову ,- вже відчуженого , а отже признаного допущеною естетично-схваленою візуальною мовою,- мовою якою дозволено спілкуватись на кресах , европизуючи словянство .
Всі та Павло Павлович
мовчання сфінкса набуває рис контрапункту , величавого стовпа в закутку експозиційного простору. товстим фоліантом лягає , втискує здмухуючи пилюку років, безапеляційно означуючи круг недоступу . елементи формалізації , брутального привязування до теми ( сказати стилістично – сказати мягко) видурювання чутливості скляних музейних вітрин з дактилоскопічними відбитками ошелешених спостерігачів є лишень алюзією присутності цього самодостатнього приборкувача екранів . Це спроба змузеювати і є аберацією бажаного – пес існує в проміжку від скрині до скрині і не більше. далі лиш мовчання та глибокі тіні тунелю.
пожовкле листя
“початок написаного нижче не буде вказаним”(з програмного тексту) – бажана потреба нескінечності брунькування виростання фотосинтезу тріпотіння опадання гниття , листок як обєкт( знову повернення до символу) дослідження , насильна деструкція – в імя силуетності стилізованого . Суха гілка з пожовклим листям рефлексія прожитого в мить , з кавалками вражень розкиданих в просторі галереї з відчайдушною спробою зліпити , втримати , надати рис неприсутніх , орбіти без центру тяги все умовно плинне . Холод кристалів солі вороже зберігає надану форму зневаги до всього живого – сухе дерево пластикові пуделка пусті слова з під руки панянки уроки композиції академізму присутність w przeszłości як мотивація .
Всі та Туріна
маленька незграбна фотографія при початку з часовою фіксацією – обєкт не був внесений до експозиції , відбув своє поза дверима , – вклякаючи незримо . те що народилось в несподіваний спосіб , і є натхненним овочем тих довгих в переліку років( )в які зрештою спроваджувались куратор інші автори та Стас Туріна .
текст та фото олекса фурдіяк
( Художник Микола Джичка представив виставку малярства «Сад метафор» в галереї ZPAP (Спілка художників Польщі) в Ополє)
Навіщо малювати портрети коли майже кожен має фотоапарат?
У чому зберігається живописна «магія творення» образів сучасників, коли щоденними «картинками з життя» переповнюються сторінки соціальних мереж?
І взагалі, чому живопис ще привертає нашу увагу, якщо фотошоп пропонує не менші можливості?
Перше, що спадає на думку, коли бачиш портретний живопис Миколи Джички – його місце в музеї. В хорошому сенсі. В хороших багетах, в звичній напівтемряві, у відстороненому інтимі… Повернення до класичних цінностей?
2007 році працюючи в Івано-Франківському художньому музеї М. Джичка намалював посмертний портрет Віктора Мельника, мистецтвознавця, ідейного натхненника експозиції сакрального мистецтва Галичини і мого хорошого приятеля. Вже в тому портреті художник застосував прийоми та елементи, що він використовує і тепер – чітка, холодна графічність рисунку, надуманість композиції, умовність колористичної палітри, використання допоміжної символіки, написів чи пов’язаних з внутрішньою ідеологією героя предметів. Для створення портрету використовувалася фотографія з відкриття постійної музейної експозиції «Сакральне мистецтво Галичини XV-XX ст.» від 18 серпня 1993 р. з одним з найцінніших артефактів музейної колекції «Розп’яття з пристоячими» сер. XVI ст. із с. Грабівка що на Рожнятівщині (і мабуть, крім цього фото, художником була використана ще якась пізніша світлина з В.Мельником). Тоді цей портрет викликав у мене несприйняття. Він породжував протиріччя. В житті Віктор був не таким, був не схожим на портретованого. Та чим більше минає часу, чим примарнішими стають у пам’яті деталі стосунків, тим призвичаюєшся до образу створеного художником. Стає зрозуміло, якщо колись комусь доведеться досліджувати праці Мельника, вивчати його життєвий шлях, то його образ швидше творитимуть з цього портрета, або з нечисленних фото випадкового характеру, чи з текстів і книжок, що залишилися по ньому (чи буде хтось-колись дошумовуватися схожості портретованих з тим якими вони були в житті?)
Отож, навіщо портрет? Можна пригадати незрівняного Платона Білецького: «Портрет незалежно від його призначення слугує справі самоутвердження, самоідентифікації людської особистості і ширше – громадської групи, що заявляє на даному етапі історії про свої достоїнства та права» (Платон Белецкий. Украинская портретная живопись XVII-XVIII веков).
А ще, якщо ми вже заговорили про художній музей в Івано-Франківську, пригадаємо незвичну ікону з Колегіати, де тепер розміщується храм мистецтва. «В бароковому ансамблі монументально-декоративного оздоблення Колегіати роль головного «програмного» твору виконувала центральна вівтарна композиція на полотні «Непорочне Зачаття Діви Марії», створена біля 1737 р. (тепер міститься в костьолі «на Гірці» у польському м. Ополє). Представлений в іпостасі «митця» Бог-Отець малює у ній звичайним пензлем картину з Дівою Марією. Знизу цю «картину в картині» підтримують Йоаким та Анна – батьки Богородиці. Небокрай замикається краєвидом, що нагадує Карпати. Сюжетна схема фокусується у трьох рівнях: верхньому (теургічний акт творення); середньому (ідея Боговтілення та символіка Небесної церкви в образі Марії) та нижньому (земний світ). Другий завуальований план композиції приховує фундаторські амбіції ктиторів Колегіати. Отже зовсім не випадково образи батьків Марії наділені тут суб’єктивними портретними характеристиками в традиціях «сарматських» парсун XVII-XVIII ст.» (Віктор Мельник. Сакральне мистецтво Галичини XV-XX ст. в експозиції Івано-Франківського художнього музею).
Свідомо чи ні Микола Джичка продовжує традиції малярства, що були закладені ще при творенні і розбудові Станіславова його засновниками. При цьому спостерігаємо і новітні тенденції, що сміливо вводить у мистецький обіг художник. Перш за все, портрети створюються не на замовлення, а за власним вибором портретованих митцем. Це його друзі, колеги, знайомі які формують, на його думку, теперішній genius loci міста. Відповідно, художник не скований жорсткими канонами чи вимогами, а отже самостійно творить іконографію згідно котрої розкриває характери портретованих. На відміну від релігійної метафізичності сакрального живопису чи пафосності парадного портрету, майже у всіх роботах, про котрі ми ведемо мову, присутня нотка іронії чи грайливості, елемент що приховано-ненав’язливо вказує на зв’язки портретованого з соціумом. Метафорична символіка, що супроводжує майже кожну роботу, заміняє аристократичну геральдику барокових парсун.
У Анатолія Звіжинського (Макдональдс на маргінезах) – це МакДоналдс (іронічна назва місцевого Інституту мистецтв) та Маргінеси (чомусь написані, як Маргінези), незалежна галерея сучасного мистецтва котрою він опікувався. Мабуть у цьому має прочитуватись протиставлення офіційної зашкарублої школи і новітніх митецьких пошуків. Іронічно невпевнена усмішка і погляд повз об’єкт говорять про невизначеність. Що слугуватиме рятувальним колом?
В Яреми Стецика (Лицар кольору) – лінійка спрямована вгору, в майбутнє, а прищурене око художника- дизайнера намагається якомога точніше відслідкувати напрямок розвою. Бути на вістрі. Одразу пригадуються пленери, фестивалі «Вгору серця», а «Говорить Івано-Франківськ» нагадує про позивні місцевого радіо, гіт «Перкалаби», і культову каварню біля Ратуші, та ще багато інших проектів придуманих, і втілених невгамовним Яремою. Складні, різноманітні фактури фону демонструють широту фантазії портретованого щодо власних малярських експериментів. Герой приміряється до нового задуму. Отже, далі буде.
У Любці Чернікової (Квітуча містика) – несподіване місцезнаходження малярських пензликів у зачісці (мода майже по-японськи) та різнокольорові клубки ниток у кошику, що нагадують палітру художника і слугують живописною підтримкою барвистій еспано-циганської хустині накинутої на плече протистоять темряві тла, настороженому поглядові, дещо затиснутій позі дизайнерки одягу, а в даному випадку, моделі. Таємнича глибина майже монохромного фону та еротична оголеність жіночого плеча вибудовують ще одну бінарну опозицію, примиренням для котрої слугує одяг.
В портреті Болеслава Полнара (Слона за досягнення) – репрезентація іграшкового артефакту сперечається зі вченою серйозністю, та навіть пафосністю виразу героя. Сухе письмо, локальність колориту розбиваються об м’яку, невимушену посмішку мудрого літнього чоловіка. Будьте простішими, станьте дітьми…
В той же час портрет доньки художника (Катрусині сни) дещо випадає з цієї серії портретів. Малу дитину важко впіймати і прив’язати до певного стереотипного образу. Тут відсутні тексти, підтексти, образ подвоюється, виходить за межі логічного. За допомогою сюрреалізму й абстракції простіше ілюструвати підсвідоме, малювати сни.
У Наталки Голомідової (А що там?) – гра з газетним лого і домашньою прив’язаністю до таємничих тварин – котів, ніби розділяє/об’єднує образ знаної журналістки зі спокійною приватною атмосферою хатнього спокою, тиші (подушка, шкарпетки, чай, ледь застебнута блузка) і роботи (ручка і напружена уважність погляду говорять про народження нового сюжету).
В портреті дружини (Генерал повітряних сил) – парадний костюм та паруючий в повітрі кашкет офіцера Люфтваффе слугують текстуальним фоновим відтіненням для самовпевнено-самозакоханого образу зберігача/володаря сімейного вогнища родини художника. Руки-крила художника, що з’являються з поза рами картини і підтримують головний убір льотчика слугують надійним захистом. Своїм жестом правої руки, Галя, як жінка привертає увагу і на цінності матеріальні, й на їх красу, пошуком котрої усе життя переймаються митці.
У всіх цих посилах простежується відверта, неприхована наративність живописних студій, літературна канва превалює над концептуальним дискурсом, а отже про кожну роботу можна ще довго говорити. Це підкріплюється нарочито бароковими назвами робіт. Поза тим, майстерно прописана фактура матеріалів одягу, ван дейківська увага до кистей рук портретованих, вміле об’ємне моделювання облич не може не викликати захоплення глядача. Міцний, впевнений рисунок передує усьому. Фігури посаджені на його каркас міцно і в той же час невимушено. В цьому і приховується своєрідна майстерність – перед усім художник досягає декоративних ефектів, що підкріплюються невибагливою, притишеною жестикуляцією портретованих.
Портрет Юрія Боринця (Дитяча суворість) один з найцікавіших щодо колористичного вирішення та композиційного лаконізму. Образ молодого художника подано у вигляді замисленого мудреця-філософа, з поглядом спрямованим на глядача і в той же час ніби крізь нього. Цим самим створюється поле для своєрідної гри портретованого з глядачем, ми стаємо свідками фрагменту розмови художника з портретованим, а звідси виникає діалог художника з глядачем. Розхлябане живописне тло з аляповатими буквами «Б.Ю.» ніби цитує «розхристаний» живопис Боринця, що завжди підкреслюється виразними сигнатурами. Як на мене, це один кращих живописних портретів серії, колеги по фаху, хорошого друга ще з часів навчанні в інституті та одного з найцікавіших художників нового покоління.
