Велике й мале, старе й нове
Наше життя пролягає між крайнощами, в межах, встановлених не нами. Як то: молодість – старість, сльози – сміх, народження – смерть, смерть – переродження, радість – гнів, страх – свобода. Були малими стали більшими. Були юними і – невпинно дорослішаємо. Життя тече і ми женемося за ним, поруч з ним, рідше у злагоді з ним, у пошуку сенсу і головне – власної сутності. Життя тече в обидва боки.
Ця виставка в усіх сенсах метафорична. Лише стосовно форматів картин вона більш-менш конкретна. В часі перебування на планеті Земля з нами трапляються різні речі. Події веселі і сумні, меланхолійні й доброчинні. Ці події залишають відбитки в пам’яті або картини на полотні. Спогади, що не стираються. Óбрази, які не проминеш, бо вони сильніші за тебе. Коли переглядаєш картини попередніх років, ставлячи їх поруч з нинішніми, то розумієш, що це одна й та ж ріка, один і той самий потік. Минулі óбрази несуть в собі нагадування про важливі відкриття, осяяння чи передчуття. Як то початок великої війни, передусім в ментальних світах, що раптом стає жорстокою дійсністю, або меланхолійний колір неба, свобода вільного вітру чи яскрава особистість, яка перетворила власне життя на перфоманс.
Наскільки швидко старіють, втрачають актуальність події, що відбувалися з нами в певні моменти життя? Що ж насправді є важливим для нас тут і тепер у цьому фізичному тілі? Старе чи нове, мале чи велике? І що змінюється, коли концепти ментальних видінь в уяві художника стають художніми образами, картинами?
Ці питання і є основним лейтмотивом виставки.
Хиткість ситуації оголює крихкість людини. Старе повертається знову, нове старіє, з малого проростає велике і навпаки. Ми проживаємо кожний новий день чи кожну ніч, балансуючи між «поганим» і ще гіршим, й водночас між добрим ‒ і «ще кращим». Ми сподіваємося на краще у майбутньому, забуваючи, що «краще» вже є, але тільки для тих, хто зробив хоча б крок в той бік. Завжди є час, щоб прислухатись до завтрашнього шуму, який наближається. Спонтанні рішення виникають, коли ми чутливі і по-справжньому готові до них. Або за звичкою колективно тупцюємо в стаді, або ж, попри небезпеку, рухаємося до себе. Прислухайтесь, придивіться…
Ростислав Котерлін
]]>
]]>
БАНДИ ШОЛТЕС
Привет, Витек!
Записки .эти головоломные, шо мы по веселости написали тебе на сейшене, очень смешные все, уж ты мне поверь, хоть и белибердовой абракадаброй тебе, может, покажутся. Но мы тогды ся насмияли як бараны. Понаписывали тебе новопридуманных квинтэссенций зэбэстовых смешинок всяких и, когда уже некуда было писать, я поставил себе ту бумаженцию и нагрудный карман и все. Сидели дальше сейшенили. Но каждые пять минут находился кто-то и для перестраховки щупал карман, бумажку, и озабоченно (уже с улыбкой) спрашивал (красноглазый): «Записка где? У тебя?» Я кивал утвердительно и мы все ржали, как кони и как бараны тоже. А знаешь, как бараны смеются? Как новые ворота.
Когда пишешь письмо кому-то вдаль, разделяет место и время. Когда по телефону общаешься, время одно, только места разные, нет мимики и жестов, есть тока интонация. А лично и время, и место одно и то же. В0Т какой анализ. Дедукция, блин, чи шо…
Забыл я тебе о нашей весне-красне написать. Сначала в марте 20 дней дул ветер. Со всех сторон и во все стороны. Сильно и холодно дул. Утром дул, в обед и после обеда. Потом без перехода начинал дуть вечером, ночью и на рассвете. По ночам наши окна и крыша так гудели и стучали будто пятсот домовых с привидениями напились левой водки и решили забацать соревнования по самбо и киоку-шинкае. Я ночью просыпался на унитаз посмотреть та думал, шо дом наш па хрен задуем к ебеней матери. А потом, на десятый день ветра, снег растаял весь, и собачье говно, которое всю зиму копилось тут и там и чернело па снегу кучными минами на каждом квадратном полуметре, это все говно осело за сутки со снега, пропавшего на асфальт и на болото, и его не замечая из-за маскировки, все начали топтать провлажпенными ботинками фирмы “Быки из Чикаго». Но потом за неделю этот ветер перемен раздул какашки по всему городу, мусор, болото и кал перемешались и покрыли равномерным слоем всю поверхность нашего мистечка…
У меня вот от ветра потрескались куточки губ. так шо мне сейчас не в кайф кричать звук <де> и зевать. А приходится. Помнишь про 21 тонну говна собачьего говорил, а мне не верили? Так вот, прикинь, ездили в Будапешт, и там плакаты, призывающие держателей собак убирать в кулечки их какашки. И написано також, шо в сутку па улицах Будика накапливается 30 тонн собгавна. Это научный факт, статистика…
Ходил недавно в «Букинист», рылся, нашел одну книженцию диссидентскую. Решил купить, подошел к прилавку, возле него разные новые книги есть, смотрю шо есть нового, вижу Кафка какой-то. А продавщица не та была, которая в очках и картавит, а другая, шо злится на всех покупателей и воображает себя, хана, – этаким эрудированным библиофилом. Попросил я Кафку, смотрю, там куча неизданных новелл, решил взять, хоть и 14 гривен. Говорю еще ей, дайте, будь ласка, Генри Миллера подывытыся. а он па верхней полке. Скривилась она высокомерно, блин, встала па свой мерзкий стульчик ногами в модных шкарах фирмы «Вагриус» и повернулась лицом толстым к полке. Подняла свою, блин, сардельку с оттопыренным ногтем указательным и стала водить по корешкам книг, типа малограмотная. Прикинь, Миллер двухтомник, а остальные все однотомники, оформуха ясно читабельная, полке всего полтора метра. Нет, она, блин, стоит в своем полиэстэровом платье фирмы «Политиздат» и водит сосиской своей туда-сюда. Да еще отмахивается сердито от моих подсказок, и правильно делает, бо я ей нарошно вправо советовал (а надо было влево), шоб у нее от высоты и мельтешенья букв непонятных голова в прическе закружилась и шоб она упала, блин. прямо сиськами па стол с коммерческими изданиями, на детективы с пистолетами, на дамские романы с бабами в прозрачных платьях, на посевные календари, на детские энциклопедии с динозаврами и на «5000 рецептов приготовления кукурузной запеканки». Но она, блин, меня не нослушалась и не упала, поводила хот-догом своим и нашла Миллера наконец. Сразу открыла и говорит непрокашлянным голосом высокомерно: «45 гривен». Я глянул на книги, говорю, откладите мне Кафку, я скоро прийду и куплю. Она слезла, кряхтя своим ртом, напомаженным фирмой «Кохинор», и на мою просьбу ехидно отвечает: «Побачымо». Прикинь, это намек на то, шо я всегда дешевые книги покупаю. А я ж ,блин. уже; лет 5 туда, в «Букинист» хожу, где-то 100, блин, книжек там купил. Я, короче, ушел — пришел и взял Кафку, не шоб ей насолить, — хрен с ней, — а для себя. Да и ваше, не думай, шо я на нее потратил пару лимонов нервных клеток, это я так, увлекся чуть, где я потом такие клетки достану? Они ж возврату не подлежат.
Ходили на днях к коллеге моему бывшему, верстальщику, пили водку без колбасы и слушали андерграундный плотняцкий блек-метал со шведского винила, прикинь. Весело и мрачно было, а на второй день просто мрачно. И трудно в черепе.
Здесь у нас уже лето вовсю палит. Тут если на солнце находиться в 2 часа дня — это сидеть в горячем стоячем старом автобусе «Ужгород – Вел.Березний» и жрать горячий борш, очень быстро его глотая. Чуть дурацкое сравнение, бо где бы я взял горячий борш в автобусе полном? Пирожки с капустой, семочки или, на крайняк, чай горячий из термоса — это еще о’кей. Но борщ? А к нему еще ложку с тарелкой надо. А сметану? Где я возьму в автобусе сметану? Так, даже, если я куплю баночку на разлив, она ж испортиться или разлиться может. И лишний груз, — я же с рюкзаком нагруженным, забыл сказать, — еду куда-то на ягоды чи шо, и тут на тебе! — сметана… Ладно, – допустим, с натяжкой, шо это решимо. Но как я из термоса буду косточки борщевые доставать? Колба ж внутри может лопнуть! Так мама меня потом убьет! Дорогой двухлитровый термос поломать — это ж ни ума, ни совести. Ну хорошо, — вторая натяжка, — допустим. Но ты посмотри, ведь знаешь, как бывает — стою я с рюкзаком на плечах, капаю потом в тарелку, хлебаю борщ дымящийся, косточки грызу, стоя, в борщ без мяса всегда кости ставят, максимум — хрящи, да и то их, блин, не разгрызешь, и тут автобус трогается неожиданно. Да я от рюкзака, без опоры, — в одной руке тарелка, во второй ложка, между ногами термос зажат (хорошо хоть догадался закрутить, шоб не остывал), — я ото всех этих обстоятельств грохнусь так, шо труба. Наступлю Светке на ногу больно (бо в сандалях), борщ вылыо на бабку с коробкой, в которой на весь автобус цыплята пищат (одного-двух ошпарю досмерти — влет на 2 гривны) и на маму с ребенком, которые от жары красные платком обмахиваются, а тут я их борщом, прикинь. Мало того, шо он горячий, еще и
жирный, хана. Придется мне краснеть, еще жарчее станет. Тут же и моральная сторона: пассажиры смеяться начнут (благо не все видели, и не один я упал), а то, шо я их облил, может даже и орать-ругаться начнут, хотя особо не поорешь, бо все окна закрыты, люк тоже, бензином воняет, жарко — тут кричать себе дороже выходит. Придется мне свою тоже политую майку снимать (хрен с ним, с приличием, уже все по фиг, пусть смотрят все на потные ребра мои) и давать бабке и тьоте с дитем вытереться. А «выбачтэ» надо раз 6 сказать, шоб всем понятно было, шо не хам какой-то, не хулиган, бо они же все так думают, не зря все с самого начала на на тебя глазеют. Лучше б, блин, на электроне поехали, а борщ этот, шоб я его в жизни не ел. «Пробачтэ», типа, хорошо хоть это шофер виноват, не может, шго ли, нежно трогаться — нет, надо ему всех 78 человек встряхнуть, как колорадских жуков в банке. Все пот друг об друга пообтерли, а он, блин, дернул всех и стоит, шото не едет. Идиот. Все шофера такие, хорошо хоть не кричит «продвыгайтеся там, ззаду, продвыгайтеся, не стийтэ и проходить, тут ще люды заходять», — а все потоптались на месте для понта и капец, куда еще, думают, продвигаться, ежжай уже, пусь хоть ветерок подует со щелей автобусных. Но, видно, пожалел, чи шо, он нас, пассажиров, не уплотнял, дернул токо автобусом и стоит, трендит с кем-то в окошко свое открытое. Но о чем — не слышно, бо радио и цыплята пищат так, шо труба, им же в коробке фирмы Мальборо фигово, бабка дует, шоб не з дохли от духоты, а с ней рядом мужик в кепке спит, пьяный и хоть бы хны, даже муху на губе не чувствует. Да, ужас этот автобус с борщом вместе. Короче, Витек, ты пробач, у нас тут хоть и жара, но борщ в полном автобусе я даже мысленно жрать не хочу. Так шо пиши, будь послушный, всего мощового тебе и тому подобные пожелания, счастливой долголетней жизни, балдежного самочувствия, творческих успехов и бажаю учытыся тилькы на чотыры и п’ять из зирочкою, приятных музонов тебе и тэдэ. Все, час, до побачення. Спасибо нашим поварам, за то, что вкусно варят нам. Весело було, батька ховалы, музыка грала, конфеты давали. О какао ничего. Прощай. Твой
Банды Шолтес. Конец 90—х годов
]]>
ОЛЕКСА ФУРДІЯК
П’ЄСА В ОДНУ ДІЮ.
“ПОБ’ЄДА”
Ранок.
На передньому плані – капітанський місток. На ньому стоїть КАПІТАН в розшитій золотом білій формі. Підвівши долоню до очей, -дивиться, в далечінь. Внизу, на палубі – автомобіль “ПОБ’ЄДА” виблискує нікелем, в проміннях сонця, що встає. Труби дуже димлять. Вітер – НОРДВЕСТ.
З бокових дверей виходить КОК. На голові в нього циліндр, в одній руці він тримає черпак, в другій – кульок з сардельками.
КАПІТАН дивиться на КОКА й мовчить, – нічого не каже.
КОК, побачивши КАПІТАНА, раптово зупиняється, при цьому з рук випадають кульок з сардельками та черпак. Від здивування в нього відвисає нижня щелепа, – йому бракує слів.
Пауза. Вітер сильнішає. Несподівано КОК кидається до КАПІТАНА, бере його за позолочені груди й викидає за борт.
КАПІТАН зникає в морській глибині.
КОК задумливо дивиться йому в слід. Відкривається люк, з нього вилазить МАТРОС /моряк укр./. В нього масна пляма на животі. КОК дивиться на МАТРОСА.
МАТРОС – на кульок з сердельками. КОК переступає через перила й також зникає в невідомості. МАТРОС /розгублено/, – АХ!
Підбігає до борту, перехиляється, махає руками. Потім заспокоюється й махнувши рукою – повертається. Піднімає кульок.
Заходить БОЦМАН з свистком. Свистить. МАТРОС кидає кульок, розпачливо бігає по палубі – вистрибує. Хвилі його накривають.
БОЦМАН продовжує свистіти, але вже лагідніше. Й зовсім лагідно. Стихає. Далі бере кульок, засовує його собі в кишеню. Проходжується палубою. Обходить автомобіль, розглядає, оцінює. Каже. : КУРВА!
Й білою фарбою, яку виймає з другої кишені, пише на автомобілі: ОПЕЛЬ.
Поставивши крапку, соковито харкає в сторону моря.
Пауза.
Вітер зовсім розійшовся.
БОЦМАН сидить на сходах, в нього на колінах кульок з
сердельками.
Волосся розвівається.
Він поїдає сердельки.
Він задоволений.
ОПЕЛЬ виблискує нікелем.
Труби скажено димлять.
Напрямок вітру не змінився…
ОПЕЛЬ та БОЦМАН відходять в далечінь.
ЗАВІСА
]]>
Роберт Саллер Марсель Ониско
проект “Лісова знахідка” 1998
“Лесная находка – 2”
или печальные и исполненные сострадания к человеческой природе дополнения к первой части
Не таясь, стоит сразу же заметить, что Дмитрий Максимович по природе своей не был спокоен и даже был неуравновешен, потому как в прошлом был фронтовиком, да и после войны печальная судьба подсунула ему дуру-жену, тоже фронтовичку, и к тому же контуженную.
И как стало известно, ему не только не доверяли выгуливать, а даже подходить не разрешали к семейному любимцу – старому псу Люциферу, которому ко времени нахождения Д.Максимовичем старой железяки (впрочем, эстеты бы ее оценили) в городском парке, отказали задние лапы. Что было дальше, довольно витиевато и туманно описано в первой части рассказа, впрочем, читателю должно было бы хватить этого с лихвой. Хотя стоит напомнить окончание: Д.М. бежал по улицам условного города N.7., прижимая к груди окровавленный труп старика Люцифера, и безумный шум, который подняли эти козлы – владельцы понтиаков, бьюиков, тойот и фордов, мешали всем услышать пронзительный вопль отчаяния по поводу несовершенства человеческого мироустройства. А старый ветеран, должен я вам заметить, вопил об этом во всю глотку, причем древняя фамилия, к которой принадлежал Д.М., славилась во все времена отменными вокальными данными. У девочек Ку-нских (фамилия древняя, и посему не хочется сообщать ее полностью) обычно был сопрано, у мальчиков мягкий, но уверенный баритон…
Выбравшись наконец за пределы злополучного города, Д.М. вздохнул и, кажется, с облегчением: “Уф, все же здесь гораздо спокойней”.
Американский закат легендарно красив, и похороны Люцифера (пенсионер его тайно обожал, но все время скрывал ненастную любовь) напоминали похороны бойцов Вьетнама, которые изображены в книгах с описанием этой злополучной войны. Вместо креста Д.М. предпочел установить толстую ветку с прикрепленным к ней проволокой ошейником. Д.М. не плакал, он только тихонько что-то бормотал, даже напевал.
ПЕРВАЯ ПЕСНЯ Д.М.:
Ойинтра сленди смэ хеитра млефта-а-а бюллехомо ското вита скота трудно бытие
Закончив с Люцифером, Д.М. понял что страшно голоден, и поэтому решил голодом по-американски расправиться, придорожную закусочную.
Съев все, что закусочная предлагала на ужин, пенсионер выпил вначале три пива, а потом еще 4…
ВТОРАЯ ПЕСНЯ Д.М.:
Гооау-у-у стребля
сента-а-аменто
ви-и-ита-а-а скота-а-а
сме-е-ертс
сме-ертс
смертс
моя лова
лова вси
бытие бля-ошейник ошуйни-и-и-к
Перевод этой песни исходит, так сказать, из архивов (об этом после) супруги ДеЭма, потому как песен было всего три, записанных ветераном собственноручно; перевел он только эту, так что, сами понимаете, какой ценности перевод. Это даже не перевод, а документация состояния пожилого человека, который убежал из города, которому нечего было терять и которого заебало абсолютно все:
Прочь сантименты
моя жизнь-жизнь коровы в хлеву
умерла
умерла
умерла
моя страсть
мой друг
любовь
единственная в жизни
жизнь бля ошейник
ошуйник
В принципе, нет определенных сведений о том, как и когда Д.М. вернулся домой. Некоторые утверждают, что видели его долгое время в Минессоте, где он бродил по городам и пел на площадях три написанных на грязных клочках песни. Правда, при наличии выпивки, предлагаемой заинтересовавшимися, он соглашался на экспромты, увы, не дошедшие до архивов его ныне покойной супруги. В конце выступления неизменно зачитывался перевод второй песни…
Другие (скептики), говорят, что никакого Д.М. никогда не было, потому что ведет он себя в нашей истории не по-стариковски… Кто знает, кто из них прав, кто нет. Но у нас имеется документик, точнее, текст третьей песни:
ТРЕТЬЯ ПЕСНЯ Д.М.:
миинта мия
мынтра мыю
снехх сннеехх
и дубак
нроги
пролик
ка-а-а-аченеит всие
лыцар оден
один принекуц
итиевато
шляхи
ибут
идут
А вы говорите, бежал, вопил, козлы эти в автомобилях его отчаянный вопль заглушали. НИ X..! Докричался ведь до людей, бляха, все им пропел, что мог. И документы, главное, имеются… в наличии.
