Ґжеґож Кляман: «Мистецтво вимагає надто багато відречень, щоб не стати ринковим, і не залежати від системи»
Ґжеґож Кляман – польський візуальний художник, скульптор, перформер, президент Інституту Мистецтва Wyspa ( wyspa – в перекладі з польської – острів). Засновник і співзасновник багатьох інституцій в Ґданську, серед яких Галерея Лазня, Відкрите Ательє, Центр сучасного мистецтва Лазня, Фундація Wyspa Progress. Один з чільних представників польського критичного мистецтва. Його творчість міцно пов’язана з суспільними та політичними проблемами, теорією постгуманізму. Мистецький критик Малґожата Зволіцька назвала Ґжеґожа Клямана одним з найбільш «політичних» польських художників. У сфері творчих зацікавлень також нові медії та біо арт. Викладає в Ґданській Академії Мистецтв, очолює кафедру Інтермедій та Майстерню міждисциплінарної творчості. Автор численних групових та персональних виставок, серед яких: Монументи, Державна галерея мистецтва, Сопот, 1993; Пневма, Міська ратуша Ґданська, 1996; Beckett/Implantate, Kunstlerhaus Bethanien, Берлін, 1998; POLEND, Галерея АТ, Познань, 2002; Fear and Trembling, Schmidt Center Gallery, Florida Atlantic University, Boca Raton, США, 2007; Crushing In, Nobel Museum, Стокгольм, Швеція, 2010; Суб’єктивна автобусна лінія,Textile Museum, Тільбурґ, Голландія, 2013.
Розмова Ростислава Котерліна з Ґжеґожем Кляманом відбулася 21 серпня 2016 року в Ґданському Інституті Мистецтва Wyspa.
Ростислав Котерлін – Ти провадиш художню діяльністю вже понад тридцять років. І упродовж цієї великої кількості років ти є і художник, і куратор виставок, і директор інституції. Це певна міждисциплінарна діяльність. Отже перебуваєш і в середині мистецтва, і трохи так, збоку. Дивишся на мистецтво дещо збоку, з «острова». З цієї позиції, яким бачиш сьогоднішнє мистецтво Польщі? Якими є молоді польські художники? Чи роблять щось цікаве?
Ґжеґож Кляман – Знаєш, мистецтво ніколи не стоїть на місці. Воно змінюється так само, як міняється дійсність. Зазвичай, домінуюча група художників завжди має стосунок до дійсності. Ті, що займалися мистецтвом у 80-х, 90-х роках, можна сказати, втрачають своєрідну роль першості з очевидних причин. Бо молодші сильніше доносять власну експресію, власну творчість до свого покоління, яке є домінуючим, більш видимим, і задає певний тон. Це є більше питання про те, наскільки продовжуються певні істотні елементи, що мають ключовий стосунок до критичного мистецтва. Його постійно заперечували. А сьогодні більшість його не сприймає, вважаючи, що такий напрямок був, але вже скінчився, і був лише в 90-х, 00-х роках. А з моєї точки зору, критичне мистецтво не було напрямком, а було певним ставленням, способом огляду дійсності, і воно не може мати ні кінця, ні початку. Бо якщо є критичне ставлення, то художники його завжди мали, і деякі відверто про це говорили. Для мене наприклад таким критичним художником був Пазоліні. І багато польських художників теж були такими, хоч номінально не називалися критичними художниками. І я певен, що таке ставлення буде й далі. Але з другого боку є те, що супроводжує політичні і суспільні зміни, тобто ринок, капіталізм. Такі суспільні форми праці, які радикально змінилися упродовж останніх десяти років. Це такий глобальний ринок і усвідомлення того, що ми є периферією Європи. І тоді ти, або працюєш з периферією і свідомо це робиш, як художник, або відразу адресуєш свою творчість до такого ринку, що як відомо, знаходиться в Берліні чи Лондоні. І художники це усвідомлюють, тим більше студенти, котрі студіюють мистецтво.
Р. К. – Тобто виходить, що таких молодих художників, які мають критичне ставлення до дійсності не є багато. Чи вони є завжди?..