Американський критик мистецтва Дональд Кашпіт (Donald Kuspit) на початках нового століття ввів у науковий обіг поняття «Нові Старі Майстри» (New Old Masters), тим самим підвівши риску під феєричною і спекулятивною епохою постмодернізму в мистецтві Заходу і початком утвердження новітньої естетики, що апелює до класичного, ремісничо-міцного, матеріального відтворення і новітнього формотворення. «Тепер, коли мистецтво модерну упредметнило само себе, коли «нове» стало «нео», як пишуть деякі теоретики, час повернутися до традиційного мистецтва. Повертаємося не безсвідомо, не безмістовно, не механічно, але творячи з фантазією; в такий спосіб, котрий навертає справедливе, бо давнє мистецтво завжди приховує свіжість і завжди залишається актуальним для сучасного життя» (Дональд Кашпіт. Нові Старі Майстри: Чому зараз?). Творчість Миколи Джички (незважаючи на те, що він не знайомий з цією теорією) органічно вписується в декларовані Д. Кашпітом постулати нової течії, а впевнено набрані оберти продукування цієї серії, говорять про очікувано швидку з’яву нових персонажів його робіт, героїв сучасності і творців повсякдення. Відображаючи сьогодення – пишемо історію.
текст та фото Олекса Фурдіяк
]]>
частина 1. 7.12.12 Монументалізм
(Перший день 12-го Jazz Bez-у Львівська філармонія частина друга авансованої програми .)
О 21.00 Meetig of souds показали свій номер – суперцільну річ , – сюжет розвивався розгалуженістю партій , чергуванням образності , акцентованими вузлами монологів , нестримним поєднанням новаторства і майстерності досвіду : вмінням відчувати-висловлювати. Тут поліфонія зведена до мінімалізованості засобів вираження , – кожний звук як квінтесенція складних процесів-рухів , комунікативно-голосових форм , заключень–надбань кожного з авторів , – це віхи – контрапункти напівзримости фабули . І саме П’ЄСА як прояв довершеності , що є самодостатньо тривкою , не дала шансу профанному знудженню суспільности спровадити себе в банальногротесковий перфоманс . Твір не можна тільки слухати–бачити , саме слово , експресія рисунку передбачає , заохочує інтонаційно , далі в розвитку – співв’язати тканину , знаковість , сутність твору – Струмки , звукові натяки , півтони , візуальні алюзії – зазнаючи конструктивних коливань , підсилень відвертості дискусії різних характерів та їх проекцій на сприйняття-зміну шаблонів, злились в монументально-кодовий акорд .
частина 2. реалії
Великі дубові двері – вхід вихід . Люди як листки опалі віддані вітру -стихії Їх холітає , обертає, волоче . З зали в зал , вверх вниз , додолу на килим , паркет , до та від показної експозиції БУЧАЧ -вже спустошеної однак дармовожаданої і Легкий спиртовий аромат ,- аромат свободи звабиблукань , аромат реальности , що справді доречно акцентує , робить наголос , але ні в якому разі не домінує зараз – лиш провокує рихло і поза власної волі дріб’язково-другорядне залишається позаду ( принаймні так би хотілось ) . це суспільна вимога проголошувана , декларована увертюрними мізансценами в різних рівнях , попередньо смакуючи та стверджуючи поразку прагматичного ( черговий іспит ) , а однак капітулює реальній співпропорційності , вагомості цих рівнів щодо кінцевого означення бутності вже тут. Ця вимога є лишень векторним натяком , ймовірним фіцджеральдівським шляхом-вибором : вхід або вихід …
Текст Олекса Фурдіяк Фото Юрій Дворник
]]>
Однак зараз про живопис ,- власне про Володимира Топія в ньому…ця дія (не імітація) (живописання) є іншою матерією і просто іншою з означення , особливо версія на полотні ( в буть-якій техніці) , класичність якого зобов’язує певним умовам чи умовностям не нами придуманими ,але які можуть бути піддані руйнуванню згідно з нашим неусвідомленим бруталізмом або ексцентричністю вічно протестуючого – та диво – “відкидаючи традиції” , до нього повертаються знову і знову , раз у раз прагнучи щось там залишити , на що мають певну мотивацію.
Але -,чи є (мусить бути?) перфоманс живописним – відповідь очевидна , а ось чи є живопис перфомансом – питання зависає в силу квазівизначень та їх потреб чи можливих тлумачедотримувань . з цього випливає ряд інших питань – і головне з них , як відноситься до всього цього особа , що є тією самою й стиглість натури , її граненість не піддана спокусі роздвоєння в трактуванні графічності , то сходинки еволюційності впроваджують в незворотне подивування . Козакосамураї наділені звитяжною фецедомінантою ствердження трансформуються в гмахи монохрому або майже. Небоязнь показу є допустимою в чистоті наївно-чуттєвого лабораторіуму . Це не може не тішити . Особисті щити важливі . Дарування передбачає вдячність– не знаю чи автор формалізував її в соціальнообрамлену ( маю великий сумнів з огляду на примхливість суспільну), однак над і над – латентно присутню. Первинний досвід живописного продукту Володимира Топія (часу серії козакосамураїв) шокував не темою чи технікою , експозицією , а несумісністю цього всього гамузом з образністю , стилістикою до якої прагнув художник – перфомер. І мабуть в цьому більше позитиву на здорову голову – для поступороздумів в будь-який прогресуючий процес , що включає – від та до , або зворотнє … Зараз маємо геометрію…геометрію внутрішнього зараз Топія , вектор якого спроваджує в цільне єдиноцентротворення …терпеливо камінь до каменю.
Текст та фото Олекса Фурдіяк
«NO NAME»
Минулого року на мистецькому ярмарку Art Miami скляну шафу наповнену хірургічними причандалами у «виконанні» Демієна Хьорста було продано майже 2,5 мільйони доларів, інші топові імена сучасного арт-ринку йшли з молотка за сумами з п’ятьма, а подекуди і з шістьма нулями. Цього року на шпальтах, звиняйте на блогах, українських онлайнових арт-журналів з’явилися оди і дифірамби ярмаркам, як здоровій альтернативі аукціонів. Український арт-бомонд тепер активно обговорює цю тему, проте, незважаючи на знамениті імена, прикладені до цих робіт та незалежно від їх артистичної цінності кожен свідомий спостерігач негайно задався питанням: «Табуретка, за півмільйона доларів? Давайдосвіданія!!!» Чому ж до холери мистецтво таке дороге?
Люди, які витрачають рекордні суми на покупку мистецьких творів купують не цінну річ а права на хвастощі. «О!!! То це ви купили Пікассо за 100 мільйонів?!». Марність мистецтва і його непрактичність робить ці витрати особливо помітними, адже купуючи приміром дорогу яхту, а не моторну лодку люди не позбавляються інфекції практичності, а от покупка великого Пікассо не подібна на жодні інші витрати. В одній з найкращих монографій про формування фінансової цінності мистецтва під назвою «Talking Prices» голландський соціолог Олаф Фелтіус говорить, що цей принцип закладений глибоко у несвідомій природі людини. Баталії на Олімпі міжнародного арт-ринку він порівнює до традиції потлачу – свята демонстративного обміну дарами і знищення матеріальних цінностей у присутності спеціально запрошених гостей. Ця поширена серед тубільних народів Тихоокеанського та Північно-західного узбережжя Північної Америки традиція має на меті те, щоб для виду віддати якомога більше матеріальних цінностей для підвищення свого соціального статусу тільки тому, що ви собі можете це дозволити. Еквівалентом на художньому ринку є послідовне підвищення цін, оскільки колекціонери конкурують за цей своєрідний «ефект суперстатусу».
Естетика є основою, на якій базується мистецький ринок. Але через відсутність будь-якої іншої надійної точки відліку цінності мистецького твору їй (естетиці) часто протиставляють вільно конвертовану валюту. Колекціонери у світі постійно повинні пояснювати собі, чому вони витрачають так багато грошей на мистецтво. Це профілактика, що вони її повинні щоденно дотримуватися аби переконати себе нащо вони це роблять. Як результат, для новоспечених українських колекціонерів найлегший спосіб виміряти «естетичний» сенс покупки полягає в тому, щоб перевірити вартість витрачених центів – вони шукають велике мистецтво, визначаючи його за біркою з цінником.
Більшість колекціонерів переконані, що витрачає свої надлишкові кошти на мистецтво, тому що насправді вірять у його естетичні цінності. Мені довелося розмовляти з одним таким. «Попри усталене твердження, я не вважаю мистецтво інвестицією, а просто отримую естетичне задоволення… люблю прийти додому і подивитися те що висить на стінах» – сказав він.
Напевне мені трапився якийсь дивний виняток, бо спілкування з іншими представниками українського і зокрема столичного «бомонду» показує їх абсолютну неготовність до феномену NO NAME. Романтичні часи першовідкривачів нових мистецьких імен залишилися в історії мистецтв, поступившись новоствореним ділкам, які не вважають за потрібне спілкуватися з художником до того часу, аж поки він не набуде до них якогось брендового статуту, тобто не засвітиться у десятку відомих галерей, не нап’ється до безпам’яті на бієнале і фестивалях, не матиме навколо свого імені ареолу скандалів і міфів.
Сьогодні NO NAME – це доволі поширений і відомий «мем», що його вживають і використовують на противагу орендованим, солодкавим і гламурним речам. Аналізуючи тенденції першої декади 21 ст. можемо стверджувати, що мистецтво NO NAME скоро стане звиклим явищем у світі – дещо іронічний розвиток, базова сутність і нефірмова природа такого мистецтва просуває мистецькі твори, як вигідну економічну альтернативу брендам і гламурним полотнам усталеного естаблішменту в мистецтві. Це художнє втілення популярного сьогодні Anonimus-а, іншого мема, «ім’я якому Легіон». Свіжий погляд на роль мистецтва без ГМО.
Але теоретична або навіть практична поява такого мистецтва ставить перед нами низку запитань вартих уваги якщо не набридлих усім пост-структуралістів, то хоча б популярних тепер культур-триггерів. Що є мистецький твір без імені за ним закріпленим? Чи не повертає він нас у часи розквітлого модернізму, коли Дюшан формував ідею ready-made, а Арнхейм говорив про гештальт артефакту?
Проект NO NAME дискутує на тему не просто авторського права чи копірайту, а поняття універсальності і приналежності художнього твору і прав на нього. Якби там не було, але розповсюджені нині концепції відкритого використання (Open Source), творчої спільності (Creative Commons), суспільного надбання (Public Domain) та копілефту (CopyLeft) мігрує з царини Вікіпедії у царину соціальної відповідальності перед мистецькими творами.
Однак не все так просто – утопічний світ NO NAME арту створює парадокс… Якщо все є спадщиною творчої спільності, чи суспільного надбання, то про який задекларований грошовий еквівалент володіння правами на той чи інший твір NO NAME може бути мова? А саме такою була першопочаткова ідея проекту.