Марсель Ониско. 1998
Львівська ситуація… Розкажи нам, що маємо зараз у Львові?
Найперше ми маємо Львів, традиційний, мокрий, сухий – місцями живий, місцями мертвий. Але маю підозру, що все таки більше живий в контексті історичного існування. І така невизначеність є аналогічною стану львівського сучасного мистецтва. На мою думку, відсутні люди, яких би цікавила огульно дана проблема. Це стосується не стільки художників, а радше критиків. Тобто, є задеклароване мистецтвознавство зазнайства та самозадоволення офіційністю представлення. Але стратегічного бачення – такого нюху особистості, шахматного стратега, на шкалт генерала, який робить ходи, має програші, провали, розставляє акценти, відшукує цікавих авторів, робить їм певний релякс в цьому контексті – не спостерігається.
Оригінальність львівської ситуації в тому, що до художників, які працюють в новітньому мистецтві, у місцевих критиків інтересу немає – бо не існує самих критиків. Вони не виховуються. Як на мене, то те чим займаються на факультеті мистецтвознавства є великим гальмом і баластом у розвитку експериментальної штуки. Відбувається нормальне академічне вивчення історичних проявів і все, – така собі школа. Однак вища школа повинна бути своєрідним бунтарським епіцентром пошуку та експерименту. А виховуються нові мистецтвознавці які мислять по старому. Нехай існує таке мистецтвознавство, але для мене це просто буква “м” і іншого значення воно не несе.
Що означає поняття критик? У Львові, знову ж, це позиція самозадоволеного занурення в статичний стан – таке собі болото, відмежування від нових проявів національної культури. Критик не повинен пишучи статтю про якогось сучасного художника робити при цьому , на пів чи на цілу сторінку тексту, посилання на відомих західних авторів чи проводити аналогії. Думаю, що нормально мислячий критик-француз не буде посилатись, при писанні тексту про художника-француза, на роботи київського художника – для чого це йому? Найперше потрібно усвідомити цю проблему не на побутовому рівні, а на вищому інтелектуальному. француз мислить категоріями культури землі, категоріями того джерела, що його годує. Аналогічного відчуття гідності у львівських критиків, причетності до свого джерела культури, не те що немає – вони лякаються бути гідними, встидаються бути автентичними і одночасно бояться “відкрити вікно” в світ. Традиційно ця школа була відірвана від інформації і завжди залишалась візуально-журнальною. Той контакт із світом, який мав місце в 20-х -30-х роках, перервався відомими соціальними катаклізмами. Далі львівське мистецтвознавство перебувало в стані заціпеніння, – такої мумії, закутаної в брехливі слова.
З критикою все ясно – конкретно, що сьогодні відбувається з галереями у Львові?
Є вони комерційні чи більш альтернативного орієнтиру?
Що стосується “Дзиги”, то в ній постійно відбуваються акції. Вона фінансово незалежна, що дає можливість виставляти некомерційні проекти, крім того вона матеріально допомагає в здійсненні цих проектів.
Галерея “Ґердан” – салонного типу, яка спрямована на художників старшого покоління.
Звичайно, цим дітям важко розібратись, що є що. І коли поважними дядями декларується, наприклад, “Сучасне мистецтво Львова”, а виставляється “архівний” матеріал або кіч, то це є повна дезинформація. Ось зараз, в Києві, вивішені реклами – “Арт фестиваль” і “Сучасне мистецтво України”- але в мене таке враження, що ми оглядаємо “сучасне мистецтво” 70-х років. Включаючи бієнале в Спілці та всі акції галерей, які відбулись в Українському Домі. Це є культурна столиця, обгорнута фольгою цього “сучасного мистецтва”, її завертають як цукерку і пакують в шикарні поліровані каталоги і т.д. Але чи це говорить про сучасну художню ситуацію в Україні?
Здається, що навіть є поділ – столиця це одне, а культурна столиця друге. Якщо торкатися особистостей, які б говорили про рівень, про усвідомлення сучасної штуки, то вони або займаються своїм ділом в студіях, розкиданих по регіонах, або за кордоном і “мають все в носі”. Як в тому анекдоті – кращі нехай пливуть в кращих гробах, а гірші – в гірших.
розмовляв ОЛЕКСА ФУРДІЯК
]]>
Абсолютно правильно ты говоришь. Наверное сами понятия: эпатаж, шокинг – методы культуры. Для меня это не самоцель и никогда не было самоцелью. Потому, что любой эпатаж вырождается в пафос и ты начинаешь зависеть от того, что эпатируешь, зависишь от имиджа. – и если уже не эпатируеш, то тебя, собственно, не воспринимают. Но палитра культуры довольно широкая, как и палитра нашей жизни, – так что это один из методов выражения, когда он необходим – используют. Важно какой massege заложен в этом. Если он осваивается в тактике эпатажа – пожалуйста! Когда же нет, то никакими усилиями, никаким шокированием ничего не добьёшься. И все эти выводы в прессе – очень банальные искусствоведческие оценки.
Естественно, мы появились на арене с очень скандальной работой и механика её рождения была совершенно мистической. В то время пресса обзывала нас сатанистами и призывала покончить с нами – и чудо произошло,что не покончили.Я считаю, что скорее публике нужен стресс и нужен скандал, а так как искусство вещь светская и постоянно на виду, то его используют в своих интересах. Когда доходишь до глубины понимания этих вещей, то осознаёшь – неужели Гойя хотел кого-то шокировать!
В одном музее в Голландии я видел рисунки Гойи и одновременно Дюшана. Гойя, классик, настолько эпатировал меня спустя столько лет, что Марсель Дюшан, который является отцом эпатажа, оказался потрясающе классическим. Серьезная личность не работает в одном направлении – тот же Высоцкий, народный гений, начинал с эпатажа и какие лирические вещи он потом писал. Почему я так волновался за молодых? Мне всегда говорили – придёт новое поколение и оно ещё подумает о вас – шокирует и разберётся с вами. Десять лет я ждал этого поколения, этих циников, которые придут и покажут. А пришли новые консерваторы и говорят о моих проектах, – это нужно выбросить как мусор, – такое в галерее нельзя выставлять! Я понял, что пришло не то поколение которым нас пугали, а то, которого мы не ожидали -и это страшно.
Многие молодые люди, которые входят в мои
проекты как пассивные модели, потом готовы работать бесплатно – а почему? Они заражены, инфицированы внутренней культурой. И не важно, кто дал им толчок, пробудил причастность к культуре – Рембрандт, Моцарт, другой кто-то или они пообщались с нами.
Я очень долго держу человека в определённых “шлюзах” – не то что не даю информации,- как бы заставляю его стать не соучастником, а до конца согласится с тем, что он сам этого хочет. И тут очень хороша фраза Ницше: – прежде чем бороться за свободу, подумай, нужна ли она тебе! Это очень тяжкое и тяжёлое бремя. И ребятам, которые сейчас входят в арт, влазят это дело, надо хорошо подумать и если влезать, то до конца – наполовину нельзя.
Когда девяносто восемь процентов художников поняли что нет рынка, как только они осознали что красная цена за живопись двести долларов, чего нет нигде в мире вообще – сразу определились. Многие из них мерили нас, меня и Юру Сенченко, на себя – вот мы можем делать лучше. Но, ничего никто не может сделать лучше, – мы делаем то, что принадлежит нам, а они делают то, что принадлежит им. Они работают на какой-то коммерческий рынок,и всё стало на место, все самоопределились, – жизнь определила. Ребята должны понять за чем они идут – за деньгами, за славой? – Нужно идти за славой, за успехом и за современным искусством. А если только за деньгами и за славой – тут нечистым попахивает.
Я всегда хотел славы. Я очень честолюбивый до болезни человек – люблю, когда обо мне говорят, если говорят правду. И когда такие же интенции есть у ребят – надо пробовать.
Понимаешь, каждый из нас пережил в жизни сильные потрясения – для кого-то это Афганистан, для кого-то сильнейшая любовь и неудача.
Если ты не пережил инициацию дедов и отцов, и не “разрывал могилы”, и тебя не заставляли “вытаскивать кости своих предков”, чтобы приобщится к истории, к традиции; – то единственная инициация появляется после тяжелейшего испытания, когда сталкивается наше эго с чем-то, что мы не можем адаптировать, не можем подавить – с некой субстанцией, скажем, как любовь. Она сильнее крайних наших точек – это очень тяжело и очень здорово, даже когда всё заканчивается колоссальной драмой и депрессией на многие годы. Но я знаю, что с такими людьми мне легче общаться потому, что такая инициация, как метод очищения, метод вечной дистанцированости, предполагает чистоту и искренность. Я пережил драматическую жизнь (которой не видно, но это и не важно), и единственная инъекция, которая меня может спасать – это культура, это арт. Ничего больше меня не стабилизирует – ни деньги, ни даже понятие свободы. Это потрясающее слово, но как применить его,- осмыслить? Я сделал банально, – специально сказал о любви, если бы я сказал о внутренних переживаниях – то они вечны. Любовь – это наш пик от двадцати до тридцати. В этот период не знаешь осторожности, ты открытый, влазишь полностью и бесповоротно в это ощущение. С этого начинается искусство. Так же ты потом воспринимаешь и жизнь, воспринимаешь арт, здесь ты обретаешь опыт и истинную свободу – свободу так больше не делать.
Без внутршньої гостроти, звичайно, важко щось зробити в арті, крім того існують інші проблеми…
И главная проблема – это финансирование. Но, если всю жизнь говорить, что нет денег, то ничего и не будет. Вот сейчас у нас не было донорских инъекций, а проект лежит на столе*- он сделан. Финансировался он из собственного кармана и никого это не волнует. В Америке никто не спрашивает о твоих проблемах и, если ты не платишь, то тебя уже нет.
Опять таки к ребятам – есть желание работать, значить, не надо делать больших проектов, лучше сделать одну вещь. Умение концептуально мыслить и из ничего сделать что-то – это и есть настоящее искусство. Надо начинать с минимализма – не с минимализма как стиля, а с минимализма мышления. Если ты обладаешь концептуальной школой и понимаешь, как появляется предмет, с каких интенций, как ты его ставишь, за счет каких ресурсов, как он может реализоваться, то достаточно эскиза чтобы впечатляло. Тем более на Западе сейчас большинство художников не делают многомасштабных проектов и только единицы позволяют себе такую роскошь. Основная масса художников, которые работают в хороших галереях,- покупают холстик, красочку или другие материалы для арта и создают просто талантливые объекты. Так они зарабатывают на жизнь, параллельно создавая фотографии, видео или ещё что-то другое. Нью-Йорк -студенческий город, в хорошем смысле этого слова. Там все, от пятнадцати до пятидесяти, как студенты в движении, пробуют себя во всём, и только пара-тройка, такие как, скажем, Ричард Сереборк может себе позволить экспериментировать с пятнадцатиметровым куском железа. А в основном лучшие галереи Нью-Йорка выставляют утонченное, не силовое искусство – потрясающую графику, карикатуру, минималистические объекты, небольшую живопись. Но приходит осознание того, что это создано не дилетантами, а людьми, которые прекрасно понимают конвертируемость культуры. Культура это не военно-промышленный комплекс – она никому не нужна. Это то лишнее, что в очень развитых государствах спонсируется фундациями, а в неразвитых – существует лишь благодаря тому, что это одна из форм сознания человека.
В такому випадку кожен сам за себе – на кого ж опиратись .молодим в нашому середовищі ?
Мы изначально не говорим о методологии в искусстве, что это такое, как движется и почему существует понятие демократии в искусстве, а пытаемся разобраться кто есть кто.
Кто такие Боря Михайлов и Сергей Братков, кто такой Илья Чичкан – это совершенно запутавшиеся художники. На кого они работают? – Ни для народа, ни для себя – они пытаются попасть в international контекст, быть понятными всему миру, то есть стать человеком мира.
Это очень опасный разговор, но сегодня я смотрю на художника, как на человека который имеет внутренний massege или это просто международный художник-гастролёр. Для меня все эти гастролёры – люди без принципов совершенно, со средней силой эгоизма и выживания. Я старался как -бы быть international художником – быть всегда на виду, мелькать на страницах печати, но я понял что это не моё, что international художник это еврейский художник, то есть по национальности принадлежит к евреям. В основном только эта нация спонсирует искусство и надо сказать спасибо, что они это делают. Но у них есть свои правила игры – и я могу об этом говорить, потому, что потерял очень много коммерческих галерей из-за не согласия играть в такие игры. Это относится к ситуации возникавшей в Франции, в Нью-Йорке, где мне предлагали “золотые горы”, если я буду делать то, чем занимался в конце 80х в начале 90х. Я мог тупо сидеть и штамповать, получая за это большие деньги. И наверное что-то говорит о том, что воспитаны мы на других книгах.
В основе того, что я делаю лежит создание некоего круга, некоего ордена, пусть он даже не состоится, но я как бы сделал попытку не объединить конкретных людей, а создать предпосылку к ситуации. Что такое круг, что такое культовое начало в художнике – оно растерянно, его продали на Андреевском спуске все эти жлобы, которые научились рисовать, но никогда не были художниками. Нет аристократов и до тех пор, пока их не будет, – никто не будет уважать этот труд, эту профессию. Девяносто восемь процентов нужно выгнать вообще и пусть сидят и продают свои лажовые пейзажи. Должна остаться ясная и чёткая группа людей с хорошим языком, которая знает себе цену и где уровень связи и контактов очень высок. И я считаю, что такой круг могут поддержать финансисты, потому, что они сами представляют собой круг и если они не увидят себе равных по силе, по организации – ничего не будет! Здесь за нами никого нет – только внутренние интенции, свои силы и опыт. Но это начало истории какого-то искусства на этой территории. Молодым необходимо воспринять этот massege, понять, что они не одни, правильно выбрать исходную позицию и есть шанс очутиться в этом круге, где им помогут и где они поймут, что искусство не умирает. И этого достаточно, чтобы не впасть в ложную потенцию international художника. Если молодой человек не будет чувствовать, что есть какая-то организация интеллектуальная, он будет думать что достиг уже вершины, а она только начинается. В Питере Тимур Новиков пытался что-то такое сделать – создать круг, но его беда заключалась в том, что слишком ясный формальный язык был в основе – неоклассицизм, Новая Академия. Это, понятно, связано было с городом, который перенасыщен культурным наследием, но, тем не менее, как оказалось, это был минус. Сейчас я говорю о менее формальном языке – никакой формальности нет между художниками, а существует приобщенность к какому-то центральному massege. То есть, когда используется внутреннее национальное сознание или как бы сказал философ – слово народа -это слово бога. И даже посмотрев на то, что творится сейчас по аналогии с притчей понятно чего хочет народ – он хочет справедливости! И естественно появление ордена культуры заставит властьимущих нести народу справедливость и покой внутренний. Народ задёрганный и я не стесняюсь расписываться за народ. Мы не должны делать так, как хочет народ – мы те люди, которым необходимо анализировать отношения между народом и какими-то высшими интеллектуальными субстанциями, ведь мы сами к ним стремимся и можем эту разницу чувствовать и предполагать. Есть возможность влиять на общество так, чтоб эти символы хотя бы мерцали в наших работах и тогда эти работы будет сложно повесить в кухне – это никак не работы для жилой комнаты. А вышло так, что наша культура уподобилась тому народу, который в попытке сработать идёт на всё. Когда девочка продаёт себя на кольцевой дороге за пять гривен, – это есть экстремальное состояние культуры и никакие интеллектуальные проекты, серые и напыщенные, не возвысят её. Это всё фальшь и неискренне.