Ґ. К. – Думаю, що є чітка тенденція, коли ті, що хочуть співпрацювати з ринком трактують це як незворотність. Тобто – ринок, капітал, гроші, товар – є ключовими. Не якісь суспільні ідеї, революційні, екологічні, критичні, громадянські ідеї. Ні, видається, і це на мою думку є трагічний висновок, що ці надії зблякли, втратили дієвість, стали не атракційними для молодої генерації. Молодь просто в це не вірить.
Р. К. – Ти колись, ще в 1992 році, написав маніфест і зробив проект «Зворотна археологія». Тоді ти закопував в землю якісь теперішні речі для археологів майбутнього. А що в такому контексті варто було б закопати зараз?..
Ґ. К. – /сміється…/ Бачиш, я намагаюся описати реальність в такий спосіб, як вона виглядає. Думаю, що художник ніколи не повинен втрачати контакт з дійсністю. Хіба що сам розірве цей контакт. Я передусім говорю про мистецтво, що в якийсь спосіб впливає на дійсність. Або її коментує, або модерує, або товаришить, чи хоче змінити її. Тоді мистецтво має сенс. Якщо ж мистецтво стає тільки декорацією, пустою грою, товаром, продуктом, то таке мистецтво мене не цікавить. Таке мистецтво стає деградацією цього поняття за суттю. За витоком, мистецтво є цілість, що очевидно мусить підлягати певним механізмам. Я про це вже говорив раніше. Тобто хтось щось купує, хтось продукує, є інформація, обіг, обмін і таке інше. А з другого боку в підґрунті творчої діяльності є критичне бачення дійсності. І якщо художник його не має, то він є тільки проектант, виробник. Може собі продукувати скільки хоче дуже гарних творів мистецтва. Я ж говорю про те, що це є один з не багатьох видів людської діяльності, поза вірою в трансцендентність, коли ми можемо автономно, не підлягаючи ані політичному, ані економічному натиску, виконувати певні онтологічні жести. Такі жести, що не хочуть підлягати загальним правилам. І я вірю, що тільки таке мистецтво має сенс. І саме тоді воно є важливою категорією людської діяльності. Якщо люди робили це вже три – п’ять тисяч років тому, то значить для чогось це робили, мали необхідну мотивацію і не підлягали зовнішньому тиску. Не важливо, чи то був тиск ксьондза, чи диктатора, цезаря чи ще когось. Бо завжди проявляла себе та активна креативна діяльність. І вона пройшла через усі ці утиски політичні та економічні. І я бачу мистецтво саме таким, і такою є моя діяльність на «Виспі».
Р. К. – В 2002 році ти зробив дуже цікавий проект, що мав назву «Суб’єктивна автобусна лінія». Великою територією ґданської судноверфі їздив автобус, і був, напевно, скерований у пам’ять?..
Ґ. К. – Швидше мабуть скерований у перетворення мови.
Р. К. – Якщо б пустити цей автобус сьогодні на лінію, яким був би його маршрут?
Ґ. К. – /сміється…/ Знаєш, ситуація тут ще не змінилася. Ті дрібні модифікації, що настали, є швидше свого роду стиранням, замазуванням, деструкцією. Бо зникають матеріальні об’єкти, будинки. Те, що було промислом, водночас було певного роду суспільною пам’яттю. Не тільки технологічні документи, технічні інструкції, але люди, які тут працювали. Упродовж сорока років тут працювали люди. І вийшло так, що накопичення не тільки матеріальних речей, але передусім людського капіталу спровокувало революцію Солідарності. Бо, якби не людський капітал, не було б революції. Отже неможливо пізнавати ці речі окремішньо. Так їх розуміє забудовник, капіталіст, який купує ці будівлі. Йому байдуже, чи купувати судноверф в Ґданську, чи в Ризі, чи десь в Клайпеді, Одесі. Він купує сто гектарів землі, і його не цікавить, що там було раніше. Саме це ми маємо тут. Ці локальні події стали заручниками ринку, капіталу, легких грошей, приватизації, і в цьому проявилося безсилля. Тобто революція, яка викликала ці зміни, сама стала жертвою тих процесів, котрі викликала. Однак немає позитивної свідомості. Люди почуваються погано стосовно цих змін. Вони не хочуть з тим погодитися, бо почуваються скорені, використані. Ніхто їх не слухає. Але вони також не можуть це артикулювати, не мають мови. Автобусна лінія була своєрідною формою дискурсу, надання мови. Творення ситуації, коли мова сама може виникнути. Незапозичена, не штучна, не вигадана, але автентична, особиста, людська. Нажаль тієї мови ніхто не хоче чути. Для неї немає місця ні на телебаченні, ні в дебатах. Нічого подібного немає. Тож та автобусна лінія була платформою, де робітники, інші працівники судноверфі могли висловитися. Вони мені щиро дякували за цю можливість виговоритися.