У цьому ракурсі неясною залишається також позиція глядача. NO NAME не витримує милування об’єктами, більше того – він його заперечує. Гламурне і натягнуте СМАКування естетики тут відсутнє, воно поступається голому формалізмові технічного виконання: підрамник, натягнуте, проклеєне і заґрунтоване полотно, білила – мінімалістична база для того, що ми називаємо «роботою», «полотном» NO NAME художника, синонімами артефакту.
Роман Ганкевич,
мистецтвозванець
У «Дзизі» виставка Стаса Туріни – патики , ящики з ябками , муха дрозофіла та її родина , пастки для цієї родини , лави , коци потерті з виразним ароматом розлогості сільських маєтків , уявні сіна , дивні амнезійні списки баняки путні збірник води зрюдло бактерій , календарик зерно вічності в черговому особистісному ностальгічному сентименті . тут публіка то екран пустий й не потрібний . можливо автор не є ним і автором має декларуватись особа якій є присвята – тоді алюзії зайві ,- первинне джерело “натхнення” , подразнення і є правдивим екраном та адресатом в всепоглинаюче екзистенційне спровадження як стан , в протиріччя предметно-речового екстазу…
текст та фото олекса фурдіяк
]]>
фото: Юрко Дячишин
ТАМ завершився .
Місто його відбуло.
Дзиґа його відбула.
Ще одна подія з колєйки перманентного життя Львова .
Ще одна подія ЗУ Арту .
Яка власне є цікавою для невеличкого прошарку , що лишень підтверджує правильність , «нормальність» розвитку цього суспільства загалом
( присутність фігур взірця Юрія Соколова , Андрія Сагайдаковського чи Сергія Якуніна й інших адептів вносила певний статус глядацької аудиторії )
фото Юрій Бакай
Темою ТИЖДНЯ 2012 проголошувалась НЕПЕВНІСТЬ . Досить злостива та неконкретна , що давало відповідно художникам можливості широкого трактування та маніпуляції.
Однак, слід однозначно зауважити, тема була бездоганно розвинута як авторськими проектами (принаймі відчайдушною спробою зрозуміти про що власне йдеться) , так і самою атмосферою , духом перебування фестивалю , самою ґенезою зваби – більш кращого середовища для художників годі шукати – проектована вібрація в профанне тло ,- потяг до «розбещеності та блюзнірства» але манірного ніби з пересторогою – милим вуалем накриває голови дзєцка , повна непевність ,- це про візію винятків , це про наповнення візії , про їх голови . Як сказав Бажай – це про Академію. Такі собі потусторонності марень. Школа , що не хоче бути школою.
Зауважуємось контрапунктово .
Василь Бажай. Сходовий марш Порохової Вежі , – четвертий розділ роздвоєння Я пізнання Я загравання Я розуміння Я приборкання Я нетерпіння Я любування Я відчуття Я втрата Я безмежність Я дріб’язковість Я підступність Я важкість Я незрозумілість Я щедрість Я беззастережність Я тв.\монітор фарба дух рука піт і ще один крок в контексті глобальності Я (предметна кількість телевізорів передчуває естетичну радість наступності) … падіння глухий звук сплющення крах пластику та скла мить в шахті розплющених ротів та очей й вічність здійсненності…зім’яте Я залишилось молекулярно втиснуте в зимний мармур реальності. перфоманс.
ВЛОДКАУФМАН . Палац Мистецтв , 2 поверх праве крило , 2 зала. Йому належало все – весь простір стіни стеля підлога колони вікна адміністрація повітря двері зашклені позаінтерєрність звуки середмістя кулко оточуюче притишені кроки й шаркання спроба щось побачити відверта рибовлада картони як шпалери шпалери як кругообіг каруселі риба хрестоматійна одержимість незворотності відволікання непевність знову ж таки в перебувані виловлення але не риби дитячі стежки до лісу ліщинові вудлища закритий означений біг вздовж впоперек вверх вниз вазонки багато вазонів квіти запахи полів та луків лупасення буком на право і на ліво… квіти листя тінь руки ноги все побито відновлено руйнуванням риба вхопила себе за хвіст вазон обстрижений знівельований поміщено в акваріум яке прекрасне слово майже майже вже … все на кінчику вудлища і стежка в поле до лісу. Інсталяція , перфоманс.
Влодкауфман . перфоманс . фото Костя Смолянінов
Яцек Ягельський . Палац мистецтв , 2 поверх праве крило , 1 зала. Два об’єкти , дві скульптури , два образи однієї теми одного автора вони поруч їх можна відслідковувати одночасно , парадоксальність норми функціональності та функціональність трактування. Як виклик недоречності килимок синтетичний лоск в полоні бездоганності форми й простоти ящиків транспортування. Характер спокійний стриманий північноєвропейський холодний у своїй величності фьордів Норвегії максимальної несподіванки Якуба та Вільгема Грімм з познаньського ракурсу (винятково задавила решту експозиції в залі). Інсталяція .
Тіберій Сільваші . Музей Ідей , тераса . Лекція . Легка оповідка , раритетний екскурс мистецьких бездонностей в коктелі дивних педіатричних запитань адептів-початківців.
Тіберій Сільваші . фото Костя Смолянінов
Сергій Петлюк . Стирання . Музей Ідей , льох . Жива картинка – рух мінімально сконцентрований в бажанні, сепія торсу спроваджує в історично-асоціативні алюзії . Межа жіночого чоловічого відсутня умовно – тривожність звуку ротативно як підкреслення онтологічності того , що відбувається , того , що відбулось , (сіль та перець землі) того , що рідко озвучується , а ще рідше показується – зворотня сторона межі . Цільний твір . Відеоінсталяція .
Тарас Котляр . Сад Палацу Потоцьких . Роботу означують обставини простору , час – означують пробуючи пояснити щось. В даному випадку це – лендартівська пропозиція відрізку часу , де дерево самодостатнє і як елемент авторської композиції безневинне . Змістивши монтування тросів інсталяції в закрите середовище об’єкт набуде інтерєрних ознак , можливо навіть функціональних – така собі кінетична мімікрія утаємниченої властивості . Хоча рух застиг , паразитично охопивши деревину – припнувши до землі , кінетика незрима – живий спротив мертвому примусу де естетика модульно-хижацько показна. Інсталяція .
Олег Петковський . Добудова. Вулиці міста . Незграбні будки різнобарвної веселої церети – передчасний вияв виборчого алярму , реманент януковичів ющенків з пустими дзюрами агітаційних амбразур – придомок , прибудова , доштукування , недоречність провокативного якого не існує.
Співзвуччя реальності – 300 метрів вище останнього дотулення , по вулиці Личаківській ,- твір працівників мулярів сантехників місцевого жеку , що вже включили мозок– радість зморених безводністю жильців будинку – артпрагматизм , чистота помислів , прекрасне в народ…
Олег Петковський . інсталяція . фото Костя Смолянінов
Олексій Хорошко , Юрко ВовкоГон (відповідальний за долю Всесвіту) (концепція). Над срібною землею. Музей Ідей , льох . Гепенінг , інсталяція – від себе додам ,- іронія сарказм легкий спротив ліні з бездоганним відчуттям тексту звуку …
«Тиражування ксерокопії репродукції наближує забуття .
Перетравлений епатаж зневоднює уяву. Грандіозні події залишають по собі купи сміття.
Чи підуть дощі із пустих СРІБНИХ ХМАР аби зернятко гірчиці , затоптане у СРІБНІЙ ЗЕМЛІ , дало паросток віри ?» (з програмного тексту)… відповідаю – не підуть і не дасть , але артефактом стати все має шанс , особливо з бальоном і балоном в руці . Дуже релятивістично гідно .
Володимир Топій . Порохова Вежа . СалоНоти гранітної стіни відмежували сиротливо споглядаючого Кейджа , поп-хнули п’єдестал «завойований» тишею бравурно самовпевненим рухом володаря mp3-струнних звуків . Стоматологи запроваджуючи тест-новацію міцності десен-зубів оніміли й з благовійним острахом спостерігають рік у рік прогресуючий поступ ЗУарту. перфоманс.
Владислав Бунін , Василь Лінде-Кричевський (молодший) , Олесь Демко (концепція) . Музей Ідей , льох . Україна Кричевського . Звучить як інтерактивний арт-проект . Початок багатообіцяючий – «…Якщо б Василь Григорович Кричевський жив сьогодні , у нього обов’язково б був велосипед Україна…» ,- далі про візерунки крайобрази слобожанщини дивно розцяцьковані ровери графіті килимки до кіно в рушниках екрани поїдені міллю поетичності прямолінійне спровадження голлівудських подорожей в минуломайбутнє – погляд на тему родиннопоглинаючого міфотворення ( суб’єктивізм ) – анатомізація моделі чи то ровера чи то просторовомісцетворення. Герою пасував би ровер «МИНСК» як варіант.
Владислав Бунін , Василь Лінде-Кричевський (молодший) , Олесь Демко . інсталяція .
Непевність. Медіа проект
Куратор Богдан Шумилович
Андрій Бояров
Кшиштоф Войчеховскі
Йонас Мекас
Михайло Французов
Олег Чорний
Вулиця Шевська , старий цум. Перевага чорно-білого 10-ти , 40-ка? літнього тематичноемоційного матеріалу , динаміка в статиці людського абсурду , людина в політиці політика в людині , фарс , трагедія – повсякденність реалій з величезними вікнами на всю стіну винайнятої галереї , медик-діагностик пропонує медіа-наїв в край «несподівані» особисті відкриття кольорових плямок «мікромакросвіту» вони скрізь – глядач діагностує медика без встановлення діагнозу , краватки розбещеності лаконічні, монітори моніторять рефлексії , фіксованість з шухляди – людина в черговий раз вперше висадилась на Місяць…ще раз і далі в часі… не знайшлось місця-монітору для відео англійських художників для яких відлік є інструментом і героєм одночасно
( твір пропонується нашим сайтом ) – людська захланність під прицілом – динамізм звучання експозиції виграв би як і на загал характер адже тема надзвичайно відверта оминанню (Царство небесне Амстронгу).
Януш Балдига . Порохова Вежа . Прекрасний образ каменя в льоті… пам’ять дарована товаришу ,- дія зіткана недосказаністю бесід , гадань , що в минулому ,- стерта , напружена співпережиттям часу коли образність миготить в образах золотих в білому – незворушна тиша руху . Шлейфом , ароматом . Ніжність застигла в пригублені винних крапель зронених на обрус… Святі в миті мить в святості … прекрасний камінь в льоті… перфоманс.
Найджел Ралф. Порохова Вежа . Медитативнопоглинаюче занурення в світ кольорових порошків та маятників . Надзвичайно цікаве і повчальне видовище.
Найджел Ралф . перфоманс . фото Костя Смолянінов
Михайло Барабаш . вул. Вірменська26. Артефакт. Ідея сумісництва – мотивація перенесення переселення – адаптація ( об’єму) почуттів звуку-шуму , дотиків повітря – вітру трави , променевості свавільного безглуздя на фоні тла , що сиплеться , перетворюючись в попіл , порох , примару незворушності буття – існування багатовимірного артефакту тут і тільки тут…. Інсталяція .