*фотопроект “Лебедине озеро” 98
розмовляв ОЛЕКСА ФУРДІЯК
]]>
Нет, не кажется. Хотя меня и не удивляет, что многие воспринимают эти последние (в числе которых и мои кураторские проекты) именно сквозь призму обозначенных выше “грехов” – такое восприятие вполне правомочно. Так же, как и любое другое. Что касается проекта Марты Кузьмы “День из жизни”, то, направляя на него критический взор, следует учитывать определенные моменты. К тому, что происходило в галерее Сороса и, хочу подчеркнуть, вне ее стен в конце июля 1998 года не надо относиться именно и только как к выставке “здесь и сейчас”. Это лишь часть -анонс большого крымского проекта, который реализуется в сентябре непосредственно на “берегах Тавриды”, в том числе и в ее дворцах-музеях. В отличие от “демократичности” севастопольской акции 1994 года на военном корабле “Славутич” (её куратором, как известно тоже была Марта), с которой концепционно соотносится и акция нынешняя, это единственный, на мой взгляд, повод, когда правомочно вспоминать о слове “элитарный”. Проект этот международный. И как большинство сегодня проектов, ведомых людьми Запада, в чём-то политически корректный. Марта, несмотря на своё славянское происхождение и вот уже шестилетнюю киевскую адаптацию – всё же остаётся западным, если можно так сказать, человекокуратором. В чем-то этот проект излишне культурологический и в своем просветительском пафосе излишне дидактический. Это проявляется, в частности, и в привлечении на выставку видеодокументации с хрестоматийных акций Бойса. Но вряд ли этот проект элитарный, снобистский и самодовольный. Напротив, наряду с отсутствием кураторского нимба и даже несвойственной спонтанностью выбора, нестерильностью экспозиции, как раз импонировало и то, что выставка “вышла в народ”, в городскую среду, используя такие демократичные, интерактивные формы и средства, как перфоманс, аудио-, видео- и телекоммуникации, “невысокую” моду , социальную фотографию и пр. Но при всей специфике антуража, к примеру, ночной дискотеки в акции Кулика, эту последнюю не назовешь же попсовой? И, наверно, вовсе не в этом суть. Ко всему, само слово “элитарный” у нас, на Украине, утратило какой-либо смысл, точнее, связь с действительностью. У нас нет сегодня ни политической, ни интеллектуальной, ни художественной элиты – сплошная каша перманентного переходного периода. Другое дело, говоря об имидже галереи Сороса, встает вопрос о монопольной укорененности этой институции у нас. Ее уникальной, почти миссионерской роли в деле поддержки и развития актуального искусства в нашем регионе. Отсюда все плюсы и минусы. Нет-нет, да и возникает иллюзия клубности, если угодно, элитарности, закрытости . Центра, призванного проводить идеи как раз “Открытого общества”, являясь его структурной составляющей. Получается и так, что поддержка есть, а развития – нет. Почему? Я не хочу упрощать, опуская глубинные проблемы творческого кризиса в современном искусстве вообще, в том числе и касающиеся его репрезентации, но отчасти потому, что у нас кроме Центра Сороса, больше нет тех реально состоятельных художественных институций, которые смогли бы предложить по-настоящему конкурирующие программы, открыть и, употреблю пошлое слово, “раскрутить” новые и значимые имена и явления. Поэтому пока все наиболее интересное концентрируется под одной крышей. Ну, может быть, еще под одной – имею в виду Центр Сороса в Одессе. Ситуация предельно проста, безальтернативна и предсказуема. Самому же Центру Сороса сегодня это, действительно, очевидно, не хватает заряженности на эксперимент, инициативы в привлечении молодых и неизвестных художников, кураторов, критиков, хотя я понимаю, что именно сегодня отыскать их не так-то легко. Поэтому и все выставки очень похожи – в них тусуется одна и та же колода художников, подгоняющаяся под ту или иную концепционную схему, сконструировать которую сегодня не может разве что ленивый. Когда “не едет крыша” – искусство чахнет. Нам не хватает сумасшествия – все очень чинно и благопристойно. Перефразируя назойливое рекламное – есть устойчивость, но нет неповторимости вкуса, остроты. Возможно, в этом смысле и следует согласиться с твоим сравнением последних наших выставок (и я бы не ограничивался здесь только соросовскими) с вечным “Стиморолом”… без сахара.
Миф второй – о пробе наших сил на зарубежном арт-полигоне. Никому эти силы там не нужны – из всего постсоветского ареала пущен один лишь Кабаков, а для проведения генеральной линий “политической корректности” Запад вполне удовлетворяют те страны “третьего мира”, которые важны ему прежде всего экономически, скажем, Латинская Америка, Китай, а не такая страна “третьего мира”, как Украина, которая важна ему только как “санитарная зона”, буфер в его противостоянии с Россией. Украина для Запада до сих пор является страной-призраком, которую не всегда-то можно отыскать на карте (недавно я был тому свидетелем в чикагской Школе искусств, в ее видеотеке – крупнейшем собрании мирового видеоарта), а вспомнить можно, в лучшем случае, при ассоциации с … Чернобылем.
Правда здесь еще и та, что никто из наших сегодня по гамбургскому счету и не пробует свои силы на Западе, если подразумевать под ними силы искусства, а не просто силы жизненного обустройства. Есть живущие на западе (в Мюнхене, Лондоне, Чикаго, Нью-Йорке…) художники из Украины, в том числе и из той, пусть будет, “единой обоймы”, в том числе и продолжающие заниматься искусством, но они – вне Большого арт-процесса.
Тем более это относится к художникам, работающим здесь, за вычетом буквально самого мизера, никто в мире не знает. Так что у меня всегда вызывают горькую улыбку дежурные провинциальные бредни об “интеграции украинской культуры в европейскую, мировую…”, куда дальше?
Конечно, какие-то сдвиги в активизации процессов познания нас на сегодня нормально (а не радикально) – передовым художественным миром есть. Опять же – через Центры Сороса и за их деньги. В последнее время в Киеве, Одессе с лекциями, выставками или по долгу соросовской или какой-то еще службы побывали многие видные зарубежные художники, кураторы и арт-функционеры, как-то: Олива, Кунеллис, Челант, Будрио, Кук, Линд, Бардде Байер, Хуттано, Лан-дон, Эллиот, Флейсинг, Хьюм, Круковский… Но приглашений на крупные и престижные международные акции как не было (редкие исключения типа биеннале в Сан-Пауло, Иоганнесбурге, 1-ой “Манифесты” и различные европейские видеофестивали почти не в счет) так и нет. Взять хотя бы самый свежий и красноречивый пример – отсутствие Украины (впрочем как и России, Грузии, Белоруссии и мн. др.) на последней “Манифесте” в Люксембурге. Вот где можно говорить о снобизме!
Миф третий – “о почивании на лаврах”.
Правда та, что, будучи не нужным на Западе, наш художник никому не нужен и дома, кроме изрядно примелькавшегося круга самой арт-тусовки и нескольких – как бы поточнее выразится? – любителей современных “изящных” искусств (к коим я причисляю и себя), обреченных поддерживать их почти исключительно только на уровне фантомных болей и переживаний. Крайне ограниченную (во всех смыслах) арт-деятельность спонсоров-мотыльков трудно пока принимать всерьез. Так что “почивать на лаврах” не за что, нужно постоянно печься о самом банальном и насущном – выживании.
Тут волей-неволей окажешься “растерянным”. Тем более, когда сплошь и рядом слышишь ли, читаешь ли всякие там авторитетные разговоры и пророчества вообще об умирании искусства, по крайней мере, в его привычном, скажем так, довиртуальном, доинтернетовском виде.
Но я буду не прав, если заявлю, что ситуация аутсайдеровства нашего искусства, нашего художника так уж бесперспективна. Более того, можно констатировать, что даже сегодня она способна спровоцировать незаурядный творческий результат. В этой связи я хотел бы конкретней поговорить вот о чем.
До недавнего времени новое украинское искусство трудно было заподозрить в повышенном интересе к социальности (за исключением, пожалуй, харьковской фотографии). Более того, его устраивал, тешил этот статус – быть асоциальным. В то время, как в Москве группа ЭТИ, к примеру, своими телами выкладывала на Красной площади слово Х..Й, в Киеве продолжалось делаться “красивое искусство” в нормах вполне выставочного постмодернизма.
Прошедшие сезоны как-то постепенно актуализировало социальную проблематику и здесь. Впрочем, с параллельным усилением внимания к внутреннему миру субъекта. Так что достаточно универсальная ныне “проблемная” парочка inside-outside не обошла стороной и киевские выставочные залы.
Что касается социальности, то актуализировали ее не на привычном, наблюдательно-тематическом, а на новом уровне – как раз субъектного соучастия. Этот уровень сформулировал в интервью киевскому журналу “Парта” Б. Михайлов: “Новая социальность должна породить нового героя, героя-художника, необходимо идти против пистолета, необходимо проливать кровь (свою) или же снова уходить в метафоричность”. Однако, сегодня есть еще один бескровный путь – компьютер, дающий утвердиться художнику посредством колоссальных возможностей симулятивной кибергероики.
Симптоматично, но этот путь в эпоху повальной переориентации на компьютер пока и не стал главным в среде украинских художников, создающих свои произведения в последнее время преимущественно фотоспособом, а играет всего лишь роль “запасного” – используясь только как прикладное высокотехническое средство. Здесь до сих пор преобладает натуральное -уловка, обманка, или, проводя параллели с кинематографом, “трюк”.
В плане вышеизложенного очень показателен фотопроект А. Савадова и А. Харченко “Deepinsider” его, на первый взгляд, “богохульством”, “осквернением” (хотя правильнее, наверно, говорить об иконоборческой традиции), что вызвало не только резкое неприятие в обыденном сознании, но и полярную реакцию в художественной среде.
В нём была предпринята энергичная попытка языком современного динамичного мышления ревизовать самопаразитирующее и самосервильное культурное пространство, наделив его столь недостающей способностью конвертации с социумом.
Неординарны по нынешним художническим меркам история, процесс создания проекта -подбор “труппы”, фотографов-исполнителей, выбор места, символической атрибутики, режиссура постановочных и документальных сцен, сила и красота…
Натурные съемки велись в реальных, более того – экстремальных условиях и были связаны с большой долей риска, как физического, так и морального свойства. Скажем, в той же шахте нужно было не только самим пройти “чистилище”, совершив ритуал “опускания” шахтой, но и найти “творческий” контакт с героями сюжетов, их замкнутой средой, с ее внутренними кодексами и правилами, с достаточно ясными понятиями о добре и зле, словом, с их ни на что не похожей “катакомбной культурой”. Герметичность свойственна и кадрам “на грани” с кладбища, здесь как некоего женского клуба, отличие от мужского (шахта), уже со своими фетишами, и совершенно декадансного.
Таким образом, расставив возможные крайние точки, художники как бы перешли от методологии появления к идеологии присутствия. Решающим здесь оказалось понимание “Deepinsider” в качестве оперативного определения тотального аутсайдерства сегодняшней культуры, с одной стороны, и формально-буквального погружения в донбасском и fashion-проектах, – с другой.
“Deepinsider” по большому счету не только обилие пластически выразительных и кого-то шокирующих изображений, но и некая символическая фигура сознания, “новая химическая структура маргиналов”, по образному представлению самих авторов, где стратегия по традиционному захвату внешнего – метрополии, сменяется культом углубленной интроспекции.
Это один из возможных путей использования “безнадежной” ситуации в качестве средства преодоления того “синдрома отчуждения”, о котором совершенно справедливо был задан вопрос.
Сегодня все отчетливей звучат разговоры о глобальном неудовлетворении уровнем нашей аналитической и обзорной критики. Что Вы думаете об этом? В том числе и как редактор “Парты”?
Вначале встречный вопрос – а с кого брать эти анализы? Откуда в жопе золото?
Теперь ответ. Он будет сжатым и тоже не столько аналитическим, сколько эмоциональным.
Во-первых, раз происходит умирание искусства в его традиционном понимании или, грамотнее будет сказать, раз современное искусство повинуется “сумасшедшей логике модернизации”, меняя гуманитарную программу на технологизированную, то умирает или трансформируется и обслуживавшая его традиционная критика. У нас пока не родилось технологически новое искусство – а это основная, фундаментальная тенденция – не родилась и новая критика.
Во-вторых, у нас не было, нет и традиционной критики, теории. Раньше они боролись с “чуждыми идеологическими происками”, сейчас, в худшем случае, воздыхают об “утраченной духовности” и “национальной чистоте” в деле “розбудови незалежної держави”, в лучшем, – компилируют постулаты замшелого постмодернизма… Про искусствоведческий факультет Академии искусств, кузницу критических, теоретических, а сейчас и арт-дилерских (!?) кадров, я вообще молчу. Тяжело нелицеприятно поминать свою ALMA MATER. Но это как раз то место “между молотом и наковальней”, где остаться несплющенным и не “инвалидом от профессии” удается лишь очень немногим.
Эти немногие и печатаются в журнале “Парта”, который я два раза редактировал, благодаря, снова же, соровскому гранту и энтузиазму -своему, худ. Редактора Саши Харченко и координатора Татьяны Павловны Андриенко. Изначально он мыслился как журнал хроникально-визуальный и в меньшей мере – аналитический.
Хотя планка критического анализа, вербальной интерпретации в “Парте”, я считаю, вполне адекватна ситуации, сложившейся в практике нашего искусства.
Относительно участившихся ныне “критических” обзоров в желтой прессе, следует заметить, что они не дотягивают даже до своих критериев – спекулятивной журналистской желтизны, не говоря уже об уровне “въезжания в искусство” -это в большинстве своем уровень пещерной некомпетентности. И беспардонного свинства.
Впрочем, в этом что-то есть, если вспомнить, что метафорически выстраивая свой не очень давний ответ в анкете ХЖ о современной критике, прародитель трансавангарда А.-Б. Олива именно взгляд свиньи посчитал в наибольшей степени подходящим критической рефлексии наших дней. “У свиньи, – стоит процитировать, -аморфное, непредсказуемое тело, пластичное, сильное, покрытое щетиной, чьи мягкие очертания переходят в крючок хвостика. Этот хвостик, которым свинья проникает в окружающее воздушное пространство, соответствует перу критика”.
Сам я почти отошел от критики – некоторое время меня больше увлекала роль куратора.
Что Вы, в частности, можете сказать о своем последнем проекте “Интермедиа”, показанном в марте сего года в Галерее Сороса? И, в целом, – о Вашем кураторском опыте?
Вкратце суть его концепции, проблематика и характер представленных работ – в следующем. Общепринято, что современное искусство существует в сердцевине “общества спектакля, является и частью, и оппозицией всезахлестываю-щей культуры – представления, где заглавную роль исполняют СМИ.
“Телекартинка, – читаем в журнале “ОМ”, – заменяет нам сны, фантазии и вид с окна”.
Одна из интриг проекта “Интермедиа” – сложные и “криминальные” коллизии между различными медиа. Они порождаются, если верить Ж. Бодрийяру, современными отношениями между “видимым” как непрерывно контролируемым, операционным, что связано прежде всего с новейшими технологиями, и “взглядом” как избранной точкой зрения, что остается прерогативой более архаических видов и техник искусства. Этот конфликт на выставке зримо отразился в видео, – киноинсталляции А. Гнилицкого “Work in Progress” – своеобразной документальной анимации собственных живописных работ, инсталляциях И. Чичкана, С. Браткова, “Студии твёрдого телевидения” В. Цаголова, скульптурных комиксах К. Проценко… Содержательная наполненность проекта обусловливалась определяющими особенностями жанра (квази) интермедии – небольшой импровизационной выставки, которой естественно присуща игра с тем феноменом комического, что близок гегелевской трактовке как “всецелой деформации” жизни и самого субъекта, а не просто как нечто низшего по иерархии. Степень подобной деформации и отличает комическое эпохи комедии дель арте и времен господства комедии noir.
В пространственном решении проекта использовалась форма “экспозиционного спектакля”, где в качестве симультанных “декораций” выступали сами медиа, их передатчики и носители. В залах с необходимым интервалом размещалась та часть мониторов, на которых шла non-stop и с эффектами микшированная программа каких-то реальных или мистифицированных телеканалов, создавая подобие бесконечного “мыльного” медиасериала. Сами же интервалы, цензуры и брали на себя функцию интермедии – авторских “вставных сцен”, которые были исполнены в различных технологиях и видах, включая кино, видео, скульптуру, живопись, объект, инсталляцию, но преимущественно фотографию…
Оценивая для себя этот проект, скажу лишь, что такого творческого удовлетворения, какое было, например, после осуществления “Парникового аффекта”, здесь же, в Соросе, но годом раньше, я, к сожалению, не испытал. Хочется сбить стереотипы своих последних проектов, ведь они развивались по определенному сценарию и он уже тяготит. Буду еще откровенней – меня от кураторских проектов вообще уже тошнит. К тому же будущее, очевидно, за сетевым виртуальным, “мертвым” кураторством – а это не мое. Найти новую форму взаимодействия с искусством живым – вот в чем для меня вопрос. Мне всегда интересны процессы рождения, а не речи-некрологи, подводящие итоговую черту. Но периодически возникает необходимость и их произносить, что в какой-то степени можно отнести и к этому нашему разговору.
розмовляв ОЛЕКСА ФУРДІЯК
]]>
Юрій Онух
галерея має відійти на другий план?
Як директор ЦСМС в Києві, маєте своє бачення ситуації в Україні й відповідно програмні пріоритети?
Необхідно підходити до цієї проблеми ніби з кількох боків!…
Так, я є директором ЦСМС, однак я приїхав до Києва на п’ятому році існування цього центру. Тобто, треба знати, що я не починаю творення ситуації, а входжу в існуючу , котра вже має свою традицію. Це, з одного боку, добре – відпадає необхідність починати певні речі. З другого боку, це ніби є баластом – тобто, певні набутки, певні традиції, певна культура, котрі були випрацьовані центром, мають крім позитивних моментів і негативні! Треба вміло, в даній ситуації, ввійти -зберегти вдалі здобутки і все ж таки змодифікувати або відкинути те, що я не вважаю за потрібне.
По-перше, ЦСМС був індифікований з галереєю – тобто, центр сучасного мистецтва не існував, а існувала галерея Сороса в свідомості, або була певна тотожність цих понять.
Галерея не вичерпує, питання що ставить фонд, вона не дає змоги вирішити всі проблеми, які необхідно вже розв’язувати. Це одна річ.
Друга – коли та ж галерея являється в Україні, де-факто, найкращою і найбільш професійною, і на найвищому рівні репрезентує Україну – цьому можна радіти, але це одночасно насторожує. Адже завдання центру не в тому щоб стати такою галереєю – його місія сприяти розвитку творчих ситуацій поза цим місцем. Галерея не повинна змонополізовувати ситуацію, не повинна зосереджуватись на певних тенденціях мистецьких чи групі митців.
І, власне в цьому моменті розпочинаються мої роздуми про дану проблему, тобто, в який спосіб зробити корекції – нічого не відбувається без болю!
Очевидно, що через моє бачення ситуації – галерейна програма втрачає. Коли вісімдесят відсотків бюджету йшло на галерею, а тепер тільки невелика частина – то, я думаю, що це є велика зміна.
А, як щодо інших програм – вони виконувались?
Я не думаю, що інші програми мали розвиток. Це був вибір попереднього директора, щоб зосередити свою увагу на галереї. Крім того, існувала ще й грантова програма, яка і зараз існує, але це одна шоста бюджетних коштів.
Знову ж таки, центр є фізична річ – це будинок, галерея і треба все це утримувати, є операційна програма й вона коштовна. В мене таке враження, що той стан в якому був ЦСМС – це будована хата від комину, тобто немає фундаменту, але гарний дах та комин, щось на зразок західного варіанту. Досить буде невеликих змін, чи не буде коштів, чи інші причини і ця інституція перестала б існувати – вона не спроможна самостійно прожити і одного дня. В плані галереї, проблема розв’язана.