Р. К. – Ця лінія зараз була б доброю для всього польського мистецтва в площині контакту з суспільством. Збігнев Лібера колись описав цей стан «холодної війни» суспільства з критичними художниками. Чи ця війна триває далі, чи не стала декоративною?..
Ґ. К. – Ця війна триває, але вона позбавлена емоцій, збайдужіла, пасивна. Деякі процеси відбуваються, але в позбавлений артикуляції спосіб. Тобто немає творів, немає скандалів, немає великих виставок, дискусій. Система це знищує, нівелює. Щось зникає, і це відбувається в тиші.
Р. К. – Система настільки справно технологічно працює, що стирає персональні, суб’єктивні висловлювання…
Ґ. К. – Ця система є настільки якісна і діє у настільки великому масштабі, що ти відчуваєш себе нездатним щось змінити. Ще десять – п’ятнадцять років тому ми в публічній сфері могли щось зробити. А зараз ніхто навіть не слухає /сміється…/
Р. К. – Я саме хотів запитати про голос художника в сучасній Польщі?..
Ґ. К. – Немає таких голосів, ніхто не хоче слухати. Але й художники не хочуть так говорити. Вони не хочуть говорити в суспільний чи публічний простір. Вони говорять конкретно: до клієнта, до комерційної галереї, до художніх аукціонів. Не беруться за проблеми суспільні, не хочуть робити цього. Ці, так звані великі наративи, не в моді. Це вже минуле. Люди дивляться на це, як на щось неактуальне, неуспішне.
Р. К. – Може просто багато цієї протестної енергії буквально виноситься в мережу, інтернет і вивітрюється там. Бо в мережі відбуваються і війни, і битви, але здебільшого там…
Ґ. К. – Ну так, але ці соціальні мережі типу Фейсбуку є видимі мережі. Очевидно, там є багато обміну інформацією. Ти добре зауважив, що мережеве суспільство є інакшим суспільством. Люди приходять, сідають, усі виймають смартфони, не розмовляють між собою, а тільки висилають один одному якісь упакування інформації.
Р. К. – Окрім обміну інформацією, в мережі багато агресії…
Ґ. К. – Так, бо дискусію замінила зневага і анонімний вереск. Люди агресивні, безжалісні, жорстокі. Це набирає форм, позбавленої відповідальності агресії, і до того ж нічого не формує. Бо ніхто це не слухає, і тому неможливо брати до відома такі коментарі, адже вони завжди однотипні. Потворним є те, що хтось дозволяє собі такі випади, і пізніше його вже жодні аргументи ні в чому не переконають. Це все вбиває дискурс, відповідальність, формування мови. Немає справжнього діалогу, ніхто не хоче цього робити. Будь-хто може писати будь-що, і не несе за це жодної відповідальності.