Павло Ковач (молодший) . Порохова Вежа . В протиріччя неможливості дарування де панує час як коло ,-є шанс в мить коли час завмирає ( зависає ) , коли коло розривається – це мить коли час вже не панує над даром , саме так визначаються ці парадоксальні властивості часового синтезу базуючись на здатності -«певним чином , звісно ж , жити в колі, обертатися в ньому, переживати в ньому свято мислі, і дар. – дар мислі…»(Ж.Дерріда. Дарувати час ) Символіка кола дару мислі – сутність плідності процесу якого вібрує первинністю. Глина з якої все почалось і трива не має кінчення …тільки мить приносить дар якого сподіваєшся –дар «мить» , проте який «вивищується» над часом-колом… перфоманс.
Павло Ковач (молодший) . перфоманс . фото Костя Смолянінов
Юлія Дроздек , Василіса Незабаром . Меблі з Гадяча . Фото ч/б . Розлогі лагуни чорноземного раю сади стареньких яблунь обвислими гіллями вкриває ганок … немиті вікна . Горби-ліси річки-болота і раптом місто-містечко де брами фарбують в зелене . Фіри конячий послід аромат жасмину грушки золотом гниють на підвіконню віддалений гудок локомотиву…за штриком стація цивілізаційним порталом , а за спиною світ предметно алюзивний де креденси софи перини вазонки подушки оголеність належна як дзеркала що творять заглядаючи в померклі минувшини. Культура єврейської закритості вивернута відвертістю шухляд утаємничених схронів вагіни тисячоліть ,… чуттєвість першоджерело поштовх до дотику впровадження … в нове серцебиття в новий ракурс споглядання скрізь шафи стіни густину дерев все далі й далі в тло крайобразу фалосоподібним шлейфом вкручується майбутнє…
Кароліна Кубік. Порохова Вежа . Ракурс найважливіший недоступний .Старанність взірець школи . Грація інтерпретована простором , тесаним каменем , тінями півтінями , віхами хвилин , годин , обертанням планети , обертанням бедер , зрештою маятником Фуко ( мінімалістичним звичайно) в міжніжжі …Відлік що передбачає гейнал з вежи … перфоманс.
Юрій Коваль\Роман Ганкевич ( куратор). «Quattuor Elementa» .
…Бувають випадки зворушливого передчуття неминучості , ніби ситуативність раптом виливається потоком всепоглинаючим – і чи випадки це ? можливо мова про незворотність ? … або про незворотні випадки – приймаючи позу лотоса піраміднозанурюючись в субстанцію з солодкуватим присмаком ефірного неповернення . Легко нащупуючи пульс з неменшою млосністю обсервуєш дрижаки шкіри й те що вчора було підґрунтям – матрацом любощів похітливої зваби білосніжного ідеалізму вже за мить струменить цукровицею розпуки , а пестотливі подряпини вкриваються «гнійними струпами» . Темою є не ферментація дії чи наслідковість анатомічного ексцесу-стресу ( він принаймі візуально означений ) – темою є спричинення болю відмежованої тканини … біль що не болить , біль поза біллю , біль в ідеалі .
Приречені оплачують золотом кату , вірячи в порядність останнього (ніби в них є вибір?) відкритоочо втупившись в блакитну глибінь… (Текст відсторонено адресований куратору)
Тамар Рабан. Порохова Вежа . Праця з матеріалом є глибокою й вмотивованою настільки наскільки є спровадженною в тему …це глибина мурів як глибина часу що покриває , забуває , змушує так чинити , порох в діжках , що перетворюється в зерно , руйнація поступається творенню … стимул безістеричного читання історичних файлів…голуби й далі є символами миру та гіпівського жебрацтва. перфоманс.
Тамар Рабан . перфомас . фото Костя Смолянінов
Юрій Яремчук , Олег Воронко , Ігор Слободян , Олекса Фурдіяк . Дудіння . Тераса Палацу Мистецтв . Всі дуділи автори слухачі-глядачі артисти пасажири туристи локально глобальні дівки та хлопи живий приклад поширення герпесу емоція позитивнобадавчепіднесена ( механічний двигун обсервується ). Довершена композиція як і довершений помисел в тиші. Інсталяція , перфоманс .
Післяслово
Диспропорція інструмент зміщування , зміна посилу , що пульсує символом , можна ствердити – символ символу і шалька зміщення , згідно силам тяжіння суспільних квазі законів , є правомірною , гідною й не потребує підтвердження … до певного часу – часу зміщень . Пульс незворотності -, нам завжди є можливість почути щось такого на ствердження певної біглості або неадекватного прояву цих законів, ті ж самі вимоги та ж риторика – арт – рупор , підсвідома структура , додаток віддзеркалення розгалуженості та барв…означення того ж символу де диспропорція збудник колових рухів – в іншій площині – синусоїдних . ТАМ увібрав , поглинув цей збудник іншомовності трактуючи це в нормальний , природній спосіб – відбору здорового й вірусостійкого. З рахунку четвертий варіант перетравлення подразника приземлив базовий закон-тезу (тотожню суспільному) – рівновага в диспропорції… Всі вектори що розлітаються в пошуках нових відправних точок , вузлів та спротиву , з несподіваним жестом примирення. Жест , що мерехтить . Така аналогія відкидує «спокій» в просторому чистому полі розвою , площина якого відкрита і зрима, на користь згромадження форм валунів прірв та піднесень – деструктивного шоку явності та «відкритості загрози»…, годі говорити в нашому випадку про точку перетину рівноваги , не приходиться й край – настільки вона дрібна в часі миті й примхлива – тож залишаємо це означення символу , власність творця якого не викликає сумніву …
текст Олекса Фурдіяк
]]>
| Львів, 31 серпня — 8 вересня інсталяції, відео, медіа, об`єкти, фотографія, перфоманси лекції, майстер-класи, обговорення, дискусії місця експозиції: Музей ідей, галерея «Дзиґа», Палац мистецтв, галерея IconArt, арт-простір на шевській-один, фотоклуб «5х5», галерея «detenpyla», простір міста 31 серпня :п`ятниця /відкриття авторських та кураторських проектів
01 вересня :субота / відкриття авторських та кураторських проектів
05 вересня :середа / дні мистецтва перфоманс у львові. школа перфомансу
06 вересня :четвер / дні мистецтва перфоманс у львові. школа перфомансу
07 вересня :п`ятниця / дні мистецтва перфоманс у львові. школа перфомансу
07 вересня :п`ятниця / паралельні проекти
08 вересня :субота / дні мистецтва перфоманс у львові. школа перфомансу
паралельні проекти
|
|||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
]]>
«Яку роль мистецтво відіграє в світі? Воно в будь якому випадку не є предметом споглядання, бо не продукує жодних цінностей. Воно являє собою чисту форму життя, чисту форму організації часу поза будь-яким процесом продукування і досягнення цілей. Це депрофесіоналізована форма діяльності, котра не пропонує ніяких специфічних знань і технік. Художники займаються простим життям. Це депрофесіоналізоване життя робить в суспільстві щось, що виявляється для суспільства дуже важливим.»
Борис Гройс
В «Бастіоні» найдоречніше говорити про історію. Особливо в рік ювілею – 350-ти річчя надання Маґдебурзького права військовій фортеці Станиславів, впровадження системи міського самоврядування та створення сприятливіших можливостей для торгових операції (право не поширювалося на жінок, бідняків, незаконнонароджених, євреїв). Ідеально замислене місто в центрі Европи, з притягнутим сакралізованим, екуменічним підтекстом, що під лінійку було спроектоване уродженцем Авіньйону, картезіанцем Франсуа Корассіні, тепер нагадує давно покинутий театр серед декорацій котрого перманентно ведуться ремонтні роботи. Дрібним мізансценам, що спорадично відбуваються серед його підрихтованих, але все ще привабливих архітектурних куліс, не вдається перерости в культову містерію симультанного культурологічного дійства. Та декілька подій, імен, витворів все ж залишили слід в ментальності міщан, потрапили в історію, а отже вплинули на майбутнє.
У 1990 році я разом з Ростиславом Котерліном та Ярославом Яновським намалювали триптих «За вашу та нашу незалежність». У тій праці втілилися наші знання та емоції стосовно мистецької свободи. Тоді ще не йшлося про політичну незалежність як таку, не існувало поняття «станіславського феномену», а найсучасніше мистецтво ми побачили наживо на «Імпрезі-89». На сьогодні про станіславський феномен мовлено вдосталь, щоб поставити жирну крапку на цій темі в ЗМІ і почати опрацьовувати її в докторських працях. До незалежності тепер ставляться по різному, але завжди занадто заполітизовано. «Сучасне мистецтво» і надалі залишається для більшості жителів містечка незрозумілою і непотрібною забавкою багатіїв. А вже настав час писати історію сучасного мистецтва і формувати відповідну музейну експозицію (чи створювати музей сучасного мистецтва). Та про це іншим разом, можливо ще років за двадцять.
Кожен історичний етап набуває певних фізіогномістичних рис, – дивних, специфічних, складних не менш ніж людська особистість. Дух часу, Zeitgeist, найкраще відбивається у творах мистецтва. Пишні жінки Рубенса, пихаті парсуни доби козацького бароко, деформовані образи в Пікассо найдоступніше ілюструють «людину розумну», зміни смаків, уподобань, знання, віри. Роботи представлені на цій виставці в той чи інший спосіб відображають наше сьогодення. Принаймні таким воно попаде в історію мистецтва та формуватиме світогляди прийдешніх поколінь. Але на виставці вони існують у ролі артефактів, предметів торгової пропозиції. З іншого боку, усі роботи в той чи інший спосіб апелюють до пам’яті, а отже до історії, з котрої ми й починали розмову. В різні способи, різним засобами, різними інструментами. Так твориться поняття сучасності, сучасного, теперішнього.
Колекція праць дев’яти художників не має завершеної програми. Виставка демонструє різні техніки та форми сучасного мистецтва. Вона містить пройдені за двадцять років персональні шляхи розвитку та відкриває нові перспективи. Кожна робота має власну історію, котра формувалася в контексті виникнення і ферментації нової країни, тому твори виступають своєрідною інтерпретацією сьогодення, що вирішує новітні естетичні завдання. Демонстровані праці формують доволі читабельний образ пошуків у сфері постмодерної трансгресії картини.
Станіславів будувався фортецею. Пережив декілька битв, перебув декілька воєн. Герилья розпочата художниками в кінці минулого століття в невеликому провінційному містечку триває і досі. Успіхи перемінні. Але те, що ніхто й досі не покинув розпочатої справи, говорить багато про що. Розуміння значення подібних імпрез виникає лише тоді, коли вони зникають. Органічно з’явившись в часи занепаду постмодернізму, учасникам «феномену Станіславського» вдалося уникнути його безмежної туги. Надалі послуговуючись його надбанням (іронією, цитатністю, автодидактом, децентралізацією смислів, симулянтністю…) нам вдається залишатися поза модою і створювати праці котрі не соромно показувати будь-де. Хоча, у такому складі співпрацюємо вперше, але мабуть, востаннє. І в цьому також прихована історична цінність.