Основотворчі аспекти в центрі не були розвинуті – не існувало ніякої документації про сучасне мистецтво в Україні.
Не створювався банк даних?
Де-факто ні. Дуже мінімальний, і він зосереджувався на невеликій групі митців пов’язаних з галереєю.
Розвивався тільки певний напрямок сучасного .мистецтва?
Очевидно так – був певний вибір, я не хотів би його якось глибоко аналізувати. В галереї були представлені всі тенденції постконцептуальної провінції. Так виглядає стандарт сучасного мистецтва в світі й тому мати претензії до виставкової діяльності не можливо.
Отже, галерея має відійти на другий план?
З одного боку, галерея є і виконує свою роль, з другого – інші програми не такі очевидні.
Створені бібліотека та комп’ютерний центр де є доступ до інтернетівської мережі – це момент діяльності центру.
В цьому році розробляється програма, загальна назва якої – ІНФОМЕДІА БАНК, тут збирається документація і проходить інформація в обидва боки.
Чи нам це подобається, чи не подобається, але є новітні технології і їх не сприймати, чи казати що вони нас не стосуються – немає сенсу.
Зараз розпочалась праця, в так званій, медіа лабораторії, і вже є певні спроби реалізації мистецьких проектів. Згідно з програмою проведено декілька семінарів, але вона, знову ж таки, знаходиться в розвитку, в процесі. Це нагадує мистецьку акцію 80-х років в світі, що мала назву “Конструкція в процесі”. ЦСМС має подібну місію – ще не все ясно, але вже маємо певне бачення ситуації, розбудовуємо її і йдемо далі. В цьому контексті розвиток медіа-інформаційної програми є пріоритетним і він залишиться одним з головних напрямків у майбутньому. Наступним спрямуванням, дуже важливим, буде освітня програма.
Беручи до уваги також стратегічне положення – ми є фізичною частиною Києво-Могилянської Академії…
Не є частиною фонду Відродження?
Ми є частиною фонду Відродження формально і, крім того, знаходимось в процесі відокремлення. Тобто, до кінця літа ми будемо існувати як Центр Сучасного Мистецтва Сороса при Києво-Могилянській Академії, як незалежна фундація і юридична особа.
Власне, є цікава ідея – базуючись на нашому потенціалі, на потенціалі КМА і на її статусі, як університету, ми думаємо відкрити третю інституцію – школу кураторських студій. Можливо, вже в наступному році розпочнеться навчання й будуть студіювати молоді люди, які зацікавлені у розвитку кураторської думки в Східній Європі .
Є можливість, щоб освітня програма не закінчилась на таких спорадичних лекціях, а була більш цілісним спрямуванням і ця власне школа має стати тим елементом конструкції, навіть до того моменту, коли наступить можливість відкрити магістерсько-кураторські студії при КМА.
Тобто, ця шкопа має бути структурованою?
Само собою вона структурується і почне жити самостійно – це передбачається програмою. Сам центр має бути інституцією ідеї, каталізатором ідей, які вже далі будуть розвиватись самі.
Але виникає таке запитання, наприклад, існує школа, яка готує спеціалістів-менед-жерів, кураторів та інших, але вони після закінчення студій виходять в реалії нашої країни де не існує інфраструктури…
Проблема існує, припустимо зараз маємо президента, який проголошує що держава будує фантастичний будинок ЦСМ, або міняємо музей Леніна на ЦСМ. Але самої декларації замало, адже саму інституцію треба наповнити певним змістом. В нашій ситуації немає нових людей і якщо ми будемо спиратись на тих які існують, то
вийде фікція. Все ж таки, треба побудувати критичну масу – як не будемо старатись залучати молодь, не будемо займатись вихованням кураторів, то вони ніколи не з’являться самі собою.
Чи передбачається регіональна політика ЦСМ на основі представництв?
Це велике питання та проблема! З одного боку, має бути свідомість того, що цікаве мистецтво, цікаві митці не живуть тільки в Києві чи в інших культурних центрах. З другого боку в центрах концентрується все найкраще і важко сподіватись, що в якомусь Калуші щось відбувається. Звичайно, може якась цікава творча ситуація і там, але тут є проблема чи ми маємо такі кошти і чи можемо їх вкласти в сотні таких Калушів? Це довгий процес і він може бути розв’язаний на державному рівні – коли суспільство досягне певного економічного рівня і буде можливість робити ін’єкції в периферійну ситуацію.
Зрештою, Україна є провінцією Європи, була, є і можливо буде – справа тільки в тому, що скрізь є цікаві речі і треба мати почуття власної вартості.
Такий факт: ми маємо стипендії, маємо стажистів Центру Сучасного Мистецтва, тобто, люди приїзжають, працюють, допомагають нам, самі вчаться. Після року стажування вони повертаються в регіони, чисто природньо підтримують з нами контакт.
Коли ми вже говоримо про допомогу регіонам, то стажування при ЦСМ є допомогою з одного боку, але я не думаю, що ми можемо проблему регіонів розв’язати.
Чи не було б вигідніше для процесу, щоб фінансувались великі проекти, регіональні чи столичні, але щоб вони були перспективні?
Я погоджуюсь! Ось нещодавно пройшов грантовий процес. Було подано приблизно 70 проектів і якість яких, на мою думку, бажає бути кращою. Але знову ж таки, не можна сказати, що самі проекти ні до чого, я маю на увазі те, що не було радикальних проектів, які б передбачали подальші дії, визначали вектори та були спрямовані на будування певних інституцій ідеї.
— На який термін розрахована програма фонду Сороса в нашому реґіоні, в Україні?
— Хотілося, звичайно, щоб вона тривала найдовше, але знаємо з останньої інформації мережі Сороса, що готуються дуже радикальні зміни в діяльності фондів. І очевидно, що є ряд запитань, які цікаві для пана Сороса, адже вже п’ять років він фінансує центри у Східній Європі. А саме: «Чому я маю це робити? Переконайте мене в потрібності цього!». Ми розуміємо необхідність цієї підтримки, бо ми є в середині ситуації. І вона, можна сказати, є ненайкращою.
Але є інший бік — я вважаю, що художники в Україні є досить здеморалізовані, через те, що в радянські часи мистецтво було елементом пропаґанди, великої ідеологічної машини. В той час мистецтво мало спеціальну позицію, яка визначала відповідні умови — замовлення, майстерні, престижні виставки та інше. Коли система почала осипатися, то аналогічно розвалилась і мистецька структура — вона не могла жити самостійно. Сучасна позиція митця, що каже «дай!», є досить абсурдною. В Америці художники, які не можуть продавати свої твори, заробляють іншою роботою. В Україні все по-старому, кожен хоче, щоб далі художній комбінат існував.
— Ця ґенерація відійде?
—Вона відійде — немає іншого виходу, а молоді знайдуть собі місце в новій ситуації. Думаю, що багато випускників художніх академій та інститутів підуть працювати в комерційну рекламу, в мас-медіа й т.д., бо там є кошти. Частина буде займатися чистим мистецтвом і буде пробувати знайти джерела існування — адже, все ж таки, ринку мистецького не існує.
Повинна з’явитися підтримка, не обов’язково державна — публічна. Держава має ґарантувати законодавство, а решта має бути проблемою суспільної активності, яка можлива на рівні Печерського району чи Подолу. Для цього слід мати розроблену законодавчу систему, коли прослідковується, куди йдуть податки, в які конкретні речі.
Кожній державі потрібні моменти показовості — будувати пам’ятники, влаштовувати виставки та фестивалі, інше, але вона ніколи не буде робити більше, ніж це потрібно, якщо люди залишаються задоволеними та не буде пресу суспільства. Зрештою, в нормальному суспільстві потрібний священик, курва і злодій. Митці теж мають своє місце.
Але поки що сучасне мистецтво в Україні може існувати завдяки таким людям, як Джордж Сорос, який вважає його розвиток важливим моментом відкритого суспільства. Тільки в такому аспекті він згоден підтримувати цей процес.
розмовляв ОЛЕКСА ФУРДІЯК
]]>
Яку ціль переслідував Джордж Сорос відкриваючи в Україні Центр Сучасного Мистецтва?
Зауважу, що намір розвивати сучасне мистецтво в Україні не ініційований саме Дж.Соросом, скоріше він вважає, що момент існування сучасного мистецтва є симптомом толерантного суспільства,-саме тому він підтримує дану програму.
Чи була проведена, скажімо, розвідка ситуації в тих країнах де планувалось розгортання програм фонду?
Створювалась мережа, система ЦСМС в Східній Європі, структурована, без врахування дійсно індивідуального характеру кожної окремо країни – це був узагальнений стратегічний пакет програм. Започатковано цей процес в Будапешті групою людей на чолі з Сюзан Межолі. Власне, вона зробила перше дослідження ситуації в країнах Східної Європи 90-92рр. й визначила першу фазу керівників в мережі ЦСМС.
Коли я познайомилась з цією моделлю програми досить детально – то не була впевнена в тому, що вона буде успішною в Україні. Можливо, для ситуації в Польщі, Чехії та інших країнах такий підхід був більш придатніший.
Я приїхала в Київ в грудні 1992 року і фактично через півтора року, в червні 94, відкрився центр, тобто, квартирний варіант на вулиці Прорізній.
Протягом цього часу відбувались зустрічі з чиновниками з Міністерства культури, Кабінету Міністрів, з різними діячами, під час яких піднімались організаційні питання: – як розпочати програму, вирішити проблему з приміщенням і т.д. Але скрізь відчувалось небажання співпрацювати.
Чиновники не розуміли проблеми?
Не думаю, що це нерозуміння. Скоріше, люди побоялись, все ж таки, це був Київ 1992 року.
Альтернативні художники, я говорю про художників, які відходили від традиційного живопису, або звертались до нього з певним гумором, з іронією, що займались акціями, інсталяціями, перфоменсами чи відео – не сприймались в тих установах, не сприймалось і їхнє бачення ситуації в Україні.
І коли заходила мова про сучасне мистецтво, то урядовці мали настороження. їх традиційне бачення мистецтва, як засобу передачі політичних цілей, виключало новаторство.
З позиції чиновника, мистецтво мало бути контрольованим – адже воно є найбільш вибуховим, і віддзеркалює певну індифікацію – стан країни.
Отже ця спроба не була вдала і саме тоді прийшло рішення відкрити центр у звичайній
квартирі.
Слід уточнити, в програмі мережі центрів Сороса був пріоритет – кожний регіональний центр експонував одну виставку в рік на що виділялись великі кошти. Але в Україні, при відсутності виставочного простору – галерей, можливості виконувати цю програму саме так, регламентовано, були не реальні.
Щоб займатись експериментальним мистецтвом необхідно було мати стратегічніший план -саме тому виникла ідея звернутись до проекту на військовому кораблі “Славутич”, як до певного образу мілітаризованого об’єкту. Слід було привернути національну та міжнародну увагу до новітнього мистецтва в Україні.
Як називався проект?
“Алхімічна капітуляція”… – відповідно виникло непорозуміння з командуванням, яке вважало, що даний проект є провокацією на тлі складних відносин Росії та України щодо розподілу флоту. Але сама ідея полягала в тому, що це була капітуляція простору політичного перед простором мистецтва.
Ідея проекту звертала увагу до мутації, до поняття алхімії, тобто, кожний художник мав свою рефлексію щодо розуміння даної теми. Експонувались досить жорсткі роботи, які піднімали екологічні проблеми, мовну ситуацію в країні -наприклад проект Бориса Михайлова та Сергія Браткова, що відштовхувався від трьох букв, якими відрізняються українська та російська мови. Арсен Савадов та Г.Сенченко створили відеофільм в якому розроблялась тема мужності в війську, яке тривалий час було могутнє, а розпадається серед невпевненості у майбутнє. Опександр Гнилицький акцентував погляд публіки на реакції в новій соціологічній ситуації приходу капіталізму. Це було несподіванкою, що автори так зреагують на певні явища в суспільстві.
Тема була розвинута?
Так, думаю, що вона була розвинута й досить таки жорстоко.
Жорстокість, як категорія мовлення є актуальною й сьогодні. Особливо це стосується Київської та Харківської груп. Чи був, до того, як ЦСМС розпочав діяльність між цими тусовками контакт?
Між Києвом та Одесою традиційно підтримувався контакт. Але, власне, коли я вперше організувала конференцію в 93 році, (яка відбулась в медичній академії) і запрошені були представники з Києва, Харкова, Одеси та Львова, пригадую, виникло страшне непорозуміння, між критиками, ініціаторами та художниками. Це була перша зустріч! Тетяна Павлова показала слайди фоторобіт харківських авторів,- і виявилось, ніхто їх не бачив ні в Києві, ні в Одесі. Презентація була несподіваною, сильною і вражаючою.
Кожна регіональна група мала свій конкретний напрямок?
Так, але ці групи розвивались спонтанно, без інфраструктури , бази для підтримання нових тенденцій. Зрештою ситуація не змінилась і в даний час.
Я вважаю, що Соловйов великі речі робив в Києві наприкінці 80-х – початку 90-х, теж саме у Львові в 70-х- Капустянські разом з Соколовим, в Харкові – Михайлов та Павлов з групою ВРЕМЯ. Це був андеграунд, можливо контрпункт до традиційності й дуже шкода, що не залишилось документації та фіксування тих акцій. Кожний художник, можливо, через відсутність кураторської системи, був ініціатором впровадження своїх ідей – тому я думаю, що це більш альтернативна і сильніша ситуація ніж в інших країнах Східної Європи,де існували певні структури.
Так, але автор не може постійно продукувати ідеї, вишукувати кошти на реалізацію проекту, займатись розкруткою – це забирає багато часу.
Звичайно, для художника важливо працювати в певному кураторському та галерейному просторі, в певній художній ситуації.
Я думаю, що то був цікавий період, але такі явища не виробляють ситуацію, тобто вони виникають і проходять через відрізок часу. Без розуміння і підтримки Міністерства культури, інших офіційних установ, без фінансування, цей процес пробуксовує і далі не йде. Тоді, власне, відбувся відхід від структуризованости проекту фонду Сороса і створення галереї при ньому.
Коли стало питання про першу виставку то, було важливо, щоб художники відчули простір приміщення, адже воно вже творило певне середовище. Стародавні монастирські стіни, склепіння – все це створювало відповідний настрій і не кожен з художників органічно адаптовувався в ньому.
Отже, перше завдання галереї – дати можливість художнику мати маніфестацію в цьому виставковому просторі. Друге – спровокувати автора на щось нове, дати йому можливість спробувати себе в іншому напрямку. Або навпаки повернутись до інсталяцій з іншим розумінням, з іншим баченням.
Третє завдання галереї -показати українській публіці тих художників, які не могли раніше представити в широкому масштабі свою працю. Власне, це стосується Бориса Михайлова, коли його фото вперше ретроспективно були показані в Україні саме в галереї ЦСМС. Тобто, галерея сама по собі набирала відповідности галереї і гадаю, що тоді це було дуже важливо. Наприклад, щодо фотографії, то не має в жодному академічному чи технічному інституті можливості виховання нового покоління художників цього напрямку і тільки в галереї молодь мала можливість познайомитись з новими тенденціями фотографії.
Поза тим, що існувала галерея, яка мала досить конкретне завдання, фонд Сороса втілював інші програми?
Так, галерея не була єдиною цілю діяльности -відбувалось навчання, консультації, колоквіюми, розвивалась грантова програма. Запрошувались критики вже відомі за кордоном та в Україні, які розуміли та аналізували процес розвитку сучасного мистецтва. Це стосується Джермано Челанта, Боніто Оліва, Маргарити та Віктора Тупіциних, та інших.
Пройшов цілий ряд виставок іноземних художників з фантастичною відеотехнологією. Метою цих виставок було стерти певну конфронтацію Схід-Захід.
Українське сучасне мистецтво досить радикально влилось в європейський процес, як, на той час це сприймалось?
Зауважу, що й на Заході теж дуже багато змінилось за останні п’ять років.
В 1993-94 роках позиція українського мистецтва сприймалась за агресивну, занадто альтернативну до західної ситуації. Проект “Алхімія капітуляції” мав відгук, але порозуміння прийшло тепер в 1998 році. Зараз західні інституції хочуть знати більше про нього, про середовище, що спричинило до його виникнення. Тобто, в той час, на Заході не знали, як сприймати дану ситуацію, але все помінялось досить швидко й наново відбувається порозуміння та переосмислювання тих процесів.
Ця швидкоплинність захопила і процес бієнале у світі. За 90-ті роки, окрім уже традиційних, виникає цілий ряд центрів, які колись вважались периферійними – Істамбул, Йоганезбург, Сідней, – в Гавані відбувається потужна акція, в інших деяких місцях. Навіть в Сан-Пауло зараз бієнале стає більш бюрократизованим. Акцентація йде на художників до 35 років і на роботи, що не є досконало вироблені. Не шукаються культурні нюанси, які, скажемо, відрізняють Туреччину від Індії. І здається відбувається розвал західної інфраструктури, що існувала до тепер.
Зараз є інтерес не до об’єкту творіння, а до самого художника, до його досвіду, до такого поняття – художник-досвід. Знову передбачається повернення до інсталяції та перфоменсу. Набуває вагу психологічний фактор, безкордонність і навіть галерея не може говорити від імені художника. Але, знову ж таки, все це до певної міри -ще існує момент коли художники, які експериментують – займаються продукуванням товару, так, що ближнім часом галереї збережуть свою значимість.
Гаразд, ще одне запитання – приходить нова ситуація і зараз вже говориться про скорочення програм фонду Сороса, в тому числі, урізується програма галерейної діяльності, індивідуальних авторських проектів- це мовить про те, що більше в альтернативної, радикальної сторони мистецтва не буде підтримки?
Я б сказала, що це досить істерична позиція. Можливо!Але проблема є гострою – іншої організації в суспільстві не існує, яка б підтримувала системно некомерційне мистецтво. Ще знайдуться спонсори, які дадуть гроші на щось зрозуміле для них, на традиційні речі, на якісь картинки, скажемо!