Р. К. – Попередньо ми хотіли в цій розмові зачепити тему демократії. Англійський історик філософії Бертран Рассел бачив загрози для демократії не лише в тоталітаристських режимах, але й від надміру свобод, коли людям в демократичних суспільствах настільки добре, що ніхто не захоче зад підняти, щоб захистити свободу від якихось зовнішніх чи внутрішніх загроз. Сьогодні демократії загрожують не лише ці дві тенденції, але й певне вихолощення самої ідеї, мотиваційна пустка…
Ґ. К. – Ми всі це бачимо, увесь час щось таке підтверджується. Насамперед популізм. Адже є суспільства, які не пам’ятають того тоталітаризму. Зараз маємо виборців, котрим виповнилося 18-20 років, і вони взагалі не ходять на вибори. Але вони своїм не голосуванням все одно впливають на чийсь вибір. Можливо той досвід, історична пам’ять не були добре переказані молодому поколінню. Сьогодні керуються історичною політикою, наша країна почала в це гратися. До того ж немає жодних ефектних подій, загроз, воєн. У нас нема, але у вас є. Хоча якщо є у вас, то й ми до того близькі. Ми зараз це добре починаємо розуміти. Однак де факто ми маємо певний вид політики, що спирається на маніпуляції. В Польщі завжди так є. Але коли є демократичний дискурс, то з’являється наприклад шість позицій на тему злочинів на Волині, злочинів в Єдвабному чи Голокосту. Тоді ми це можемо довести, піддати критичному аналізу. Якщо є свобода висловлювань, є знаряддя для критики, інституції, що цим займаються, – тоді нема чого боятися. Але коли політика починає цим займатися, коли Путін каже, якою має бути історія Росії, як вони повинні нас сприймати, і що їм треба вставати з колін. З яких колін, курва!?.. Коли історія політизується – це дуже небезпечно. Бо замість істориків цим будуть займатися політики. Тоді не буде жодного критичного аналізу, який необхідний для нас. Кожне суспільство мусить це зробити, кожне. Проте і ми не зробили цього, і ви не зробили. Але без таких перетворень ці легенди, фантоми будуть нас переслідувати до кінця, поки все не закінчиться кривавим місивом. В кінці знову будемо собі різати горла. Я цього боюсь. І молоді люди абсолютно цього не усвідомлюють. Так легко піддаються маніпуляціям, що це мене вражає. Я спостерігаю одну декаду, наступну декаду. І те, що раніше здавалося цілком неможливим, тепер є реальністю. Я бачу молодих людей, крайніх правих, націоналістів, і не розумію, звідки у них ці погляди виникли. Зомбі?.. З костьолу, зі школи?..
Р. К. – Так, до цього дійшло, і зараз гасло твоєї інституції, як місця ідеї, стає дійсно островом. Ти фактично сам, як художник, залишаєшся тим островом посеред моря байдужості і нерозуміння. Але все одно потрібно якось діяти. Бракує мені в нашій розмові оптимізму…
Ґ. К. – / сміється../ Але чи ти мав оптимістичні тези?.. Ну що значить оптимізм? Я ж не можу собі дозволити колористичні висновки, якщо цього немає. Я хотів би, щоб вони були інакшими, дуже хотів би. Але на жаль мушу так стверджувати, бо це є факт. Занадто брутальний, щоб промовчати про нього. І для мене є шоком те, що всі ті речі, які логічно мали б постати, не настають. Ми маємо рефлексії, робимо висновки і повинні прийняти рішення, але не приймаємо необхідних рішень. Приймаємо погані рішення, політики приймають погані рішення. Люди, які працюють в міських урядах, радах, фірмах. Це не оптимальні рішення. Це рішення виключно під публіку, під популістські тенденції. І вражає, що це явище стало повсюдним. Я маю відчуття, що ми є в абсолютній меншості, абсолютній. До того ж я не маю романтичної візії художника, який веде людей, і є світлом для народу. /сміється…/., Мистецтво вимагає надто багато відречень, щоб не стати ринковим, і не залежати від системи. Воно є надто важкою діяльністю, щоб могло потягнути за собою маси. І мистецтво й не повинно таким бути. Той, хто говорить про такі речі, є ідіотом. Кожен, хто намагається таке мистецтво поширити, впхати повсюди – є ідіотом. Він робить кривду і тим, і тим. Цього не треба робити. Адже це є вільний вибір і право свідомої, самостійної людини, яка сама може рухатися в потрібному напрямку. Вона знає, що там щось знайде. Коли я бачу мислячу, вразливу людину, то вона не потрапить в пустку, її не спіткає небуття. Ключовим є те, що така людина знайде там подібних до себе. Найгірше, і важко з тим погодитися, що це не стало натуральним компонентом дійсності, не набрало сили. Що це й надалі є якимсь гібридом, виродком, дивацтвом.
Р. К. – Задаю собі питання, а чи не було в цьому художньому процесі якихось помилок з боку художників, інституцій?..