Створення в Бастіоні мистецької галереї – благородні наміри, що потребують усілякої похвали та підтримки. Пропонована виставка формує та задає певні естетичні канони. Їх не обов’язково дотримуватись, навіть бажано руйнувати задля створення нових, переконливіших. Але, як модно говорити в суспільстві тотальної консумпції: «Усе представлене тут, вже сьогодні вигідно ліквідний товар». Не ловіть ґав!
Про авторів.
Анатолій Звіжинський (1966 р.н.). 1997 – закінчив Українську академію мистецтв (м.Київ). 2007 – Gaude Polonia стипендія Міністра Культури Республіки Польща. Займається живописом, галерейною діяльністю (www.marginesygal.if.ua), мистецькою критикою. У серії «Нові герої» на старих радянських грамотах створив портрети для дошки пошани в часи коли ніхто не потребує героїчного, а дбає лиш про влаштованість власного побуту. Роботи датовані 1997 роком неодноразово виставлялися на різноманітних виставках. Карикатурність, недбалість, штампована фабрична стандартність – риси героя нашого часу? Кого ми бачимо? Чиї це герої в час відсутності героїзму? Портретовані мовчать до нас. Індивідуальні риси стираються, розмиваються. Особистість зливається з натовпом, вписується в розтиражований взірець, втрачає свіжість і неповторність, як результат усього цього обліплюється мухами. З’являється запашок. Вторинність як ціль? Попри ще наявні індивідуальні відмінності проглядається спільна для усіх риса – глупість. Тупість, впертість, анальфабетизм – національний менталітет? Брутальність і недбальство у зображальних засобах як протилежність до солодкавого фотогламуру що сповідується масами. Чи не знаходите ви знайомого серед зображених персонажів?
Юрій Іздрик (1962 р.н.). Дипломований інженер. Образотворчим мистецтвом спорадично займається з 1990 року. Редактор часопису текстів та візії «Четвер». Автор музичних перформенсів та мультижанрових проектів. Засновник та учасник музичної формації «DrumTиатр». Іздрик – людина оркестр, літератор, музикант, оформлювач текстів і творець візій. Творчість Іздрика якнайменше піддається класифікаціям чи описовості. Колажі, об’єкти, асамбляжі, перформанси, музичні акції, квартирні виставки особистих речей, сценографіїї спектаклів, участь у пленерах та колективних виставках – плюс тексти в інтернеті та в книжках, а ще редагування «Четверга». Як єдиний мистецький жест. Якщо би це не було життям. «Найбільш інтригуючими поняттями, які щодо себе самого застосовує Іздрик, є імітація. Фальшерство. Підробка несправжнього. Якщо прийняти їх за ключові, то вибудовується певна парадигма, в котрій напрям всієї Іздрикової творчої діяльності можна визначити як «ДЕМІФОЛОГІЗАЦІЯ МИСТЕЦТВА», зауважував Орест Щезняк. Як повернути довіру до мистецтва? Його графіка важливий додаток до усього чим він займається. У своїх неназваних роботах-колажах-палімсестах зосереджує увагу глядача на вуаєризмі. Ще б пак, своє життя нудне, одноманітне, а в сусіда завжди є що підгледіти, простежити, поспостерігати. Нас тягне до підглядання. Ми любимо папараці, коли вони слідкують не за нами. Декупаж як ілюстрація однієї з рис національної ментальності? Перевернувши картон догори ногами отримаємо зображення силуету лампочки. Де істина?
Мирослав Король (1964 р.н.). Дипломований архітектор. Займається архітектурним проектуванням, графікою, зоровою поезією, оформленням книжок. Учасник більше 40-ка міжнародних графічних імпрез. Має нагороди та відзнаки. У своїх багаточисленних поезографіках мінімалістичними засобами зображає світ маленької людини, драм її повсякденного буття, ілюструє страхи, радості, печалі, дошуковується прихованих істин. Художня космогонія Короля вибудовується навколо слова, або предмета, що слугує метафорою слова. Карколомні, несподівані співставлення творять нові смисли поезографіки, де образи є синонімами слів і навпаки. Деталі та інструменти побуту, короткі уривчасті фрази, або слова, папір, різноманітні графічні техніки (монотипія, вогняна витинанка, туш/перо, офорт…) і фантазія художника – цього достатньо для втілення глибоких філософських ідей.
Ростислав Котерлін (1966 р.н.). 1998 – закінчив Інститут журналістики при Київському Національному університеті ім. Тараса Шевченка. 2005 рік – Gaude Polonia стипендія Міністра Культури Республіки Польща. Займається живописом, фото, перформансом, відео, інсталяціями. Своїми творами завжди викликав найбільше запитань у пересічного глядача. Засновник та редактор альманаху про сучасне мистецтво «Кінець кінцем». Його тексти про ніщо, про порожнечу, про музей радіації, про медитації на стику, про неіснуючий час, про глобальні гроші (http://bitep.com) ще більше заплутують банальну бінарну арістотелівську логіку обивателя та роблять художника загадковішим і втаємниченим у Знання. Співпрацює з «Я галереєю» (Київ). Учасник мистецьких ярмарок, аукціонів та декількох масштабних мистецьких проектів – «Тиждень актуального мистецтва», Львів, «Art Kyiv Contemporary», «Космічна Одіссея», «Незалежні», Київ.
Картини Р.Котерліна завжди в більшій чи меншій мірі просякнуті містицизмом, sacrum, по дзенівськи парадоксальними метафорами. За допомогою живопису він прагне пізнати, відкрити та зафіксувати «преображення», момент зміни, «зони доторку». Інколи матеріалом його праць є час. Інколи – місце. Деколи – гроші. Витончені, ба навіть ледь помітні потоки енергії з його робіт, торкають кожного і навіть тих хто боїться у тому зізнатися. Полотно «Україна – чемпіон» намальовано у 2008 році, але картина не зображення передбачення чи коментар того, що ми нещодавно спостерігали з приводу EURO-2012, а інтуїтивна, іронічна репліка стосовно сучасних геополітичних стратегій.
Влодко Мулик (1964 р.н.). Автодидакт. Займається живописом, графікою. «Мулик, переконаний пацифіст, old’овий гіппі. Поетика й патетика його картин, як на мене, цілком належать рок-н-ролу, принаймні корені його творчості я зараховував би до класичної рок-культури разом із кроною» – писав Іздрик. До поняття пам’яті підходить по фотографічному прямолінійно: малює портрети своїх близьких (дружини та доньки), або кумирів (Кейт Річардс і Леонард Коен), що надихають на творчість. Не дуже переймається психологією портретованих чи складністю композиції картини. Більше уваги приділяє поп-артівській декоративності та ефектності вирішення. Живопис ніби-то спровокований багатством набору фільтрів фотошопу. Чітка лінія слугує основою портретів, каркасом що окреслює межі впізнаваного, формуючим граматику образу. За легкістю і простотою композицій приховуються складні живописні прийоми – лесіровки, лакування в декілька шарів, гра фактур (малювання однієї картини триває 2-3 місяці). Незважаючи на строкатий контрастний колорит зображені образи сповнені нотками туги і драматизму за тим що безповоротно минає.
Ігор Перекліта (1968 р.н.) (Галич). 1984-1988 рр. навчання в Косівському технікумі народних художніх промислів ім. В.Касіяна. 1992-1997 рр. навчання в Прикарпатському університеті ім. В.Стефаника. Займається живописом. Вперто і гостро досліджує актуальні теми нашого минулого і теперішнього життя. Головною ідеологічною парадигмою проекту «Комуно-фашизм» є злочинна рівноцінність двох тоталітарних режимів, жертвами котрих стали мільйони людей. Плакатний виклик, відверте співставлення символік викликає драстичну реакцію глядача, але примушує замислитися над змістом побаченого, вступити в діалог чи дискусію. Перекліта не має сумнівів і не дозволяє двозначностей у трактуванні. Все по плакатному ясно і переконливо. Позбавлені каліграфічності написи на картинах це підтверджують. І тільки обов’язкова іронія і надмір деталей іноді викликають підозру в існування прихованих смислів. Роботи з циклу «Галицькі Мадони» – данина жіночій складовій цього світу де пафос та іронія, цнота і хтивість, блуд грішниць і святенність материнства співіснують поруч, але піддаються наративній дидактиці з боку митця. Нині цей художник найкраще знаний в Україні з поміж творців «станіславського феномену» завдяки зростаючому попиту на його картини після виставок в Києві, Москві, Любліні, Пермі. «Die Kinder unsere Zukunft» нещодавно придбана колекціонером українського походження з Америки, який вже має біля десятка робіт Перекліти і люб’язно надана власником для виставки.
Олекса Фурдіяк(1962 р.н.) (Львів). Випускник Львівської академії мистецтв (1996). Займається живописом, скульптурою, фото, перфомансом. Редагує мистецький часопис «Ехcеss» (www.artmedium.com.ua). В місті виставляється нечасто, але ефективно. Його викличний геппенінг «Трансильванський пес» (1997) на руїнах театру ляльок, вишукана експозиція проекту «Caliban meltener» у занедбаному приміщенні ЦСМ Івано-Франківська під час фестивалю «Культурні герої» (2002) й несподівано вражаючі скульптури та розфарбовані форматні принти на виставці в галереї «Маргінеси» (2009) стали знаковими мистецькими подіями. Вибрані фото з проекту «Caliban meltener», зразок роботи автора з персонажами негероїчних професій – електрозварювальниками. Побудова мізансцен, створення діалогів, драматизм композиції нагадують нам про Шекспіра (Калібан антагоніст мудреця Просперо в «Бурі», слуга, що повстає проти господаря, неосвічений та злий дикун). «Калібан» (циганською – темрява) серія ч.б. фото де темрява проявлена у позитивному сенсі – без неї не існувало б світла. Шукаймо за цими контрастами глибшого.
Ярослав Яновський (1965 р.н.). 1982-1988 р.р. навчання в Львівському училищі прикладного мистецтва ім. І.Труша. 2007 – керівник народної кіностудії «Верховина». Займається живописом, скульптурою, фото, відеоартом, перформансом. Учасник багатьох українських та закордонних (Росія, Польща, Латвія, Еспанія, Литва, Німеччина, Австрія) імпрез. Лауреат декількох мистецьких нагород в тому числі і в популярній літературі. Скульптури – один з різновидів автобіографічної «гуцульської сюїти», що за словами Віктора Мельника, визначає творче кредо митця. Художник легко оповідає про прості речі, і в той же час все достатньо загадково і втаємничено. Важливими є матеріали – дерево, фарби, лак, монети, біжутерія, фактура… Це нагадує нерозшифровані краєзнавцями діалоги Довбуша з Бештом, контрасти орнаментів гуцульської вишивки, ясність і прозорість тіней забутих предків. А за всім цим спостерігають очі міфічних духів тож не дивуйтеся приходу мольфарів. Роботи демонструються вперше.