Ситуація така – фонд і галерея існують. Взагалі ЦСМС стає юридичною установою і це не показує, що Сорос відмовляється від підтримки.
Звичайно, діяльність фонду стає бюрократизованою, втрачається дещо гнучкість. Думаю, що ЦСМС занадто швидко стає інституцією для України. Все ж таки, як ти сказав, не має інших організацій в Україні і якщо ЦСМС активізуватиме увагу тільки на інформації, то, я не знаю, що може відбутись коли не буде альтернативного фінансування. Я не бачу в Україні організації або мецената, який би надавав можливість розвиватись сучасному мистецтву, немає корпорації, що відкрила б відділення такої, як Філіп Моріс чи інші за кордоном.
Автор залишається сам на себе?
Здається, ми зосереджуємось на тому, що сам автор стане на позицію займатись всіма проблемами.
Зрештою, проблеми не в цьому центрі – проблеми є взагалі в розвитку сучасного мистецтва в цій країні, в тому як вона підтримує ці процеси.
Ось, в Міністерстві культури говорять, що немає коштів, я це розумію, але все ж таки потрібне розуміння з ідеологічного боку. Необхідне декларування – все, що відбувається -це нормально і воно може існувати. В країні ніби йде конкурс між традиційним та сучасним мистецтвом. Якщо не будуть відбуватись якісь глобальні зміни, то існуватимуть альтернативні групи в регіонах за якими буде йти молодь. А коли вже не буде самої тусовки, не буде її підтримки, то молоді важко буде зорієнтуватись.
В такому випадку, поговоримо про доступ на сторінки інтернету, це цікаво, власне,.малодаму поколінню?
Тут складно з інтернетом, з інформаційного боку це фантастично і в такий спосіб ця допомога Україні, є певним вказником, як виходити з цієї незрозумілої ситуації. Однак є переконаність в тому, що мистецтво має існувати. Яким воно буде? – можливо в формі інтернетівських проектів, але я не є людиною, що думає про космос, вважаю, необхідно творити ситуацію тут!
Чим пояснюється не силовий характер останньої виставки’? Галерея міняє орієнтир?
Власне, остання виставка в галереї ЦСМ зовсім інша, вона кардинально різниться від попередніх. Моєю ідеєю не було представляти саме Макова, Островську чи Тарновецького, а дослідити за допомогою їхніх робіт середовище людини, звернутись до ідеї ландшафту та суб’єкта, в ньому, адже сучасна людина вже не підключена до активного бачення ситуації -сприйняття відбувається підсвідомо.
Деякі можуть сказати, що це є скучні (немає ніякої динаміки, ніякого голосу, ніякого епатажу) та занадто спокійні роботи для галереї, на відміну від попередніх виставок**, які викликали більш активної участі глядача.
Я також не є прихильник статичності, але нещодавно Британська Рада привозила виставку і десь на чисто естетичному рівні ці виставки є співзвучні. У британців рух був зведений до мінімуму, до вичавлювання його з себе. Теж саме є і в українських художників -не було відеоряду, не було руху, але він відчувався в тих роботах.
Так, я теж такої думки.
А, як щодо жорсткого арту?
Наступна виставка буде досить активна й зосереджуватиметься на активній дії, на перфоменсі. Вона пов’язана з проектом, який я розробляю в Криму.
Знову Крим!?
Я знову повертаюсь в Крим, але не як з проектом “Алхімія” де художник був ніби анархістом. Цей новий проект піднімає поняття кордонів, кордонів ритуалу і традиції. Ідея є актуальна, як політичний, соціальний та персональний договір, – будь-яка угода виробляє для нас певні кордони. Це відбудеться в Криму, а в галереї розроблюватиметься тема жесту, адже персональний жест теж є способом обмеження.
‘ Проспекти периферійного бачення. Травень 1998
**Савадов, Харченко. Діпінсайдер. Грудень 1998.
Соловйов. Інтермедіа. Березень 1998
розмовляв ОЛЕКСА ФУРДІЯК
]]>
ПАВЛО МАКОВ . ФІКСАЦІЯ ІСТОРІЇ МІСЦЯ .
Ви єдиний представляєте в даному номері “ЕХСЕSsus” Харків відповідно для нас є цікавий погляд з середини на харківську художню ситуацію.
Для тех людей, которые сложились как авторы, десять лет назад ситуация позволила развиться до действительно мирового уровня. Яркий тому пример, выход в Америке каталога BEST OF PRINT, в котором было собрано двести пятьдесят принтов со всего мира. И в эту обойму попадают пять художников – двое из которых закончили харьковские вузы, но живут и работают в Америке, а трое – Наташа Мироненко, Лена Кудинова и я из Харькова. Это в области графического искусства, а в области дизайна – Володя Бондаренко и Юрий Рынта – люди которые работают на очень высоком уровне и нам не стыдно за это. То же самое можно сказать и о фотографии.
Наши художники принимают участие во многих международных выставках, и в то же время ситуации в Харькове не существует по очень серьёзной причине. Все эти люди, которым сейчас в районе сорока лет, представляют из себя потенциальный интерес как передатчики информации для молодого поколения, как преподаватели. Но они не преподают, потому, что процесс, в котором они заняты, требует колоссальных моральных, физических и материальных усилий и времени для воспитания молодёжи нет. Наши сетования звучат неправдоподобно, – нет молодого поколения, нет ситуации! Эти претензии должны быть обращены к самим себе. Мы заняты своим творчеством и нам некогда. Кроме того, должны обеспечить себе жизнь, а общество не заинтересовано, очевидно, поднимать материальный уровень преподавателей. Ведь даже за небольшие, по европейским меркам, деньги я бы с удовольствием преподавал в институте.
В институте же ситуация трагикомическая.Те хорошие люди, которые остались, не могут ничего сделать – уровень образования студентов, с моей точки зрения, крайне низок. И когда молодые ребята хотят что-то сделать, то они даже “оторваться” не могут, – нет серьёзной базы под “отрывом”. Если в других городах есть какое-то артистическое броуновское движение, то в Харькове этого нет – он силён одиночками и другой ситуации не существует.
А як щодо галерейної структури?
Эти структуры зарождаются. Хотел бы сказать о двух из них. Первая – муниципальная галерея, безусловно государственного уровня и отчасти является бюрократической, но возглавляется умным человеком – Татьяной Тимосян. Парадоксально, но она функционирует. Они каким-то образом достают деньги, – из городского бюджета дотации скудные. Я считаю, не смотря на все нападки на галерею , что она поддерживает, по по мере своих сил, современное искусство, в том числе проекты молодого поколения.
Вторая – это галерея “Напротив”, которой руководит Света Петко. Насколько я понимаю, она добилась интереса и расположения ЦСИС, тем самым, возможно, могут развиваться интересные программы. В этой галерее недавно состоялась совместная выставка харьковских студентов и студентов с Нюренберга. В данном случае это хорошо для ситуации, даже не анализируя результатов. И я сам представлю осенью тот проект, который выставлялся в галерее ЦСИС. Пусть даже это затратно для меня, но хотелось как бы и галерею поддержать и дать понять, что в Харькове что-то происходит. Более того нужно подгадать эту выставку к началу учебного года, чтобы привлечь внимание и молодых ребят.
В багатьох наших співрозмовників, тема критики викликала неадекватну реакцію. В Харкові ситуація з критикою є аналогічною?
Я как участник процесса, очень сильно страдаю, что у нас в Харькове, как и вообще на Украине нет аналитической критики. Есть отдельные искусствоведы и они делают попытки что-то делать, издавать периодические издания (к примеру журнал “Парта”), отдельные статьи, но в целом фундаментального анализа, искусствоведческого института не существует.
Что происходит сейчас, почему мы этим занимаемся? – об этом говорил Арсэн Савадов и можно повторить – анализом, критикой я не хочу заниматься, у меня существует свой концепт творчества – увидел, прочувствовал, сделал, получилось. Мой уровень разбирательств и взаимоотношений с миром – визуальный и не обязательно залазить в словесность. Даже очень осторожно относясь к концептуальному искусству, у меня есть необходимость заниматься текстами. Все, кто что-то делают в искусстве, пишут, пытаются понять, разобраться и не из любви к писанию,я думаю, а по необходимости.
Очень часто отсутствие аналитической критики вызывает неподтверждённые и очень сумбурные проекты, декларативные заявления неоправданный пафос, – когда люди берут на себя управление процессом, не понимая ни глубины, ни специфики его.
Відповідно даний процес не може триматись на ентузіазмі одиноких критиків та старанні самих художників.
У меня есть серьёзные претензии к музеям, – они не то, что не коллекционируют (это понятно – нет денег), но даже не пытаются собирать информацию о том, что происходит, не говоря уже о анализе. Эту государственную функцию сейчас выполняет ЦСИС. И вообще на современном этапе музеи – ужасно рудиментные институты, где может выставляться любой и любое, достаточно только заплатить деньги. Что бы выставляться в серьёзном музее человек должен принадлежать к определённому кругу и достичь в творчестве высокого уровня.
Фактично, кращі роботи вимиваються за кордон?
Это очень болезненная тема. Когда покупают у меня работы за рубеж, и они хранятся в лучших музеях мира – это приятно и это помогает мне материально жить. Но с другой стороны, всё то, что мы делаем – принадлежит этому месту в первую очередь, без пафоса. Ведь это история не Японии и Америки, а история нашей страны. Когда украинские музеи предлагают приобрести мои работы, – естественно, отдаю их даром по одной и той же причине; – у музеев нет денег. И если за рубежом работы приобретают как какую-то экзотику, какой-то теззаде (это для них интересно), то я не от хорошей жизни продаю свои работы и никогда бы не продавал. К своим законченным вещам отношусь без особого художественного пиетета, – они мне интересны такого археологического толка и хотелось бы через некоторое время самому посмотреть. А смотреть не будет на что!
Конечно, что и на Западе для нас нет широкого рынка, и никто в очереди не стоит за фундаментальным искусством, необходимость существования которого осознаёт небольшая прослойка людей. Для Украины, для её будущего, абсолютно необходимо такое понимание. Сегодня это кажется игрой в бирюльки, но приходит время и игра становится историей государства. В этом смысле отношение того места, где люди живут и того какие они сами -колоссальное и важное.
Нужно откровенно сказать, что никто из уехавших талантливейших людей не состоялся за рубежом в смысле арта. И дело тут не в корнях, эта тема уже увязла в зубах – у нас есть какой-то определённый путь и отслеживать его – наша задача. На Западе к нему нет интереса, по этому родиться серьёзная вещь может только здесь -на Западе она может только репрезентироваться. Умные люди, такие как Арсен Савадов, понимают, что без здешнего материала не возможно развивать ни творчество, ни самого себя. И дело тут совсем не в корнях – художник по своей сути должен быть космополитичен и открыт всему миру. Но информация здесь и банк данных здесь – и ничего не возможно сделать сидя в Нью-Йорке, – можно скиснуть.
Раньше мне было легче уезжать и работать, сейчас же весь материал увожу отсюда и в Штатах делаю только технологическую работу, осуществляю проект, – там технология и деньги, всё остальное отсюда.
Репрезентація українського сучасного мистецтва на Заході відбувається хаотично, без державної підтримки – ні музеї, ні Міністерство культури цим не займаються…?
Как Министерство культуры может заниматься репрезентацией за рубежом или вообще заниматься развитием внутри страны, когда оно аннулировало отдел изобразительного искусства. А музеи сами еле-еле выживают. Вот мы и репрезентируем Украину за рубежом, я и другие художники, – происходит это на высоком уровне. Но думаю, что говорить о широкой репрезентации украинского искусства за рубежом не приходится, не смотря на все успехи наших художников. Пока о современном искусстве Украины, как о явлении, мнение не сложилось. С трудом складывается о российском, которое более засвечено и раскручено.
Да и само искусство в нашей стране, если говорить о фундаментальном, в области театра, музыки, визуального арта – выживает только потому, что это кому-то нужно за рубежом. И если завтра сюда перестанет идти материальная поддержка, не только напрямую -не путём грантов (ведь многие музыканты и художники, зарабатывая на Западе деньги, вкладывают их в искусство здесь) – вся серьёзная культура здесь вымрет. Вымрет в материальном плане – мы не сможем больше работать, ведь фундаментальное искусство очень затратная область деятельности. Константин Эрнст говорил, что малозатратные проекты обречены на провинциальность, на маргинальность – это абсолютно верно. Пока что мы вытягиваем за счет личного вклада и за счет личной энергетики. Культурный процесс не заключается только в приглашении на гастроли мировых звёзд, как это понимают чиновники -такие наезды не создают ситуацию. Очень жалко, что молодые, не имея тут поддержки, будут снова и снова уезжать и пропадать на Западе. Осуществить такую поддержку можно только на государственном уровне.
Окрім графіки, ВИ, як автор, займаєтесь виданням книг?
Я смог издать две книжки. Первая, это каталог (называется “Картотека”) выставки в музее Русского Изобразительного Искусства и основывался на истории места о котором я рассказывал. Это была визуальная фиксация истории в определённом месте. И те вещи, которые происходили, для меня существуют больше с этнографической точки зрения, чем творческой.
Вторая книга “Наш пейзаж” – связана с выставкой в ЦСИС. Это не каталог, не путеводитель в мире искусства – это попытка дать понять, что между реальностью и искусством нет никакой грани и всё взаимосвязано.
розмовляв ОЛЕКСА ФУРДІЯК
]]>
Надя Пригодич
Живе відео
Нещодавно відбувся відеофестивалъ DREAMCATCHER , кураторам я кого ти була, -чи можливо сьогодні вже говорити про певний якісний стан відеоарту в Україні?
Хотя временная дистанция не такая уж большая, все же определённые выводы можно сделать. Следует начать с небольшого экскурса в историю возникновения видеоарта в Украине. Эта история нелогична и совсем незакономерна. До конца 80-х, открытия “железного занавеса” в нашей стране развивалось традиционное визуальное искусство , прежде всего,сюжетная картина, при полном отсутствии жанров современного искусства, экспериментов с новыми технологиями. Это искусство было ущербно и провинциально, потому что художники были лишены возможности использовать технологии, которые уже были закономерной частью мирового художественного процесса. Конечно, и развитие видео было связано с определёнными техническими проблемами, – не было видеокамер, свободных монтажных студий, да и необходимых навыков, – но это не главное, это был вопрос времени.
В нашей среде видеоарт возник как фиксация, документация художественных акций. В начале своего возникновения видеоарт был вторичным продуктом и уже потом, посредством монтажа и технических доработок получалась оригинальная вещь. Такая тенденция отчасти сохранилась и до сих пор. В этом уникальность развития ситуации, которая повлияла на позднейшую обусловленность отечественного видео. Да, и низкое технологическое качество связано, определённым образом, с мышлением, которое не структурно и не технологично.
Це відноситься до попереднього фестивалю “Відкрита ніч”?
Я считаю этот фестиваль, вернее его видео часть, событием значительным потому, что ранее демонстрация видео была рассредоточена в художественных пространствах, в выставочных залах, в видео инсталляциях, видео объектах. Целенаправленной публичной демонстрации не было, разве что в узком профессиональном круге. Фестиваль “Открытая ночь” дал повод к размышлению, каким должен быть видеофестиваль.
Чим, на твою думку, обумовлена регіональністъ українського відеоарту?
Конечно, есть ярко выраженные видеоцентры, – они локализируются в Одессе и Киеве.
Причины именно такого распределения трудно объяснить. Возможно одной из причин является и то, что видео – это немного технический вид искусства и требует развития определённого художественного мышления, а этот уровень сознания, в свою очередь зависит, от темпов развития художественного процесса в целом в регионе.
Можливо в цих регіонах відчувалась орієнтація на західну або східну тенденцію?
Это безусловно имело место, но не как векторность, а скорее – контекстуальность, которая является необходимым условием для ситуации. Ведь никому не интересное искусство не выживает – не может существовать. Оно всегда интересно в контексте как художникам так и кураторам. В России видеоарт был популярен в меньшей степени, поэтому можно говорить о западном влиянии, хотя информационная осведомленность была очень ограниченной. Процесс, который происходил в Одессе или Киеве можно назвать интуитивным – он протекал почти не осознанно и не был связан ни исторически ни логически с западным контекстом. Когда, Эрки Хутама отсмотрел целый ряд работ украинского видео, был очень удивлён неинформированностью наших художников, которые в тех или иных формах повторяют классические работы западного образца. Можно относится к этому по-разному, с одной стороны, подобная герметичность своеобразна, и аутентична, но, в то же время – несколько ограничивает свободу художественного волеизъявления.
Що можна сказати щодо фестивалю DREAMCATCHER в цьому контекст!?
Не думаю, что оторванность от мировой ситуации почти не даёт плюсов, и вряд ли работы были бы менее эмоциональными и самодостаточными. Конечно, при насыщении информационного пространства и взаимодействии разных культур можно было бы ожидать более драматического и интересного результата. Думаю, что это не та степень интервенции, которая могла бы повлиять на ментальном уровне на внутреннее восприятие художника, на его ощущения и рефлекции. В принципе для всех художников, которые выжили, как сказал бы Миша Рашковецкий, в результате процесса “неестественного отбора”, – важно создавать ситуацию здесь – в Украине.
С моей стороны, не совсем корректно высказываться о качестве работ представленных на фестивале DREAMCATCHER и говорить какие лучшие, а какие худшие – я не имею права на такое суждение. Конечно, киевские и одесские художники выгодно отличались от своих коллег из других регионов.
На этом фестивале родился очень зыбкий процесс,- взаимоотношений видеоарта с телевидением. Было представлено несколько сюжетов авторы которых работают на телевидении и у них есть техническая возможность реализовывать идеи. Можно только мечтать о том, чтобы в этой среде, на такой сильной базе – технической, человеческой и интеллектуальной, возникло движение, которое могло бы привести к радикализации видеоарта.
Тобто, відчувається еволюційність процесу?
Эволюционность просматривается, но самого общего характера, – еще нет определённого количества работ. Я пыталась отбирать работы на конкурсной основе, но этот выбор состоял между немногими работами.