Ґ. К. – Очевидно, що так. Очевидно, що були помилки. Усі ці речі формувалися ще в 90-х, 00-х роках. Усі ті суперечки, те, що називали «холодною війною з суспільством». Тоді, слідом за мистецькими подіями, постали інституції, центри сучасного мистецтва, але насамперед люди. І тепер дуже легко перевірити, як вони поводилися. Адже ж директори тих інституцій цензурували мистецтво. Вони не захищали мистецтво. Я знаю таких прикладів дуже багато. Директор ЦСМ Замок Уяздовський в Варшаві цензурував мистецтво, директорка ЦСМ «Лазня» в Гданську робила те саме. Більшість таких галерей боялися, не показували робіт, не запрошували художників. Звісно показували чудові твори сучасного мистецтва, але не такого, що може наразити їх на клопоти. І той гіпокриз, те боягузтво тепер дає наслідки. Бо ці інституції не відпрацювали завдання. Вони тоді перелякались, а тепер вже й нема про що говорити. Тепер вже ніхто туди не приходить. Вони втратили свої позиції, і ніхто не трактує їх серйозно, розумієш? Ті інституції є й зараз, але що з того? Вони неістотні. Раніше люди приходили туди навіть для того, щоб захищати мистецтво, воювати за нього. А тепер? Так їх охолодили, так мінімізували, що вони стали ніякими. Стали тільки продуктом, який є повсюди, і є типовий. Це була зрада клерків.
Р. К. – Так, зрада клерків і водночас страх втратити тепле місце…
Ґ. К. – Так, але знаєш, що найгірше? Зараз немає жодної рефлексії, що проаналізувала б усі ті процеси. Я не чую голосів, які говорять, що вийшла якась лажа, і треба це змінити. На директорів вибираються люди, цілком позбавлені поглядів, які пасують для всіх і до всього. Вони аморфні, і тому мабуть «найкращі». Сидять на своїх посадах в музеях, департаментах культури, в міських урядах по 10-15 років. Але це люди без характеру, не особистості, і вони точно не підтримують художників у їхній боротьбі, починаннях, діяльності. Ці інституції останні місця, де знайдеш підтримку /сміється…/
Р. К. – Зрозуміло, що вони підтримують лише крісла, на яких сидять.
Ґ. К. – Це вже стало такою банальністю, що й не хочеться зайвий раз говорити. Так було з нашою «Виспою». Коли ми захищали художників, нас завжди викидали з того місця. Зараз ми захищаємо сточню , минуле, розуміння Солідарності, і знову нас викидають з приміщення. Знайшлися міжнародні забудовники, і теперішні ліберальні урядники продають нас. Ці урядники начебто демократичні, ліберальні, ідейні, але ідейні на папері. Вони й не збираються нас підтримати. Тепер ми знаємо, і це гіркий досвід, але так є. І найважче, коли я задаю собі питання, як ми маємо діяти далі? Наші дії розпорошуються, мінімізуються. Де факто, нас викидають з публічної сфери. Ані капітал, ані ринок не дадуть нам працювати в цій сфері. Немає тут настільки розвинутого суспільства, в якому хтось міг би нас підтримати. Може в старих демократіях це є. Ми начебто імплантуємо ті самі демократичні механізми, але це не те. До цього треба дозріти, пережити, зрозуміти.
Р. К. – Якщо пригадати Бодріяра, то маємо симулякри демократії.
Ґ. К. – Очевидно. Периферійні суспільства симулюють рішення, які виникають в центрі. Але чому певні рішення виникають в центрах? Бо вони є ефектом суспільного чи політичного процесу. Вони не відбуваються на показ, бо навіщо? Мистецтво там є таким, яким є розвиток суспільства, якими є люди. А якщо імплантуєш це штучно, тоді це є лише фікція. І тому маємо у нас фікцію.
Р. К. – Зараз ти працюєш зі студентами в Академії мистецтв, викладаєш. Маючи величезний життєвий і творчий досвід, що передусім намагаєшся донести до цих молодих людей? Кажеш їм бути критичними? Як вчиш їх діяти в теперішній реальності?