Мирослав Яремак (1963 р.н.). Абсольвент косівського технікуму народних художніх промислів (1982) та Львівського декоративно-прикладного інституту (1989). Займається живописом, перформенсом, дизайном. Лауреат міжнародних бієнале «Імпреза-89», «Імпреза-91», «Імпреза-93». «Мирослав Яремак належить до тих артистичних індивідуальностей, котрим тонке відчуття моди і стилю дано не для слідкування вже існуючим правилам, а для того щоб створювати нову моду, новий стиль» – писав Іздрик. Яремак, незважаючи на талант вміло трактувати свою діяльність, незрозумілий для багатьох. Яремак дивний. Але він не дивний в одному, найважливішому: він вперто сучасний і европейський. І в цьому він чесний. Цикл «21 Диплом» – парафраз його персональної виставки «Грамоти ветерану» 1992 року в пасажі Ґартенбергів, ще одному історичному міському об’єкті де вперше прозвучало словосполучення «станіславський феномен». Основою цих робіт виступає діалог із модерністкою традицією, метадискурс на тему стану мистецтва, виявлення межі між декоративністю, ужитковістю та фундаментальними його цінностями. У своїх працях Яремак поєднує раціональність, логіку, порядок із відкритістю людини, її свіжістю сприйняття нового, допустимістю існування дива… Для кого грамоти?
Анатолій Звіжинський, 2012
]]>
В далеких загоризонтних містах спалахнуло сяйво. Тисячі лампочок засяявши наповнили відбитками зимне небо , низькі хмари ,супутники , метеозонди , пролітаючі коридором до Калькутти Боїнги777 та спітнілі плечі робітників біля доменних печей.
Залишки скарбів ,- образи умиротворення та важкого шляху гармонізування , спроб порозуміння абсурдності реального буття , поетичності міфотворення .
Певна форма та техніка напрацьованості , мішанина традиції та новаторства – віра в незворотність руки автора – маляра – скульптора – артиста , сутність якого співзвучна часу тільки частково .
Грот – відправний момент довгого шляху в лабіринті , в нескінчених коридорах катакомб найперше внутрішніх. Грот як вхід – портал незворотності. Попереду лишень темінь – так вбачається – передчувається – моделюється бідною уявою -і вже грот не є виходом і лабіринт стає пасткою чергових жертв мінотавра . Плин часу карбує простір , зміна форми пластики та слова лиш одна з ознак руху навпомацки або на віру.
Тисячі – тисяч подорожніх пройшло цією дорогою поза всякою прозаїчністю процесу – їхні тіні мерехтять в пустих нішах , їхні мощі вибраних є нетлінним стверджуючим фактом абсолютизму. Чи цей вибір є спонтанним? – можливо?, а чи є осмисленим – ?
Зазираючи на спалахуючі вогники далеких континентів вкрадається відчуття фальшивої
співрозмірності як реакція на запах-дотик. Це мерехтіння в певній мірі і є реальністю –
вірою в минуле , жевріючим натяком на портал-вихід. Легенди про аромати незвіданості збурюються знову і знову підошвами чергових блудників-мандрівників(в даному випадку від позитивного –блудити). Знову ж таки, барви фіксовані в розтрісканому левкасі є тому підтвердженням. Можливо пройдено чергове коло-квадрат , завернено та вперто в кут , – чи має місце право втручання – з огляду первинної чистоти – так . Однак обломані – скалічені руки Христа силуетно противлять цьому. Знищена гармонія набуває певної естетики шанобливості . Гармонія форми квінтесенція болю та жертовності- любов як пуста декларація – niektóre źródła podają . Події , що розтягнулись в віках – кожна з яких є жертвою наслідковості. Перші дванадцять екранували – пробували переосмислити сюжет що належить тільки для віри. Драматургія плід історії і для історії , для фабули голлівудських сценаріїв статистами до яких можуть належати всі хто в спровадженні був чи буде. Саме так.
Образ Тесея пасує власне кожному з цих героїв – кожному з нас – онтологія добра і зла.
Роблячи добро твориш зло . Спалені – врятовані образи , оббиті бляхою-пластиком деревяні церкви , церковці , понівечені цвинтарі , гонорові приватні колекції старожитностей сумнівної надбаності і тд., «святе» наївне невігластво , що межує злочину – мінотавр в душі кожного Тесея . Зваба нищення – однак це є рівновага?- і чи можливо на загал її досягнення –спроба , лишень на мить й далі в нескінченність вичавлювання потвори . Робітники вимушені горбатитись в імя когось чи чогось . Печі доповнюють палітру північного сяйва . В Калькутті й надалі можуть сповідувати індуїзм буддизм сикхізм даосизм шанувати Конфуція бути іудеєм мусульманином християнином …
текст Олекса Фурдіяк
фото Едуард Скрипник
]]>
Стараннями “Дзиґи” в Україну приходить достатньо новий жанр мистецтва – перфоманс. Часто роботи як місцевих, так і закордонних перфомерів викликають у непідготованої публіки не тільки здивування, але й остовпіння з осудом. Вона часто відгукується про побачене як про обурливе, а то й хворобливе. Навіщо, мовляв, виставляти на люди свої особисті психічні проблеми? Кому це потрібно? Чи не розхитує це й без того знервоване і нездорове суспільство? Для того, щоби трохи це прояснити собі й вам, ми задали трьом безпосередньо причетним до актуального мистецтва людям просте питання: “Яка межа між хворобою і мистецтвом?”
- Влод Кауфман, художник, перфомер: Я вважаю, що мистецтво — чи то перфоманс, чи який інший жанр – відображає суспільство у всій його зіпсутості. Оскільки ми всі впевнено простуємо до розпаду й деградації, то нічого заспокійливого і приємного від мистецтва найближчим часом не слід чекати. Питання межі смаку тут не стоїть, оскільки мистецтво не може бути самодостатнім. Воно є лиш наслідком того, що відбувається з людьми. “Смачне” мистецтво – це окозамилювання і гламур, більше того — воно псує смак. Попри те, мистецтво не має завдань і зобов’язань щодо суспільства. Періодично хтось придумує тези, на зразок “мистецтво врятує світ” чи “мистецтво належить народові” – вони, звісно, абсурдні, і я радий, що сучасний перфоманс ще позбавлений таких установок.
- Юрко Білей, перфомер: Перед тим, як робити перфоманс, я замислююся над цим питанням здоров’я-хвороби і сприйняття публікою. Зрозуміло, я не орієнтуюся на те, що люди хотіли би побачити. Але те, що я міг би зробити із собою, заходить значно далі, ніж те, що я можу зробити злюдьми, яких я залучаю до перформенсу. Звичайно, я мушу на це зважати.
- Богдан Шумилович, мистецтвознавець: Сучасне мистецтво абсолютно хворе, це суцільний набір шизоїдів (сміється). Але люди зазвичай мусять робити вигляд, що вони здорові. А художники – як шамани, вони мусять викривати справжній стан суспільства через експозицію своєї хворобливості. Не те, що вони можуть собі це дозволити чи такий у них професійний обов’язок – просто вони інакше не можуть. Розмови про “добрий смак” закінчилися в XIX ст. після сотні років безплідних намагань пов’язати його з тим, що насправді відбувалося. Провести межу між “хорошим твором” і “несмаком” завжди можливо, але при цьому є ризик стати таким собі всевідаючим Сталіном. Це, однак, не значить, що мистецькі критики не повинні намагатися провести такого розрізнення. Вони – хоч і не застраховані від помилок і завжди суб’єктивні – виступають посередниками, які допомагають іншим зрозуміти суть твору, акції, процесу. У випадку із драстичним мистецтвом їх роль – закликати людей не кидатися в художника камінням, а побачити в його обурливому творі себе і своє суспільство.
При цьому художники про суспільство не думають. Вони експонують власну хворобливість — але вона є суспільно спричиненим наслідком. І від наявності великої кількості хворих художників суспільству стає легше. Вони витягують всі його нечистоти на поверхню, допомагаючи, таким чином, їх позбутися.
Сторінка проекту: www.dzyga.com/dp
]]>
Олекса Фурдіяк
Закономірне повернення рок-н-рольного КРУКА
1. ПОДІЯ
В Івано-Франківському художньому музеї маємо подію . Подію з огляду “суспільних зацікавлень” незначну та “розчаровано” стриману – надзвичайно тиху, а однак з означення , як завжди відбувається в нашій культурі , – знакову . Приймаємо Крука . Декілька малих форм в бронзі та тонованому гіпсі , локально альбомні репродукції графічних робіт – класична композиція . «Парадово» портрет скульптора руки невідомого автора , вишиваний рушник – символ “далекої дороги ” та повернення домів . Заліплено папером дату-місяць народження автора . Мімікрія часу – знову ж таки , постмодерністичний прояв несподівано закономірного повернення Крука . Спочатку тільки несподівано , далі лишень емпірично закономірно
2. Мотивація КРУК.
Декілька буклетів висвітлюють простір і в котрий раз зазначимо ,- невідомого упорядника з геніальними пасажами , як от – «…Своє дитинство провів під батьківською стріхою, відчув злидні , тяжку працю селян , повірив у Бога.» (?) , далі справді гідний постмодерний виверт ,- «…Автор дає волю імпровізації, в начерковому свавіллі відчувається емоційний стан митця.» (!) Точніше не скажеш , отже екзистенційний стротив …» народився батьківські розумні поради суто людські випробування дорога творчих пошуків збагатив культуру своїм образним словом став помер…» й «прийняття» незворотності домінування «раціонального та об’єктивного» чинника . Станіславів Львів Краків Берлін Париж Рим Мюнхен – зайві буть-які методологічні осягнення та мотивації , дуалізм існування вичавлює часові проміжки , рве на клапті , зліплює заново й презентує ірраціонально-новітню сутність де імітація форми психоемоційного єства як ідеологічне підґрунтя рефлексії самозбереження. Дивні паралелі зворотніх векторів вздовж цього шляху -«патологічна боязнь» позбутись ментального й космополітична трансформація в позачасся – українська урбаністика як побічний ефект творення. Історично- умотивований культурологічний пласт в захваті .
3.ПОТОЦЬКІ
Отже , шедеври на фоні шедеврів – де безгрішшя культури ( в нашому випадку музейної справи ) відлунням ховається за бароковими формами розбещеності Потоцьких – тінь надраціональної інтуїції яких лягає в абстрактному відображенні до підніжжя стертих в порох храмових плит. Спяніла шляхта верхи , пограбована крипта , ідеї віддані на поталу суб’єктам часового позначення , ідеал , що завис вапняним тинком в всеохоплюючій безмежності.
4. Дівчина що читає
Чергова фіксація в просторі, тепер з Круком.
З нами художник Михайло Дейнега , директор художнього музею .Тема розмови точиться довколо експозиції ,( маємо право на зображення лишень однієї роботи з виставки ( єдиної , що є власністю І-Ф художнього музею )). Домінанта, – Дівчина що читає…хоча читати в такій позі дуже непросто, в край важко – отже дія, динаміка образу якої вибудовує асоціативність…- з медичного погляду проблема пози спроваджує до невтішного вердикту – сколіоз , що «витягує» цілий ряд психологічно-соціальних іншостей та мотивацій героїні ,- інше – далекозорість ; кінцевість спраглості пізнання як такого , позначення та наслідковий суїцид , руйнація генези (варіант).