Есть субъективные пожелания о перспективе развития видеоарта. Должны возникнуть отношения – плодотворная колаборация с музыкальной культурой, нужен более направленный процесс технологизации видео. В нашей ситуации каждая тенденция предоставлена двумя, тремя работами. Нельзя говорить о компьютерных вещах – их не много. Несколько работ феминистического видео – это ещё не явление. Сюжетные работы были предоставлены студентами кинофакультета. В этом направлении проходит тонкая грань – видео по своей структуре на сюжет не рассчитано, но в то же время оно не исключает ничего – нет жестких правил. Просматривалась ещё одна подкатегория – это документация художественных акций.
Цей напрямок виглядав відособлено, виникало почуття сируватості матеріалу…
Конечно, выглядело это сыровато – потому, что вещи нужно делать более кропотливо, более тонко, а не просто комментировать художественный акт. Необходимо создавать ещё одну работу или парафраз на акцию, чтобы сюжет стал самостоятельной единицей.
Попередній фестиваль “Відкрита ніч” и останшй також. обєднували роботи відео та кіно. Це випадковий збіг чи існують спільні тенденції розвитку двох жанрів?
На фестивале “Открытая ночь” очень ясно прослеживалась пропасть между кино и видео в плане идей и поиска нового языка выражения. В этом контексте можно себе представить какие жуткие проблемы у украинского кино – оно абсолютно не то что не европейское, а какой то ужастно провинциальный продукт. Приходит ощущение намеренной изоляции от внешних влияний, зацикленность на традиции украинского поэтического кино, кино 60х-70х годов. Молодое поколение кинорежисёров воспитывается в таких же реакционных условиях невосприятия всего нового, также происходит и со студентами в художественных вузах. У них очень костное мышление.
Если бы состоялось на идейном уровне объединение этих двух направлений видео и кино, то такая поддержка спровоцировала бы очень стремительный качественный скачёк.
Почему французы так борются, развивают и отстаивают свою кино и видео продукцию в противовес американскому, и в тоже время открыты для различных новаций – тем самым и сохраняют аутентичность культуры, и обогащают пластический язык своего кино. В Украине идет консервативный процесс, всё происходит в обратном направлении – в сторону профанации, а не развития.
Надя, цей проект є дуже актуальним для нашої ситуації й думаю , що він послужить поштовхом розвитку відеоарту в Україні…
Я очень на это надеюсь. Существует уже прецедент – пусть один крохотный, локальный, но фестиваль. Есть стимул показывать работы.
Есть идея сделать международный фестиваль и пригласить видеохудожников с России, Белоруссии, Польши, с других стран Восточной Европы. Сейчас наблюдается очень интересная ситуация в Любляне, о которой говорят как о новом европейском центре современного искусства. Меня очень интересует процессы происходящие в Европе, и поэтому необходим более масштабный контакт, чем наезды отдельных академических видеохудожников, отрывочная информация которых более путанная, нежели объективная.
розмовляв ОЛЕКСА ФУРДІЯК
]]>
АНАТОЛІЙ ФЕДІРКО
Провокація як засіб
Почнемо розмову так – Мистецтво -Влада?
Мистецтво і влада це постійна проблема. Мистецтво нехтує владою. Це постійна дилема -загравання з владою, але хочеться бути незалежним від неї. А влада завжди вимагає певних гарантій.
В цьому році я розробив дуже важкий проект “Собор” і коли владні структури думають що знають який він має контекст, то вони глибоко помиляються. Чомусь точка відліку йде від проекту “Українська осінь в колі друзів” галереї “Київ” коли ми закололи свиню. Всі про нього згадують і маса моїх друзів художників скаржаться, що було перетягування уваги на себе. Я не збирався вбивати свиню – свині вселялись в галерею і це було нормально. В любому випадку акт заклання виходив від жінок, які від шоку перейшли до практики – всі були з валізами! Жінки вимагали крові – ось хто господарі нашого життя. Я змушений був піти на зустріч побажанням трудящих, а це була інтелектуальна еліта – 90 відсотків представники масмедіа.
Контекст заклання традиційний, і якщо вони почнуть згадувати не галерею “Риджина”, а історію праслов’ян, то заклання було щоденною практикою, але чомусь влада не може пробачити мені проект трирічної давності.
Може вона не любить радикальних рухів -бояться “бомби”?
Ти зверни увагу як газета “День” почала радикально висловлюватись після виборів. Але вибач – показувати дулю в кишені…!
Пригадаємо проект “Тайна вечеря” українських художників з українськими політиками. Фантом цього проекту в тому, що ті кадрові рокіровки, які відбулись в політичних колах, співпадають з тими “умовними” змінами тих же кадрів, що я зробив два роки тому. Мистецтво має передбачати політичні ходи.
Тебе це інтригує?
Мене це лякає. Насьогодні думаю, що відділ агітації ЦК КПУ більш відкрита була структура ніж скажімо ЦСМС, який очолює пан Онух.
Не все так однозначно з сьогоднішнім директорам… Чи він має кардинально змінити ЦСМС?
Дійсно, як кажуть в Росії “место красит человека”, так от приїхав чоловік і мене не стосуються його особисті наміри, це його приватна справа, – мене цікавлять його публічні вчинки та дії. І не потрібно розказувати й переадресовувати відповідальність. Якщо не спроможний кардинально змінити ситуацію -подай у відставку, якщо ти не згідний. Моя позиція дуже проста і дуже східна -“караван іде, собаки гавкають”. Ці верблюди, абсолютно східні тварини, думають, невже гавкання собак це все, що породжене “вільним світом”. Хоча я переконаний, що господарі цих собак згідні з верблюдами.
А чи не.маєш ти особисту образу скажімо пов’язану з грантом, що твій проект не підтримав ЦСМС? А то ти якийсь агресивний?
Абсолютно жодної образи. Справа в тому, що це не одна інституція до якої я звернувся. Можу назвати низку організацій до яких я звертався і жодна не відреагувала!
Можна конкретно сказати які фонди, інституції не підтримані твого проекту?
Починаючи від фонду культури, що підтримав тільки морально, закінчуючи ЦСМС. І це нормально і я не можу ображатись на всіх. Не залежить чи отримає проект підтримку чи не отримає – він відбудеться по-любому. Це стосується всіх моїх попередніх проектів, а це вже практика. Галерея “Київ” працює п’ятий рік, так було з проектом “Fасе tо Fасе”, з “Софіївкою”, з “Таємною вечерею”, з іншими проектами.
З проекту в проект ти стикаєшся з однією і тією ж проблемою. Виникає цікава ситуація – ти один проти всіх?
Ні, ти зрозумій, що я не йду на відкритий конфлікт, маю чудовий досвід. Є один художник Вітя Рижик – людина, яка розривалась в 70х, між офіційним і неофіційним мистецтвом, і для мене було великим враженням коли він приносив свої неофіційні роботи на офіційний виставком, вислуховував коментарі, забирав картинки і спокійно відходив. Так от я це і роблю, і продовжую таким чином традицію українських художників 70-80 років.
В нашій ситуації роль куратора явно специфічна. Крім фінансування проектів він стикається з .масою інших проблем. Як тобі, взагалі, схема – Ідея, кошти, проект?
Парадокс в тому, що гроші на сході Європи ще нічого не вирішують. Можливо на Заході, скажімо у Англії, такий підхід до реалізації проектів є логічний – в Україні, гранти, інші грошові ін’єкції,не є гарантом успішності проектів.
Скільки грантів отримала івано-франківська “Імпреза”? Я знаю, що багато людей витрачали масу сил, щоб підняти, просунути цю ідею. Виділялись великі кошти з державного бюджету та громадських організацій, але чи стала вона феноменом у Східній Європі – ніяк! А чому? – Не була створена нормальна команда людей, фанатично відданих ідеї.
Якою на твою думку має бути схема розвитку проекту?
Існує схема центру сучасного мистецтва. Я давно казав, що такий проект виникає не під якусь абстрактну ідею, а під виділені цим центром конкретні гроші. Потім вже куратори набирають відповідних виконавців-художників і розробляють ідею. Чому більшість проектів реалізованих за такою схемою є незначними і миттєвими – коли ситуацію рятують включенням в експозицію проекту робіт авторів, що вже мають ім’я.
Є велика різниця, коли проект робиться під гроші і коли він є першоосновою всієї діяльності куратора. Дуже багато людей не розуміють одного моменту, – що це чистої води прояви соціалізму, коли виділяються кошти і вони повинні освоїтись. Яка різниця організаторам що робити: споруджувати сміттєсховище, чи реалізувати артівський проект. В цій ситуації мистецтво творять не виконавці, не художники. Вони не є самочинними фігурами, самодостатніми – це маріонетки, які про це навіть не здогадуються, і з самого початку є залежні, вторинні. А вторинність у мистецтві – це сама велика трагедія. Саме тому і проекти є вторинними і аж ніяк не можуть претендувати на кардинальність. Отже проблема не в коштах і не в художниках, а в спроможності куратора запропонувати цікаву ідею і довести її логічного завершення.
Виходить, що для куратора, з твоєї точки зору, кошти відіграють другорядну ропь?
Ні, кошти відіграють дуже велику роль для реалізації проекту, але не так вони важливі – як важливе уміння куратора їх здобути. Я маю на увазі не куратора, який працює під фондові гроші, для нього це не проблема. Моє бачення розвитку проекту таке: є ідея, можливо безглузда абсолютно, не прохідна, але завдяки: неймовірним зусиллям, колосальній фізичній праці з втратою маси нервів, бажанню інтегруватись з державними інституціями, отримуючи при цьому офіційні відмови – проект живе. В такому розгортанні є якась логіка, притаманна тільки нашому менталітету. Біда нашої країни полягає в тому, що її населяє певна ментальність, а ментальність, все таки, це категорія мистецтва і куратори оперують саме нею.
Такі ситуації виникали у всіх моїх проектах. І саме смішне в тому, що я прагну поєднати еволюцію мистецтва українського, часом не передбачуваного, з банальними схемами, що діють на Заході, де мистецтво достатньо структуроване. А коли мистецтво структурується, то вже відсутній момент спонтанності і творчості. Поняття куратора, який займається систематизацією, формуванням проекту вже з готових робіт – це чисто західний варіант. Варіант куратора ЦСМС. Для нашого середовища такий підхід і таке розділення куратор – автор неможливий, оскільки у нас немає відповідної традиції.
В цій ситуації, щодо ЦСМС, слід сказати, -повертаючись до початкових ідей цього інституту “відкритого суспільства”, що за дуже короткий час він перетворився в свою протилежність -інституцію “закритого суспільства”. Галерея працює з обмеженим колом художників та кураторів. І багато з них не відбулись би в мистецтві, якщо їм не дали б кошти – це достатньо штучні рослини.
Я зрозумів твою позицію, але це позиція, яка потребує альтернативної програми або ідеї. Ти надієшся тільки на свої особисті сили, особисті контакти, чи надовго тебе вистачить?
Ні, я надіюсь і вірю в одне – проект має бути. І не кажу, що творю геніальні, чи не геніальні речі, я просто роблю і не можу по-іншому – це моє життя. Мушу “здати кров” цьому “вільному суспільству”. Не залежить, отримає той або інший проект підтримку чи ні – він відбудеться. І це підтверджується логікою моєї артистичної практики. Галерея “Київ” працює вже п’ять років і зреалізувала низку проектів.
Треба сказати, що галерея “Київ” об’єднувала команду толерантних художників. Це були люди з великим бажанням творити мистецтво, але можливості творити у кожного були різні. Для мене ж пріоритетом було почуття командної гри. Це не був жорсткий контроль, а надання можливості визначення кожним свого місця в структурі команди. Для мене немає поняття талановитий, не талановитий – критерієм є фанатичність відношення до професії, до ідеї. Команда формувалась не одразу і до розширення її відносились
надзвичайно ретельно. Але не всі витримали випробування та ритм праці – багато художників відійшли від команди. Та мистецтво не може бути безальтернативне і на місце тих, що відійшли, приходять нові і не менш цікаві. Саме головне, що команда збережена.
Команда є командою, але куратор в такому розкладі є домінантою. Можливо ти “перетягував ковдру” подавляв ініціативу, попахує егоцентризмом з розподілом статистичних ролей.
Ситуація дуже проста – є мій проект і є команда-виконавці, які провокують певну тенденцію. Такий розклад не був ні для кого секретом – вони мали грати належну їм роль. Більше того, якщо б був запронований цікавий проект кимось з команди, я б включився в його реалізацію на рівні з всіма. Але за п’ять років існування галереї ніякого проекту не було запропоновано. Мабуть художників влаштовувала така позиція.
Зараз галерея “Київ” залишився без приміщення – ти на вулиці. Що далі?
Проблема галереї в тому, що вона існувала при Спілці, а ця інституція консервативна в своїй суті. Тобто з самого початку галерея була приречена залишитись без приміщення. Але в наших умовах галерея не обов’язково повинна мати фізичний виставковий простір і це головний феномен української ситуації. Приміщення – це колосальні витрати, які не компенсуються мистецьким процесом. Набагато простіше, коли існує достатньо маргинальний апарат, який під конкретні проекти винаймає конкретне приміщення. Отже галерея існує самочинно, поза великими інституціями і підтримує з ними контакт тільки тоді, коли цього потребує розгортання проекту. Галерея, що існує поза приміщенням, набагато мобільніша. Найбільше здивування симпатиків галереї було тоді, коли зреалізувався проект “Fасе tо Fасе” в Чернівцях. Галереєю в цьому проекті виступило саме місто, його екстер’єрний простір. В проекті приймали участь артисти з восьми європейських країн – для яких були створені нормальні умови для творчого процесу. Це свідчить, що концептуально і організаційно проект був підготований на відповідному рівні. Звичайно це приємно, але хочеться щоб таких галерей, або подібних інституцій було б більше. Така ситуація передбачала б конкуренцію, що породжує певний рух. А відсутність її вносить розслабленість і почуття лаврів.
розмовляв ОЛЕКСА ФУРДІЯК
]]>
ЮРІЙ СОКОЛОВ
Я МОГ БЫ В КУЛЬТУРЕ ТРАТИТЬ МИЛЛИОНЫ…
Ситуація в сучасному мистецтві Україні і до певної міри, є етапною, – як охарактеризувати її якісний стан дивлячись на сусідів -Польщу та Росію?
Я всегда ориентировался на опыт Польши и России. На польской культуре я вообще, как бы, воспитался, – и скажу, у них нет проблем столь как у нас, – ситуация там норманая – система работает – и кураторская , и галерейная, и искусствоведческая поддержка на высоте – они далеко ушли .
И Россия тоже не отстаёт,-есть и Музеи современного ИСКУСТВА и Институт С.И., и структур там навалом. Если думать на государственном уровне, то Украина, тоже должна была бы уже иметь аналогичные институции.
В России есть пару культурных центров в Европейской части и государство что-то выделяет из бюджета, – это не на танки – самолёты и не такие большие деньги нужны, чтобы это всё организовать.
Вот, Россия и вымывает лучших художников, – она предлагает соответствующие условия, – и даже не в деньгах проблема, а в организации.
Если, скажем, в Киеве, Раевский немножко в Бельгии, в Германии с галереями поработал – то, это уже вот -международная деятельность! – В Москве всё намного масштабней – работают с самыми крупными галереями, с самыми крупными компетентными экспертами и.д.
Я не вижу в Киеве ничего подобного, разве, что галерея Центра Сороса аналогично работает в этом направлении, но, – это единичный случай, а не система!
Конечно, в Москве не всё идеально -и она не для всех художников равные условия предлагает. Можно говорить о сговоре, – и на Западе тоже можно прослеживать сговор – со всем миром одновременно работать нельзя и есть масса тенденций.
Отже, все вирішується на особистих контактах?
Что такое сговор? – это не только в отрицательном смысле, – нужно называть вещи своими именами, – пускай будет сговор в идеологических вопросах, – чем просто делёжка денег.
Державні структури відійшли від проблеми – їм це не потрібно на данному етапі?
В государственных институциях нет людей, которые могли бы что-то сделать.
Нужны государственные люди – как Мальро. Гавел – президент, драматург. У них проблемы не е организации, а чисто. – в поиске талаигов, в развитии.
А у нас – ощущение того, что худож-
ников потенциально творческих множество, вот так – с головой, – а как их организовать, помочь – так нет! Вот фонд Сороса единственный поддерживает – гранды выдаёт под авторские проекты, стипендии, стажирует кураторов, менеджеров – но, кто будет системой заниматься?
Для них, тобто для фонду Сороса- є пріорітетом,- створення подібної структури?
Невозможно! – Это не структура, а часть структуры, как человек с одной ногой, с одной рукой и половиной мозга, -потому, что когда говорят, что Сорос даёт деньги, – а у меня есть десять идей, десять проектов, не потому, что я себя переоцениваю, – дело не в этом, – у меня должна быть зарплата! А ёё мне Сорос не даст. Он выделит тысячу долларов, две тысячи, – но, скажет: -Можно тратить на это, на это и на это,
– а, жить за что? Мои потенциальные возможности не используются – я думаю как заработать на жизнь, а Сорос даёт только на воплощение проекта, -я что должен урвать из этих денег? Если государство даст мне зарплату (гонорар куратора) – я готов ворочать миллионами, я могу в современном искусстве раскручивать любые деньги на пользу общества,
Хотя, Киевская художественная академия выпустила несколько курсов профессионалов – аналитиков, менеджеров и.д. (Катя Стукалова – одна из них), но они тоже не у дел, где они работают? – тоже у Сороса!
В Москве, к примеру, если Леня Бажанов начинал в начале 80-х с подвалов и дорос до начальника департамента культуры, советника по культуре,
– и он знает среду, имеет связи, – он понимает проблему. Конечно, молодые в такой ситуации имеют больше шансов себя реализовать, да и искусствоведческий факультет МГУ это не Киевская Академия. Бажанов, Мизиано, Бакштейн. Пирогов построили систему.
Можпиво особисті ініціативи підштовхнуть формування такої системи?