Ґ. К. – Освіта в Польщі стала такою, якою ЄС хотів її бачити. Ми запровадили Болонську систему, яка цілком відрізняється від попередньої. Раніше були майстерні, в яких найважливішу роль відігравала особистість професора, художника. Тепер такого нема. Тепер система більш проектна. Ми маємо так побудувати програму, щоб випустити на ринок праці художника. Він повинен вміти наприклад те, і те, і має бути прив’язаний до певних місць. І такі навички ти повинен йому дати. Ідея при цьому є неістотна. Випускник просто має бути готовий до ринку праці. Але який може бути ринок праці, якщо ми говоримо про ринок ідей. Ми говоримо про світ, про реальність, а це непередбачувані речі, це неможливо окреслити. Отже єдине, що я можу зробити – це дати тим людям критичну свідомість. Такий самокритичний механізм, щоб вони могли зреагувати на будь-яку дійсність. На щастя є та свобода, яка дозволяє формувати програму в індивідуальний спосіб. І це добре. Я закладаю систему, яка дає механізми виключно мислення, критичного аналізу, прийняття рішень і формальне застосування – чи то власного тіла, чи відеокамери, чи скульптури, чи інтервенції, це може бути будь-що… Тобто беремо висновки з усього, що діється в мистецтві. І зрозуміло, що усі ці поділи на малярство, скульптуру, відео і так далі – це є забавна історична конструкція, яка не має нічого спільного з реальністю. Але люди того потребують. Бо ти не можеш сказати людині, яка взяла книжку про Ван Гога, що ти нічого не будеш малювати, що ти повинен мати лише відкритий розум і застосовувати усе, що є навколо тебе /сміється…/ Бо тоді він загубиться, він буде вражений з того /сміх…/. Але я думаю, що цей метод сумісності є ключовим методом надання людині відкритого розуму. І тоді людина сама прийме рішення у що заангажуватися, і які засоби застосовувати. Головне – це здатність оглядати і критично аналізувати. Але студенти також мене вражають. Ми намагаємося дискутувати і раптом, через пів години розмови, студент мені заявляє, що мистецтво його взагалі не цікавить, і він не планує ним займатися. Навчається в академії, але не хоче бути художником. І мене то вражає, що вони не знають чого хочуть, їм все одно. Не мають ідей, не структуровані, подібні до магми, що розлазиться. Це таке виснаження від надміру. Маєш начебто все, чого ще треба? І в підсумку немає нічого. З одного боку це розшарування, а з другого боку величезна хвиля популізму, таких простих ідей. І тільки ці прості, навіть простацькі речі можуть людей сконцентрувати. Молоді люди ведуться на ті спрощені теорії світу, бо це не вимагає спеціального зусилля. Хтось слушно зауважив рефлексію стосовно сучасних медій. Медії говорять короткими новинами, спосіб подачі інформації довільний, інформації про культуру зовсім немає, здебільшого світова і локальна політика, спорт, розваги. І так працюють таблоїди. Дуже прості висловлювання, аби хтось щось запам’ятав. Щоб мати читачів, треба давати щоразу більше простацьких матеріалів. Бо люди не читають, не хочуть концентруватися, не мають часу. У нас кажуть, що в Польщі медії є публічні. Які вони публічні? Вони під публічку зроблені. Коли людина виховується Інтернетом, медіями, що безкритично вкидають ніким неселекційовану інформацію, тоді дуже важко щось зробити. Лише художники, вони єдині є шаленцями, котрі намагаються йти під напругу. Роблять речі, які ніхто не буде робити, бо то не їм виплачується. Хто це буде робити? Хіба такі, як я. Тридцять років працюю для суспільства, і за це мене викидають вже з четвертого місця, і ніхто не поважає моєї праці, за винятком невеличкої купки людей. Але це не є причиною того, щоб не робити. Чи філософ не має мислити? Чи Кант переймався тим, що його філософія не буде схвалена? Кожен має робити те, на що здатен. Але треба погодитися з тим, що оточуюча дійсність швидко змінюється, і ми також повинні змінити способи нашої діяльності.
Фото Ірини Котерлін з виставки «Wyspa 3.0» до 30 річниці діяльності інституції, Інститут мистецтва Wyspa, Ґданськ, 2016
]]>
(Fot. Agata Gwizdała) 
]]>
]]>
]]>
]]>