5. ОСНОВА та ХИБНІСТЬ
Архетип образу артикульований архаїкою «поетизованого» українського села , колективне несвідоме якого визначає і дивує. Образний ряд ніби продер землю й спинився в розгубленості – символ , цей продукт бавлення свідомості з несвідомим…спраглий істинною потребою історичної мінливості:
Козаки месники танцюристи , повногруді життєдайні сільські дівчата , юнаки з “відкритими ясними очима ” , монахи , мандруючі мислителі , кобзарі тощо – образи втиснуті в модерну форму ,- герої утопічної України , мрійливо-зажуреної , «епічно-величної» – теми що витікають з нутра , теми такі «важні» для любителів «вшановування» мертвих “шаровари” яких закривають дзюри в культурі та “головах”. Поверхневість , конюнктурна спонтанність таких спроваджень ніби обмежують розкриття змісту , втискують в символ псевдораціонально-усвідомлену суть де хибність є кінцевою за любих конфігурацій , ніби на збитки , глузують з етнопсихології, що плодить ці символи , ці міфи , форма набуття яких емоційно-чуттєва й завжди є вразливою…
6. інший КРУК
Чи був КРУК таким? певно був , так мислив , так працював. Але був і інший КРУК- ніби на задньому плані , як от в виставковій експозиції. Зверніть увагу на світлину з загальним виглядом виставки ,- зауважте невелику теракотову плямку в правому нижньому куті – це він! … шедевр , непомітний зацофаний втиснутий в реалії простору пікселерозбитий , а однак рок-н-ролльниий … цього вже забагато щоб зрозуміти – маємо справу з справжнім.
Отже , першого погляду достатньо усвідомленню довершеного формотворення суб’єктивної алегорії й запереченню раціоналізму та закид діалектичному матеріалізму в неспроможності осягнути потік людського мислення. Первинність перебігу подій визначає ремінісцентність мови ; вічне несвідоме повернення в нікуди , рефлексія руйнації систем та схем відчуженого світу як спроба незалежності особистого – того , що вже ніколи не буде як було й того , що не стало своїм . Все ж , послуговуючись досить сумнівним вченням , його однією з головних “аксіом” про неможливість відірваності особистого від колективного , що в свою чергу є дискусійним, дозволю твердити час Фуко Сартра Ротко Жане й далі Дерріди Бойса Хемілтона Раушенберга та інш …та інш.- був часом Крука …ще живого й бадьорого.
Однак , немає сумніву в доречності відстороненого кута зору пізнання щодо об’єкту як довершеного артефакту певного часового проміжку , особливо в культурологічному контексті , що протягом останніх десятиліть набули «попсового» означення непевності та «оскоми в зубах» від нескінчених спроб їх презентації . Знак символ «слово» як інструментарна сутність діапазону пластичного мовлення в час максимальних інтелектуальних сумнівів та технологічно-індустріальних проривів – проривів у «ЕлектроМагнітноПсихофізіологічні » поля .
Поля дотиків відчужень взаємопроникнень «орбітальних» виштовхувань …
7. Некрофілія
«ЇХНЯ» УКРАЇНА любить своїх героїв мертвими , привезених чи ні , але зрештою всі ці діти яких «повертає» собі НАША ЗЕМЛЯ відбулись десь тут і там й десь тут і там залишились . Зараз їх хочуть втягнути за ноги втиснути в наперед зготовану нішу. Для Крука – це є образ такого собі маргінального українського «селянського родена» , оспівувача «тяжкої праці та буднів» … Маю сумнів що саме так осмислював артист своє єство ,- а зміна ракурсу погляду є умовою зміни сприйняття й передумовою особистісних метаморфоз … ?
Звичайно можна прослідкувати певні тенденції в «просуванні» українських артистів до глядача – поціновувача . Ці шляхи є непрості як непрості є координати означення українського арту в світовому контексті –, що ж тут дивного – роки отупіння й усвідомленого нищення ,- можна говорити про епоху занепаду, така собі, за суттю , пустка , що поза тим належним чином живила інші культури. Всі ці шляхи всі ці артистичні долі є подібні – еміграція або географічна або внутрішня , остання переважно то дорога в одну сторону саморуйнування . Міфи про «щасливі долі» артистів в екзилі залишаються міфами з невеликим винятком . КРУК власне і є тим винятком . Частково . Які чинники спричинили такий розвиток подій результатом яких власне повстало явище –Григорій КРУК , – важко сказати , ці обставини як зазначили ми вище були непередбачуваними й утаємниченими. Однак модельовано , саме «всіяне зорями небо Мюнхена», умовно і не тільки звичайно , спонукало Крука до тих сюжетних ліній , до тих формотворень , «історій» які є нині предметом нашого дослідження. Це вивернуте нутро міста , що вберегло свою «цнотливість» перед бомбовозами союзників , подразнювало його чуттєвість …(пам’ятаємо про буклет!)
Власне – поштовх для нашого ствердження-припущення…
8. ВІДПОЧИНОК
А) Глибока тінь пролягла полонячи площинність тональним означенням об’єму , далі сухі обрамлення горизонту непорушного в своїй впевненості коду та формули дії , проголошують цитату ,- буденну й нецікаву .Арматура груба рифлена відлякує своїм прокатним штампом де виступи й зазубрини не є проявом іншості , а є лиш несумнівною дійсністю цитати . Встає сонце . Сідає . Й знову тінь показово робить кругообіг формуючи сформоване фіксуючи фіксоване – невловима ілюзія , кожна мить є спротивом , запереченням минулого інтригуючою мотивацією наступного. Передмісття обшарпані будинки промзона де крики дітей дуетом вторять механізмам – значення – надано цим образам і знакові зв’язки в яких є такі всеохоплююче перманентні. Відпочинок триватиме вічність .
Б) Параноя – втеча в жіноче , в нарочито грубі бездоганні форми – зсув пропорцій відголосок юнацьких сексуальних спроб ,- встид схований в пластиці, мить спокою для моделі та скульптора – для неї втеча від реалій «панелі» для нього – від самого себе, що зрештою теж саме і алюзія , підсвідомий натяк означенню властивостей єства .
27.12.11.
( фото Юрій Бакай )
.
]]>
Влодкауфман , перфоманс . фото Юрій Бакай
Тиждень видався напрочуд цільним не зважаючи на різність представлених проектів . Ця різність проглядалась і в медійній штуці і в перфоменсі і в інсталяції ( мабуть це гарне поєднання ) , але щодо самого арту тут слів не потрібно – рівень найвищий . Мабуть це один з небагатьох проектів в сучасному українському мистецтві останього часу , що так чітко прозвучали . Ідея «Інституту актуального мистецтва» contemporary art фестиваль розділити в часі виявилась дуже вдалою . Сама авансована програма фесту зазнала певних змін ( йдеться про дивну зяву дотичних проектів ), але ця імпровізація мало як вплинула на саме розгортання та перебіг головного дійства . Як на мене було умовне розділення тижня ніби на дві частини – старт та фінал , тобто медійні проекти від медіаДЕПО , що були презентовані в перший день ( цьому дійству приділимо окрему увагу ) та зрештою представлення авторами своїх проектів , що включали безпосередньо як перфоманси так і відео твори , в другій половині тижня. Художники представляли географічно Україну , Польщу , Ізраїль та Росію . Прекрасно проглядалось як саме розвивається перфоманс в цих країнах , теми та засоби реалізації ідей різнились як динамікою розвитку сюжету так і асоціативно-емоційним рядом .
Бені КОРІ перфоманс фото Юрій Бакай
Мирослав Вайда перфоманс фото Кості Смолянінова та Юрія Дячишина
Слід сказати , що приймали участь провідні артисти цих країн й Україна на цьому фоні виглядала дуже гідно , не зважаючи , що представлені в більшості були молоді художники , як от Мирослав Вайда чи Володимир Топій ( при всій різності яких щось спільноузагальнююче їхніх дійств вселяє тривожний самопоглинаючий оптимізм ) . З старших перфектні твори показали Василь Бажай та Влодкауфман , що зрештою і не дивно. Не вдаючись в описовоаналітичні розлогості , скажу , що це дуже чіткі проекти. Контрапунктові.
Йоанна Огроднік , перфоманс . фото Юрій Бакай
Про гостей . Розпочинаючи з другої половини ТИЖНЯ , тобто з четверга , ПАЛАЦ МИСТЕЦТВ став полігоном візуально-вербально-естецких вправ та фіксації пластичних артифактів в часі та головах (парадоксально-метафоричним осадом або збурюванням дитячо-рефлекторних рецепторів потреби цукрового когутика ). Понурі розлогі зали обрамлені переконливими колонами наповнились , як в пісні , криком дітей та стриманим шарканням підошв ехо гранітних копалень яких затихало в інсталяційному просторі гідному фантастичній роботі мурах або термітів ( одна з довершених робіт ТИЖНЯ ) . Стилістичних рамок чи обмежень ( тим більше звукових ) перфоманс як штука не має , зрештою як і все , що стосується арту , тому перебування в просторі де , скажемо так ,- щось твориться , перетікає , надбудовується , сепарується та переходить з однієї певної форми в неозначену , а стан подразника нейтралізується випиранням гіперболізованої душевної тривоги , – змушує незворотньо включитись в певне означення та маркування особистісного фізіологічно-інтелектуального поля . Це все слова . Однак слово , що візуалізується й набуває форми матеріально-дотикової відкриває брами географічних вимирів та тягот трансконтинентальних мандрівок в процесі усвідомлення історичного незвороту . Саме так , в такому драйвовому ключі , споруджували ( таке монументальне слово ) , а протилежно кристалізували (хто вином , хто мочею) образність своїх творів ізраїльські артисти Тамар Рабан та Бені Корі. Що цікаве , в сутності звучання цих перфомерів всепроникне почуття нотальгічно-безмежної втрати часу як інструменту , що ніколи не належав людині й несе за собою лише поблажливу здатність памятати .