– Безусловно! Только вопрос, – в какой среде это всё происходит. Например, – получаю я письмо из Краковского Форта Штуки, читаю, а внизу фамилии: – Артур Тайбер и Барбара Маронь, – я понимаю, что они стали, как бы приватной галерей, кураторской, – а сначала это была государственная собственность. Они может не хозяева в прямом смысле, но они хозяева в идеологическом плане. У нас тоже, такие люди, как Бажай, могли бы что-то уже делать.
— А ось Асоціація концептуальних художників — як секція при спільці. Який вона має статус?
— Это всё не то. Понимаешь, председатель этой секции зарплату не получает. Кураторы как зарабатывают — они либо заведуют музеями современного искусства, либо ведут какие-то отделы при музеях, преподают в университетах. Это на Западе. А у нас государство должно бы гибко подходить к этой проблеме — должны быть минимальные средства для организации процесса. А фонд Сороса юридически не имеет права создавать структуры и финансировать
их — по международному праву, да и налогами задавят. Одним словом — всё стоит на голове, как реки вспять!
МакАлистер мне говорил, в Англии на реализацию авторских проектов государство даёт тридцать процентов, ещё столько дают спонсоры, а остальное они сами зарабатывают — их налогами не обкладывают.
Или, например, в Голландии, государство выделило пять миллионов долларов на международный фестиваль современного искусства, а часть общества выступает, что, мол, слишком много, лучше к пенсии добавить! А ничего подобного! — парламент решает, что нужно для общества в целом. Для культуры важнее, чтобы быть на мировом уровне, чем, скажем, чуть-чуть повысить пенсии.
— Суто етичне запитання: як Ви ставитесь до кон’юнктури? Не в комерційному розумінні цього слова, а в ідейному, коли реанімуються мертві пласти й подаються як певний сучасний імідж середовища?
— Эти люди, я думаю, не делают это сознательно. Они стоят как бы на уровне понимания всего, а на самом деле они игнорируют — берут частичное, своё и т.д. У них просто нет широты восприятия этого века, всего происходящего.
С другой стороны, они, наверное, чувствуют спрос — что именно от них хотят. Всюду, в том числе и на Западе, есть слои, которым достаточно этого уровня, — есть контакты с разными уровнями, с разными структурами. И недаром, когда я говорю о Кракове и называю четкие имена: Маша Потоцкая, Тайбер или Гузак, — я понимаю, что это сливки современного искусства Кракова. А там дальше есть кучи хороших художников, и они, в принципе, —пресловутый истеблишмент.
А когда ты говоришь, что они реанимируют… Ну да, это реанимация. В смысле, не трупа — вроде бы уже смерть, но еще клиническая. Так лучше пускай умрет — да? Но опять-таки: кто на это место придет? Такой у них стиль жизни. Может, потом они и жалеют!
— А як щодо соціальних замовлень ?
— Если перенести модель политики в искусство, там есть радикалы и есть масса промежуточных слоев, включая консерваторов. В принципе, искусство должно быть не только радикально-экспериментальное — нет, есть масса компромиссных вариантов. Вот Кабаков — суперхудожник, родился в Днепропетровске, вырос в Москве, стал первым художником мира по рейтингу супержурналов. Я знал, что он занимался книжной графикой — зарабатывал себе на жизнь, а сейчас ему дают заказ — допустим, монумент летчикам «Нормандии — Неман» — и он делает шикарный проект. Он выполняет социальный заказ.
Хотя есть другие люди, которые говорят, что художник не должен выполнять социальные заказы, а должен только абсолютно работать из себя, из внутренних интенций, внутренних толчков — и общество не должно вербовать и подкидывать какие-то задачки. И, скажем, один график сидит и делает только станковую графику, а другой — еще и марку нарисует или деньгу. Но первый не может марки рисовать, и технический дизайн для него — это слишком ремесленное, закрепощенное. И нужно много выполнять условностей — а он не может. И если он будет совершенствоваться целую жизнь, скажем, в акварели по мокрому, — то, допустим, он станет лучшим графиком в мире и никогда не возьмется за марку.
Скажем, прикладное или дизайнерское отношение к искусству превалирует над станковым. Во-первых, универсализм больший, во-вторых — сами тенденции в технологиях определяют отношение, возможности…
Ты что-то хотел о кураторстве поразговаривать, а мы зашли в другую сторону…
— Все нормально — дуже цікаво складається! В такому разі, давайте прослідкуємо проблеми співвідношення авторства, кураторства та мистецтвознавства.
— Я думаю, есть такие вопросы. Вот современные кураторы выполняют двойную функцию: с одной стороны, выступают как творцы, как авторы, а с другой — они сами же пишут тексты, сами анализируют, т.е. они являются искусствоведами.
Недостатки какие? Почему Украине тяжело, по сравнению с той же Россией? Раньше была столица Союза, и все могли пользоваться, скажем, аналитическим, информационным банком. А сейчас этого нет в нашей стране. О чем я хочу сказать: есть искусствознание серьезное, теоретическое, которое как бы подводит итог. А поточное — оно наполовину журналистика, эссеистика, оно сыроватое, с кровью — это уже жанр. И тут важно понять, что хвалить или ругать автора и результат его работы — бесполезно! Кайф не в том, чтобы сказать — хорошо или плохо, а прокоментировать!
Нормальная статья немножко похвалит, немножко покритикует — все на нюансах.
Искусствовед должен быть талантливым, а не просто знатоком. Все строится на критериях, на недооценке и переоценке либо на языке, на изменении словаря: вот он меняется — и перестают контактировать, нельзя уже похвалить или обругать, потому что на другом языке написано.
Чтобы серьезно анализировать — надо сами методы анализа привести в порядок. Надо понять, что такое анализ. Ведь, в принципе, философия до сих пор ещё не разобралась до конца, что такое анализ, почему мы так анализируем, а не иначе.
C другой стороны, современное искусство интелектуализировано. Конечно, не всё — есть наивные пути, поиск может быть спонтанный, интуитивный. Но, чтобы, скажем, Рублёв – написал икону, он должен был быть философом по развитию. А у нас очень часто художники сначала пишут, а потом уж философствуют, да и информация играет большую роль.
— Звичайно, для сучасного художника чи критика дуже важливо мати доступ до інформаційного поля, в цьому контексті актуальною є періодика, аналітичні журнали, інші комунікації мас-медіа, наприклад, телебачення.
— Да, это очень важно, но происходят интересные явления: вдруг смотрю, в «Поступе» статья о художнике с мировым именем, который агитировал бойкотировать всю существующую арт-структуру, — что она вся гнилая, вся комерционализированная и т.д. Вот другой пример: покупаю журнал «Новый Рок-н-ролл» с целью познакомиться с современным журнальным дизайном, а там про Цаголова небольшая заметка, про галерею фонда Сороса, про то, какая была лучшая выставка по Украине, Савадов делал то-то, Ройтбург — то-то. Короче говоря, в «Новом Рок-н-ролле» люди знают и интересуються, что-то об этом пишут.
Газета должна иметь такую рубрику фундаментальную, и это не будет мешать её живости. Между газетой и журналом должна быть градация незначительная, только в количестве листов и качестве издания, — культурная значимость может и в газете быть выше.
Вот «Нью-Йорк Таймс» — это газета, вроде бы текучка, но если в отделе культуры обратили внимание на какое-то явление, это всё — дорога вверх! Это от того, что занимаются проблемой компетентные люди.
Журнал «Одесса» публицирует постоянно статьи, посвящённые искусству, — и вот, спонсор этого журнала имеет непосредственное отношение и знаком с Ройтбургом, знает и интересуется ситуацией. А во Львове о Кауфмане, о Старухе, о Якунине, о Бажае можно почитать только в «Поступе» — и всё! А это должно быть везде, во всех газетах и журналах, не меньше, чем о результатах футбольных матчей.
То же самое и с телевизионной информацией: в Одессе, к примеру, Ута Кильтер и Виктор Маляренко делают передачу о современном искусстве и показывают для широкого зрителя, а не только для специалистов.
Телевидение — специфическое медиа, оно рассчитано на широкую публику. Иногда удаётся очень серьёзные вещи популярно объяснить. Это талант, это уникально, когда сложные вещи объясняются просто. Есть сложные пути, чтобы прийти к простым выводам, и то, что специалист проходит сложные пути, не столь важно, — выводы должны быть ясны всем. Но сложность тоже нужна — простым всё быть не может.
— Абсолютно! Повинна бути інтриґа.
— Человек должен видеть, что это просто, но, в тоже время, должен чувствовать, что сквозь эту простоту, как холст через лессировки, просвечивается фундаментальность.
— Нещодавно в Києві відбувся Арт-фестиваль — такий собі ярмарок, — паралельно пройшли виставки та акції, тобто висвітлився певний етап, певний якісний стан нашої ситуації, але завтра буде щось інше, принаймні мало б бути?
— Что — ярмарка? В самом названии всё ясно — это дохлые номера! В Москве это уже всё было и ушло, оно свою роль сыграло. Меня это интересует, поскольку кто-то сбоку ещё отхватит то, что там прижарится, если будут проходить параллельные вещи, как в Ивано-Франковске «Импреза» и «Заимпреза». А так, в основном — это свадебный пирог: кто-то съест крем, а кому-то останутся крошечки. Опять-таки, средства — кто это всё финансирует, кто занимается организацией?
Знаешь, вот феномен Кулика. Он был сначала куратором, как бы экспозиционером, а потом стал художником. Процесс с ног на голову поставлен — был организатором, а стал рабочим-исполнителем. А благодаря чему? Он говорит: «Я благодарен судьбе за то, что встретил на своём пути Овчаренко! Это тот человек, что дал деньги на галерею «Риджина». Он давал столько, сколько надо». Они создали чёткую галерею, не ярмарку, не какие-то пузыри, не отхваты. Сделали чётко — вырастили несколько художников мирового уровня: Кулика, Бренера и др. Многим помогли, покупали работы, финансировали проекты, платили зарплату.
Нужны такие образования, чтобы были талантливые художники, профессиональные кураторы и финансисты, которые способны рисковать и понимают, куда нужно вложить деньги.
— Важко у нас знайти й переконати таку людину?
— Нужно, знаешь, что сделать? Необходимо Катю Стукалову выдать замуж за какого-то миллионера!.. (сміх)
Как в Москве: первая жена Парщикова, Свиблова Оля, пока за швейцарского миллионера не вышла замуж — не могла себе позволить выставки фотографии, чтобы в 120-ти московских галереях одновременно выставляли фотографов со всего мира.
Это раз, ну, как бы, в шутку.
Благодаря деньгам и на основе личных контактов, доверия можно высоко подняться.
Когда узнаю, что Христо упаковывает потому, что тесть производит упаковочный материал, а его жена тоже подписывается под этими проектами, — всё ясно! Вот они себе пакуют и разворачивают.
Я не знаю, на чём Овчаренко сделал деньги, мне это даже не интересно, а то, что он вложил их в искусство, — это впечатляет. И в историю искусства он тоже войдёт, его будут упоминать как, скажем, Морозова.
— Звичайно, в суспільстві немає розуміння проблеми!
— Ну да, когда-то покупали русские и украинские меценаты мазню, по тем временам, какого-то там Дэрена, все воспринимали как мазню, а они покупали, и не за дорого.
Трудный случай! Вот мы тоже в Седьмой Академии, предлагали за дёшево, за двадцать долларов, суперкич двадцать первого века. То, что сейчас авангард, — там будет кичем, и все будут делать подделки под наших транс-авангардистов. Вот Дима Кузовкин и сделал такую серию.
— Ви робили спробу організувати галерею «Децима». Причини невдачі, знову ж таки, у відсутності фінансової підтримки?
— Вообще-то, причины две — руководство института, хозяева помещения, в котором находилась галерея, не имело никакой заинтересованности в её существовании — они лучше бы отдали это помещение в аренду каким-то бизнесовым структурам. И спонсоры с моей стороны, увидев такое отношение, тоже отошли — это во-первых. Во-вторых, сыграл социальный фактор, такого идеологического плана — на последней выставке мы проектировали фотографию памятника Шевченко в негативе, никаких комментариев к этому не было, это была выставка «Мифоформы», — и во время презентации пили пиво. Нормально? А вот некоторым это не понравилось, как так — в музее пьют пиво! Это хулиганство, не любят радикалов, как они это понимают!
Такие случаи происходили и в Киеве, когда москвичи приезжали и делали выставку, — работы снимали! Хотя вот Овсийчук был в «Метрополитене», смотрел импрессионистов, а рядом выставлялись графити и целый зал был посвящён надписям из туалетов — и ничего! Одним нравится, другим нет. Есть такие люди, которые могут только в музее увидеть что-то и больше нигде. А у нас привыкли, что если не нравится, значит все — убрать. Это банально.
Вывод: почему у меня нет официально зарегистрированной галереи? Понимаешь, это как ходоки у Ленина. Вот сидит чиновник и ждет, пока к нему придут. Я не ходок, я не при-ду к дедушке чиновнику и не буду что-то объяснять — он должен думать о системе, искать и пригласить меня. Что, этот чиновник не знает проблемы? Не знает, что я или кто-то другой такой существуют? Знает, понаслышке знает. Если из Совета Европы приходит каталог и там есть Соколов, Старух, Подольчак, еще кто-то из Львова, — так они узнают, где-то создают каталог, тратят деньги, а во Львове я не нужен.
— Чим будете займатись?
— Если ЦСИ выделит деньги на поездку, поеду в Краков — Тайбер пригласил на очередную акцию «Буква — Слово — Смысл» в «Форт штуки». И вот пришло письмо из Словакии — приглашают на семинар современного искусства, который состоится в каменоломне, где раньше проводились пленэры по скульптуре. Уже несколько лет они не проходят, а группа «С+S» с куратором Владимиром Бескидом организовали семинар на тему: «Живое искусство на кладбище скульптур — невозможность коммуникаций».
— Особисті контакти?
— Ну, конечно, водку мы с ним пили (сміх). Он ходил, смотрел Львов.
— Як Вам галерейна ситуація у Львові?
— Во Львове есть сейчас «Дзыга», и она одеяло на себя тянет — что-то постоянно делают.
— Хто там є ідеологом?
— Ну, Кауфман!.. Вот, в том же «Поступе» его статья «Я боюсь порожнечі в мозку!»
— О! Як гарно — в цьому щось є!
— Правильно делает, что боится, — пустота у всех есть, у кого больше, у кого меньше, а у кого совсем пустой мозг!
Тистол мне говорил, что ему в Голландии предлагали преподавать живопись, а он отказался. По обеспеченности, по комфорту там было бы нормально, но ему скучно там. Здесь веселее, чем в какой-то скучной Голландии.
— Справді, у нас тут веселі справи!
— Ну да, на уровне Подольчака — он успевает куда-то в Сан-Пауло, Нью-Йорк, а мы вот, может быть, заедем на кладбище скульптур!.. (сміх)
— Чудово! Дуже символічно до нашої ситуації!.. Якась вона розмита й туманна, а одночасно кайфова. І щось рухається, і щось не рухається, щось структуризується і не структуризується, підтримується і не підтримується — все одно впирається все в особисті контакти, в особистість!
— Человек открыт только на уровне доверия. Что такое риск? Это доверие на личном уровне. Даже рад поделить с ним невзгоды, неудачи. Просто человек иначе не может, он считает, что это надо делать, и все!
розмовляв ОЛЕКСА ФУРДІЯК
]]>
Поширення шкідливих бацил, чуми, холери , грипу , хвороби пічі , шкідливих думок , ідей та порнографічних дій , мух , комарів , методом чхання , блювання , виїзду на автобусі за кордон та інтернету . Явища двосторонні.
проект
Поведение животных определяется в основном инстинктами, деятельность человека же гораздо сложнее детерминирована воздействием на нее среды . К примеру, карта еще молчит, но все чувствуют, что за этим полотнищем с его блеклыми матовыми кружочками, квадратиками, треугольниками и кривыми линиями скрываются необозримые горизонты, широчайшие перспективы, волшебные превращения. И вот некоторые илюзии пропападают или заметно уменьшаются после сделанной проверки, но обманчивые восприятия бывают чрезвычайно стойкими. К ним, в частности, относятся иллюзии смещения при восприятии пересекающихся линий и углов. Вот они — объективные законы природы и общества. И эти часто проводимые параллели не только поэтичны, но и верны.
“Наши чувства не обманывают нас — не потому, что они всегда правильно судят, а потому, что они вовсе не судят”, — говорил об этом Кант около двухсот лет назад, а австралийский психолог Эрисман несколько дней ходил в очках с призматическими стеклами, переворачивающими изображение. Снимал он их только когда спал, и то в полной темноте. Первое время он видел предметы вверх ногами, но вскоре все опять “стало на свое место”.
Сталкиваясь с образами художественной литературы, напоминая слушателям о виденном, слышанном, прочитанном, пережитом нами, мы таким образом реализуем возможности внутренней наглядности. Однако, как бы ни был богат опыт слушателей, он не может охватить все многообразие явлений, которые понадобится изучить и осознать. Поэтому наряду с внутренней наглядностью необходимо пользоваться средствами внешней наглядности. Вот так и на нашей карте, на которой теперь зажглись десятки звездочек, вспыхивают красные и голубые кружочки. Полученный орнамент активизирует нашу фантазию и по ассоциации может вызвать образы, непосредственно не изображенные на ней. Сделав нашу карту наглядной, мы создаем настоящую картину, а не груду бессвязных, дробных, изолированных фактов и фактиков, чтобы положить конец бесконечным и бестолковым спорам. Такой прием покажется, наверное, странным, очень и очень многим, но я сомневаюсь, можно ли найти другой способ приведения себя к подобным психическим состояниям, которые продолжались бы не только часами, но и неделями. Но и они преходящи, имеют начало и конец. Был человек бодрым, а потом утомился, а может быть, и переутомился. Переутомившись, он стал раздражительным или, напротив, безучастным ко всему. Отдохнул (а может, и подлечился) — и опять стал таким, как прежде. И опять красные и голубые кружочки вспыхивают по всей карте от Кандалакши до Керчи и от Львова до Ставрополя. Особенно ярко осветился Днепрострой, и уже практически неразличимы бандиты во фраках, разбойники с моноклями, венценосные кровопускатели и рясофорные скулодробители — вся эта черная рать мракобесов. Но если дальтоник видит мир не таким, как мы, если иллюзии и нам искажают восприятие, так, может быть, мир действительно какой-то иной, и наше очищение — лишь символы того неведомого нам мира, который знают только поэты. Об этом часами могла рассуждать одна из моих девушек. Ведь женщины знают, что в платьях из материи с вертикальными полосами они кажутся выше, а с горизонтальными — полнее.