Тамар Рабан перфоманс (вільна участь Петро Старух)
Йоанна Огроднік , артистка з Польщі . Фантоми наповнювали просякнуті нестерпною потребою відати голови , простір напівтемряви психоделічних дотиків з легким навіюванням та ароматом меду літа , що відійшло . Тіло в двох вимірах , в трьох . Роздвоєність образу головного героя перфомансу ( чи певніше – героїні ) , її невпевненість руху шовкових тканин холодом проймала оголені ноги , свіжо обстругані дошки залишались теплотою в світі створеному на пять хвилин й назавжди . Гідне продовження польської романтичної літератури , думаю що відчайдушна позадверна присутність великого ведмедя вібрувала в повітрі сковуючи випадкових . Двоє старших панів усамітнились . Хочу відзначити , що польський перфоменс належить чи не самої витонченішої європейської штуки , звичайно велике значення належить школі , чи то є люблінська чи скажімо краківська або варшавська , умовно звичайно . Однак безапеляційний авторитет польських художників , засади творення та традиції ставлять надзвичайно високу планку для молоді а середовище арту перебуває в перманентному оновленні . Саме Януш Балдига та Вальдемар Татарчук , майстри , що вели школу перфоменсу ТИЖНЯ дали можливість усвідомити декільком десяткам молодих художників і не тільки з України свою причетність творення іншості та стилістично-жанрові особливості перфомансу як штуки в штуці . Власне сам перфоманс інтелектуально живиться обємними знаннями , що коренями вплітаються в історію глобальної людської культури і звичайно чуттєвістю без якої неможлива штука як така . Інструментарій ж є настільки широкий наскільки вузький у формуванні плетива твору . Квінтесенцією цих натхнень стали дійства , що їх представляли учні школи та їхні учителі на коду фесту втілюючи ідеї та прагнення які сміливо можна спровадити до індивідуально-колективного артифакту .
Влодкауфман інсталяція фото Юрій Бакай
СИНІ НОСИ ( Александр Шабуров та Вячеслав Мізін ) Перше було відео далі з інтервалом шоу . Компіляція іронії гротеску політичного шаржу та самоіронії – російска традиція сатири , прямолінійно зрозуміла й безапеляційна в своїй підтекстовій лукавості . Форма сподньопітардна вибухонебезпечноротовідкритопрокольношапіто .
Пятниця , пятий день ТИЖНЯ , працювали Яаків Хейфец та Кінерет Макс з Ізраїлю , а також Міхал Диаковскі та Сильвестр Пясецкі з Польщі . Будова умотивованих вавілонів , відлуння окриків стільничних композицій , форма білочервоного асоціативно вишкрябує драгунів з піднятими вверх руками до знамен що тріпочуть віддаючи на поталу оголені груди та зіщулені постаті стареньких пань на фоні палаючого неба .
(в тогочассі СОКРАТОграфія була неперевершена )
Володимир Топій перфоманс фото Юрій Бакай
Окрема розмова про , як визначили організатори , так звані , дотичні проекти
Василь Бажай перфоманс фото Кості Смолянінова та Юрія Дячишина
Повернемось до перебігу фестивалю (mediaDepo) в фестивалі (ТАМ ) . ” Чому страждає Прометей ? ” – таким риторичним запитанням перейнявся куратор та головний ідеолог МедіаДепо Богдан Шумилович , в 50 – річчя славному старту на Байконурі та 25 – річчя менш славному Чорнобилю , й представив на розсуд глядачеві добірку відеопроектів автори яких зробили спробу на свій лад дати пояснення чому цей міх цивілізаційних “надбань” так придавив багатостраждального Прометея . Зрештою всі ці спроби не є кінечними у визначенні хоча вже є артифактами і є частково осмисленно-рефлекторними та вони й неповинні бути іншими – скажімо якимись аксіомними .Скоріше це симбіоз візуально-естетичних та філософічно-практичних уподобань та бачень де художники ставлять більше нових запитань аніж дають якусь вмотивовану відповідь . А спраглий глядач переконується в котрий раз в безперспективності всеохоплюючого поглинання інформативного посилу , навіть короткотривалого . Споглядання Арту потребує праці – а це вже аксіома.
Інсталяція . Вона знайшла себе в пітьмі склепінь Музею Ідей , в миготінні екранів стареньких телевізорів “ровесників” ювілейних польотів та катастроф . Проекти представлені : групою УБІК (Україна) , дуетом Semiconductor (GB) , Ars Electronica (AU) , WRO Center (PL) , Cyber Cinema (RU) , Simultan (RO). Наголос був на відео-творах групи Semiconductor ( вечірня присвята ), розлога проекція яких тішила компіляцією емоцій не менш розлогіших з кінцевим узагальнюючим відчуттям повної гармонії ілюзорно-твореного світу художника . Астрономічно-фізичні явища й дивовижно-вібруючі реалії . Середовище комфортне легендарному Прометею . Середовище паралельних світів де звуковим тлом служив прекрасний аналітично-ознайомчий коментар від Богдана Шумиловича .
ОЛЕКСА ФУРДІЯК
]]>
(Львів. 28 серпня – 4 вересня 2011р.)
По закінченню одного із найбільших в Україні contemporary art фестивалів «Тижня актуального мистецтва», що проходив у 2010 році, «Інститутом актуального мистецтва» було прийнято рішення про зміну формату фестивалю зі щорічного на бієнале. Одним із найвагоміших аргументів переходу в такий формат стала кількість авторських проектів, котрі надходять для участі у «Тижні». Вона є досить великою аби їх якісно опрацювати для представлення на фестивалі упродовж лише одного року. Проте регулярні блок-фестивалі «Дні мистецтва перфоманс у Львові» та «MediaDepo», що є частинами «Тижня актуального мистецтва», будуть проходити щороку.
Із 28 серпня до 4 вересня у Львові четвертий рік поспіль відбудуться потужні фестивалі сучасного мистецтва «Дні Мистецтва Перфоманс у Львові. Школа перфомансу» та «MediaDepo». Програма фестивалів буде підсилена презентаціями нових авторських проектів.
«Дні мистецтва перфоманс у Львові. Школа перфомансу» – це перший та наразі єдиний щорічний фестиваль мистецтва перфомансу у Львові та в Україні! Він поєднує зустрічі з митцями, лекції, відеопокази та, власне, виконання перфомансів, авторами яких є як відомі та знані майстри, так і молода та цікава генерація перфомерів. За час існування фестивалю куратори запрошували до участі перфомерів з України, Польщі, Литви, Білорусі, Ізраїлю, Австрії, Швейцарії.
Цього року, як куратор, до проекту «Дні мистецтва перфоманс» долучається Тамар Рабан з Ізраїлю, разом з котрою на фестиваль приїдуть відомі ізраїльські перфомери Яаків Хейфец, Бені Корі та Кінерет Макс. Поза тим, фестиваль очікує на участь молодих перфомерів із Польщі -Йоанна Оґроднік, Сильвестр П`ясецьки, Міхал Д`яковскі, радикальних мистців з Росії Александра Шабурова та В`ячеслава Мізіна (арт-група «Сініє носи»). Україну на цьому фестивалі представлять Влодко Кауфман, Мирослав Вайда, Володимир Топій та Василь Бажай.
Єдина в Україні «Школа перфомансу» проходить з ініціативи та під керівництвом авторитетного польського перфомера Януша Балдиґи. На його запрошення лекції читають провідні теоретики історії перфомансу: 2009 р. ― швейцарська дослідниця перфомансу, професор Базельської академії мистецтв Сибіл Омлін, 2010 р. ― майстриня перфомансу та аналітик сучасного мистецтва з Австрії Барбара Штурм.
Тема тогорічної «Школи»: «Межі простору — мистецтво подолання кордонів».
Як і кожного року, по завершенню навчання учасники продемонструють свої перфоманси. «Школа перфомансу» викликає ажіотаж серед студентів мистецьких навчальних закладів цілої країни, адже навчання у «Школі» досі залишається єдиним шансом оволодіти цим видом мистецтва. Минулого року «Школу» відвідало близько 40 «учнів» зі Львова, Тернополя, Чернігова, Харкова та Києва.
координатори «Дні мистецтва перфоманс у Львові. Школа перфомансу»: Влодко Кауфман, Ліда Савченко-Дуда
деталі www.dzyga.com
проект здійснено за підтримки програми і³ Фонду Ріната Ахметова «Розвиток України»
«MediaDepo» – ініціатива, яка прагне до синтезу практик сучасного мистецтва та технології. Фестиваль щороку представляє кращі твори різних європейських медіа-фестивалів, влаштовує обговорення те демонстрації медіа-проектів.
Цьогоріч фестиваль проходитиме під гаслом «Чому страждає Прометей?» (мистецтво у добу технологічних катастроф). У 2011 році людство відзначає 50-річчя польоту людини у космос і разом з цим 25-річчя Чорнобильської катастрофи.
Особливістю цьогорічного «МедіаДепо» є участь британського дуету Semiconductor з інсталяцією «Сонячний вітер» та презентації, майстер-клас і перфоманс Вроцлавського центру медіа мистецтва WRO. На фестивалі відбудеться перегляд творів минулорічних переможців найважливішого європейського фестивалю медіа-мистецтва Ars Electronica, ознайомлення з творчістю російського проекту Кібер Брати та румунського фестивалю Simultan. Також під час фестивалю триватимуть майстер-класи WRO щодо використання вільного програмного забезпечення для створення сучасного мистецтва. На додаток у Львові відбудеться світова прем’єра проекту «EU Tracer» – аудіовізуального інтерактивного перфомансу Павела Яніцкого.
координатор «MediaDepo»: Богдан Шумилович
деталі www.mediadepo.org.ua
]]>Із 1 по 4 вересня тут відбудеться найбільший український фестиваль перфомансу “Дні Мистецтва Перфоманс у Львові. Школа Перфомансу” під кураторством відомого польського перформера Януша Балдиґи та перфомераз Ізраїлю Тамар Рабан.
Навчання у «Школі Перфомансу» буде безкоштовним. Проводитимуть заняття Януш Балдиґа, Вальдемар Татарчук і Тамар Рабан.
Місцем проведення навчань «Школи Перфомансу» стане Львівський Палац Мистецтв (вул. Коперника,17). Заняття триватимуть щодня із 10.00 до 14.00. Після занять, учасники «Школи» та всі охочі зможуть споглядати перфоманси майстрів з України, Росії, Польщі та Ізраїлю: Яаків Хейфец, Бені Корі та Кінерет Макс, Йоанна Оґроднік, Сильвестр Пясецькі, Міхал Диаковскі, Александр Шабуров, В`ячеслав Мізін (арт-група «Сініє носи»), Влодко Кауфман, Мирослав Вайда, Володимир Топій та Василь Бажай.
Після завершення «Школи» учасники, в яких народились ідеї, матимуть змогу їх запрезентувати.
2009 року “Школу” відвідало близько 30 “учнів” зі Львова, Ужгорода, Одеси, Харкова та Києва. 2010 року – 40 “учнів” зі Львова, Донецька, Чернігова, Хмельницького, Вінниці та Києва.
Влодко Кауфман, куратор галереї «Дзиґа»: «В нашій країні немає усталеного відношення до мистецтва перфоманс у художників, які займаються сучасним мистецтвом. У більшості випадків перфоманс фігурує як деталь, складова частина в сучасному театрі чи сучасній пластиці, contemporary dance або соціально-політичних акціях чи проектах. Перфоманс — це фундаментальний жанр у світовому contemporary мистецтві, потужний комунікатор сучасних арт-технологій. Брак володіння ним відкидає нас від актуального загальнокультурного контексту. Цей фестиваль допоможе подолати прогалини у сучасному мистецтві України» .
Для реєстрації у «Школі Перфомансу» необхідно до 20 серпня надіслати заповнену анкету на адресу [email protected] . Анкети можна знайти на сторінці «Школи»
(!) Кількість учасників Школи Перфомансу обмежена.
Додаткова інформація: www.dzyga.com
]]>