И когда на карте зажгутся красные, синие, зеленые и желтые огни электрических лампочек, когда появятся ультрафиолетовые кружочки, они наглядно представят себе перспективы, а картины и репродукции с картин дадут им изображения, которые выглядят так же, как изображаемые предметы выглядят в действительности, они бурными аплодисментами выразят свой восторг. Волнующее зрелище!
Без конца, без пределов откроется перспектива: за лугами, усеянными рощами и водяными мельницами, в несколько зеленых поясов зазеленеют леса; за лесами, сквозь воздух, уже начинающий становиться мглистым, зажелтеют пески — и вновь леса, уже синеющие, как моря или туман, далеко разливающийся; и вновь пески, бледные, но все же желтеющие. На отдаленном небосклоне лягут гребнем меловые горы, блистающие белизной даже и в ненастное время, как если б освещало их вечное солнце. По ослепительной белизне их, у подошв, местами мелькнут как бы дымящиеся туманно — сизые пятна. Это будут отдаленные родные деревни; но их уже не сможет рассмотреть человеческий глаз.
ПОПТРАНС
]]>
Ігоре, як ти сприймаєш і бачиш дальший розвиток культурологічних процесів Україна – Європа, особливо після стокгольмської конференції – чи ”відкритість дверей ” адекватно сприймається з обох сторін ?
Ці двері відчиняються в обидва боки і пізнання та визнання відбувається як поглинання, бо насправді мусить бути контекстуальний потенціал. І будувати ієрархічні піраміди сепаратно від межі, в яку ми так прагнемо вступити, неможливо. Інтеграція – це взаємна потреба і прагнення. Прагнення не створює бар’єрів. Це мусить бути пристрасно. Якщо цього немає – то приховати свій ізоляціонізм неможливо за голосними словами.
Насправді ми лише починаємо вчитись. Амбітна ієрархічність попередньої формації мусить вмерти. Іншого бути не може. Не може імітація, віртуалізація всіх процесів економіки, політики, культури, фінансів замінити життя. Мусить бути живий організм, функціонуючий. Поки що його немає. Жодна програмна ідея не може вижити, якщо вона не народжена життям, а лабораторією.
Щодо художника, то він потребує адекватного сприймання суспільством і його середовищем виникнення внутрішнього дискурсу, конверсації. І от цей діалог вже може виноситись , так би мовити, “на експорт”?. Не конкурентний продукт, а свідчення грунту, що його породжує цікаве світові. На Заході, насправді, окремі прояви не асимілюються і ніколи не стануть особливими, самодостатніми. Є просто окремі приклади людей, явищ, думок, що “вирвались з пляшки”.
А як щодо зворотнього процесу ?
Тобто, чи є принципове проникнення свідомісне Заходу до нас ? Те ж саме, – це всерівно , що вливати олію до води. Якась імплантація відбувається і дивовижним чином, не приживаючись, проростає мутованими формами. Тканина не створена, грунт не дає можливості плодитись і розвиватись. Неможливо сподіваючись на розвиток маючи лиш механізм імітаційний. Внутрішньо не існує коду розвиткового. Окремі концептуальні проекти? Очевидно починати потрібно з концепцій іншої філософії, можливо, релігії – необхідні ментальні операції. А також вивільнення вітальної енергії, що знайде собі поживу і грунт у нас.
Весь пострадянський простір цінний може бути лиш як “ізотопний смітник”, де можна щось знайти і використати (в сенсі ідей). Більш цікавим є Китай, Африка, навіть чужий і ворожий мусульманський світ.
Західний світ теж по своєму інертний в розумінні нас як альтернативи і тому побудований (структурно) як антипод агресивному комунізму і ортодоксії. Є маса інституцій, фахівців, що виховались і працюють (із цього живуть) аналізуючи і досліджуючи механізми “демократизації” пострадянської ментальності, щиро намагаючись інтегрувати нас. А насправді їм потрібно допомогти вказати не нашу подібність чи протилежність, а на нашу самодостатність і цільність. А в цьому ніхто не може допомогти – ні “підйомні” кредити, ні масова “еміграція” в світовий контекст, ні штучна герметизація. Це щось інше. Можливо з нуля потрібно вчити світову історію і себе в ній.
В цьому сенсі ми в кращому положенні ніж Захід – у нас є вибір. Правда все це необхідно робити в “ручну” і покласти 2 – 3 покоління. Або ж згодитись на радикальну операцію. Але оце питання “згоди” якраз і є основним. Насправді необхідно дивитись глибше і жити тим життям яке репрезентуємо.
А тепер про події минулого року – програми “стокгольмського року”, виставки Віоли, розгортання програми музею Гугенхайма, зокрема музею в Більбао, бієнале в Йоганесбурзі, Гавані, створення Асоціації центрів Сороса в Амстердамі, черговий фестиваль відеопрограм в Торонто, ретроспективна виставка Ротко і Ліхтенштайна та інше – чи знаємо ми про все це?
Для мене показником є два моменти. Перше -що всі ми абсолютно не отримуємо інформації про все це, на сто відсотків живемо в вакуумі, поза простором і часом. А друге, що виявляється, – ми не загинули в такій ситуації. Нічого не трапилось. Суспільство і “істеблішмент” вправі сказати – можете! На жаль не існує в суспільній свідомості (і в культурі) ще потреби в такого роду інформації.
Був час, всі раптом захопились Ліотаром, перечитали Дерріду, але відірвано від процесу. Зрештою, саме поняття постмодернізму знято. Для мене постмодернізм з’явився в архітектурі середини 70-х, коли Дженкс написав свою річ. Ця праця не дійшла до нас нормально. Пізніше були російські переклади, а українського немає -хоча він необхідний, адже це справа мовна, якщо йдеться про мову архітектури. Принаймні, ще один варіант для ще одного мовного простору.
Отже, ця тема визріла на тлі архітектури й вже стала зрозумілою, проаналізованою, вона вже, ніби-то, вижила себе. І тільки потім почали з’являтись якісь алюзії на фоні живопису, в інших мистецьких напрямках. Ще можна говорити про постмодернізм в літературі, але в контексті як визначив Оліва – поняття не означає метод, не говорить про стиль, а класифікує часово, окреслює етапність.
А тепер щодо концептуалізму, який ще експлуатується в дискурсі з пострадянською свідомістю:
Захід адаптував дещо з досвіду радянського, але органічно включив в загальну історію культури (чи сучасного мистецтва) дещо, що пояснює його власний концептуальний досвід. Це, до певної міри, є проілюстрована в “Тне Воок – Х.Документа”, або в “Тезах” Кошута щодо сучасного покликання академії. Чомусь нам часто видається, що декларативність, чи повчальність, це основне покликання мистецтва. І все що йде, скажімо з Росії, носить штамп іронії, моралі, повчання, чи літературності. Насправді навіть концептуалізм на Заході в першу чергу візуальний, візуалізований. Будь-яка акція – це не демонстрація. Це акт висловлення емоцій. І режисура тут повинна бути всередині образу, а не протокольна.
Зрештою, той же Кошут говорить про те, що концептуалізм вичавлюється, – й йому цікаві ті його залишки які випродуковуються в Росії, в пострадянському просторі. Залишившись одним з динозаврів, він потребує свого кола. На Заході процес згасає, в Росії – також. Але знаходяться апологети з спільною мовою і це нормально. Однак, загальної потреби в концептуалізмі зараз немає і тому виразно видно анахронізм в цих речах.
Гаразд, якщо говоримо вже про такі процеси, – зараз прослідковується переплетіння візуальної та вербальних культур -наскільки це важливо для нас?
В вербальній культурі інша мова, інша тканина. Однак я усвідомлюю, що на тлі літературних процесів, можливі якісь відкриття в мистецтві взагалі.
Вербальна культура зараз більш пластичніша і динамічніша, ґрунтовніша в якісь мірі, принаймні, вона має потенції вести – означувати візуальність – знову ж таки, тут є свої але…
Один такий момент, я знову повертаюсь до стокгольмської конференції. Я був єдиним архітектором серед учасників від України , а архітектурність чи відчуття простору, відчуття структурності, серед інших делегатів конференції – я раптом виловив. Й справді, серед них були архітектори. Я для себе намагався реанімувати відчуття іншості – іншої тканини, іншої фактури, було бажання і літераторів наших спровадити в цю атмосферу – силоміць тягнув їх в місто, щось показував, пробував аналізувати, але їм це не було цікаво!
Вони настільки замкнуті?
Вони не усвідомлюють – це специфічно інше відчуття образу. В архітектурі існують абсолютно інші чинники і вони не піддаються адаптаціі в літературі, як і в музиці.
Тоді, що то є – загравання, коли люди вербальної культури займаються чисто візуальними речами – інсталяціями, акціями чи ще чимось?
Окремі люди, очевидно, щось відчувають, але з другого боку, це скоріше активність, тобто, якщо активна акція, дія то вона піддається жанру в побудові теми, в побудові дії – певної літературизації чи описуванню. Але насправді – візуальні речі на то є інші, бо вони за інше в реальності відповідають.
Тобто, якщо є щось, що має запах, пропорції, вагу, колір, фактуру – воно тому й є фактурою бо на нього слів немає – воно тому є простором тому що це є простір. А простір у чому можна описати – в віддалі, в глибині – якщо це туман – в насиченості цього повітря. А можна описати словами, але це вже буде образ або метафора – це не є сам по собі простір.
Тому творення об’єкту є дещо іншим, механізм інший ніж його образотворення – ці люди мають бажання все проковтнути одразу – це голод і відсутність досвіду.
Запитання як до куратора: Ідея ІМПРЕЗИ актуальна в цьому розрізі – програма буде продовжуватись?
Якщо повертатись до ідеї ІМПРЕЗИ, то думаю, що вона необхідна, вона мусить бути.
Є певні пробуксовування, простій ідеї бієнале, трієнале й подібних акцій в світі, хоча вони завжди були визначальними. Але ці процеси гальмування мають суб’єктивний характер, є певні куратори, певні аналітики, які роблячи висновки, ілюструють свою діяльність відповідним підбором авторів, вони ж формують цей процес. Приклад: невдоволеність деяких західних кіл, діяльністю Катрін Давід, як куратора останньої акції “Х-Документа в Каселлі”.
Але, знову ж таки – це суб’єктивне; прийде інший куратор. Справа в тому, що система працює…
В данному випадку, в Україні потрібна своя система, велика база, – якою може служити мережа галерей, фундацій, Музеїв Сучасного Мистецтва,- зрештою, учбових інституцій. Й тут постає вже питання організаційне. В одному немає сумніву,- нам необхідна така систематична акція, ємкіша, скажімо, ніж Київський арт-фестиваль, який є комерційним.
Я, в свій час, говорив, що “Імпреза” необов’язково повинна відбуватись в Івано-Франківську. Й це дійсно так! Але, для цього потрібно корпоративно домовитись, що переміщення йде на користь загального процесу в країні.
Навіть якщо її силоміць таки закриють – бо в Франківську дуже сильний опір з боку влади. А свіжі люди, що приходять в кабінети, не встигають оговтатись від виборів, як їх вже міняють. На культуру не вистачає часу. Але система працює – тому що є життєва необхідність. Приходять таки нові люди.
Однозначно, що для Івано-Франківська це шанс, -є вже якась традиція,якісь наробки,- та, з іншого боку, я згідний щоб ІМПРЕЗА зреалізувалась в Києві чи в Львові, чи в іншому місті,- з відповідним інтересом кураторів, мистецтвознавців, авторів – з врахуванням досвіду.
А як, щодо амбіцій, щодо авторства?
Амбіції є нормальні – довести справу до закінчення, тобто щоб цей процес не зупинявся.
Для цього важливо перейняти досвід інших країн,- коли все суспільство підтримує розвиток регіональних осередків. Це повинно стати цікавим всім, – такими каталізаторами можуть бути Координаційні центри. В цьому напрямку прагне працювати ЦСМС.
Але, є Міністерство культури, – яке може координувати ці процеси?
Звичайно,- це ніби його завдання, але в інших країнах цю функцію виконують незалежні центри.
Міністерство – це елемент владної піраміди. А тут необхідна внутрішня пружина.
Яка їх структура, хто ці центри фінансує?
Створюються в певному місті чи регіоні – коштами цього ж міста або регіону, але ставлять собі завдання які лобіюються в центрі і завдяки контактам з іншими такими центрами вирішуються конкретні питання. Ясно, що муніципальна влада ініціює проблему.
Все залежить, як побудована держава -чи це унітарна й все віддається в центр й звідти розподіляється, – чи центр є інтелектуальним ядром.
В Україні,- Київ, є розподіляючим – й ті люди,які займаються мистецтвом, ніби-то, на користь всієї країни-просто сидять поряд з тим хто керує і від якого залежить- дати чи не дати кошти.
Немає потужних особистостей розуміючих глибину проблеми. Поки що, є такий підхід до мілітарних проблем, до розвідки, до утворення контролюючих інституці й .гроші в суспільстві з легкістю повинні віддаватись у всіх галузях, а культура має мати пріоритет і, в тому числі слід підтримувати сучасне мистецтво, яке не віддає, а навіть провокує на якусь непевність. Але це такий собі детектор брехні, як до нього відносяться, такий і рівень свободи.
Дуже часто говорять, що, скажім Сорос, дає гроші на незрозуміле, чуже мистецтво. А скажені гроші, що йдуть до держави в борг нашим дітям і внукам – використовуються державними інституціями для підтримки своєї структурної непорушності. Це справді вороже використання. Ці гроші в першу чергу необхідно давати газетам (незалежним), телебаченню, музеям, бібліотекам, науковцям, окремим письменникам, художникам, спортсменам, артистам, дитячим студіям. Важливіше кредити світових банків випустити на вітер з надувними кульками і зміями на радість дітям, ніж набити ними портфелі, джипи, кабінети з ситими дядями, які бояться не лише невідомості, що чекає їх державу, а й свого власного майбутнього.
Маєш вже конкретні наробки, пропозиції, щодо дальших поступів ІМПРЕЗИ’?
Я працюю над проблемою, – буде вдосконалюватись сам підхід, до чого хочу залучити ряд людей, з тим, щоб цей дискурс продовжувався. Можливо, це буде виглядати в інших формах, скажімо, вербальних, на сторінках альманахів, журналів. Чи це будуть віртуальні проекти, чи система відеофестивалів, інтернетівських конференцій,- але це повинен бути процес інспірований митцями.
Щодо організаційного моменту тільки з залученням державних структур, та незалежних функцій можливий успіх ідеї ІМПРЕЗИ. Знову ж таки, повертаючись до досвіду інших країн й аналізуючи сам процес організації таких акцій – приходиш
до висновку в потрібності зовнішнього чинника.
Зусилля треба покласти на те, щоб переконати відповідальні структури до толерантності та співпраці, залучити індивідуальних креаторів.
З чого розпочнеш?
З чого? … Піду до президента…(сміх)
Звичайно, це смішно і практично не реально, але я не знаю чи можливо щось впровадити в життя без підтримки системи, й захопитись так,-в суспільстві певна інертність, панує цинізм та скепсиз людей,- дуже важко їх розбурхати та спровокувати на такі акції, подібні до перших ІМПРЕЗ.
Ти підняв таму ранніх ІМПРЕЗ чи можеш сказати в чому, на твою думку, основна причина гальмування процесу?
Причини були різними. Тут є суб’єктивні моменти – люди не всі вистояли , – відпали, бракувало переконання дійти до кінця.
Від впертості, ми все ще намагались підтримувати заданий ритм,- а вже треба було змінювати векторність.
Мене, тоді, звинувачували в консерватизмі, тому що я вважав пріоритетним створення Музею сучасного мистецтва, аналітичного центру, які стали б тією базою дальшого поступу, пропонував регламентувати процес,- а мені говорили,-відкрий всі шлюзи й робимо, що хочемо!
Поясни конкретніше – робимо, що хочемо?
Це протиставлення себе на всіх рівнях. Й доходило до епатажу суспільства за будь-який рахунок. Звичайно, це гра, – гра без якої немає мистецтва, й тільки бродіння є його формою існування. Це постійний процес,- й коли, в той час, говорили про альтернативу, треба було визначатись,- а, альтернатива чому? Не було моменту відліку,- просто внутрішнє бажання протиставлення. Це декларативність вилізала з середини, з конформіського суспільства, в якому все закрите та заборонене, а бажання, всьому і всім себе протиставити, домінувало.
Маніфестаційність пройшла, а фактично самого матеріалу, внутрішньої суспільної потенції не було,- треба будувати скелет, а м’ясо наросте.
Отже, ІМПРЕЗА з самого початку була приречена, як аналогічні акції в Львові чи в інших містах?
Мабуть,що так. Хоча ,-ІМПРЕЗА ще протрималась й вижила, Справді, це була проблема росту,- дитяча хвороба- ми не знали світу, легко було казати, відчувати, робити кроки,- і як наслідок, виявляється, потрапляли у вторинність , певну зашореність. Й коли вже прийшов час відкритості і бар’єри були відкинуті,- зрозуміли, що це велика бездна,- для поступків немає передумов, дуже мало шансів! Емоційне піднесення пройшло, немає ейфорії відкриття чогось нового, відкриття слід робити всередині.
Цей процес подібний до того, коли Україна отримала незалежність й всі говорили про мало не домінуючу її роль в пострадянському просторі,- а чим все закінчилось? Фіаско – країна третього світу і якщо такими методами керуватись далі -перспективи немає жодної.
Прикра реальність?
Звісно! Але процес йде – треба відкотитись до критичної точки й усвідомити, проаналізувати, зробити висновки і рухатись вперед.
Остання ІМПРЕЗА 97року мана абсолютно інший характер …
По-перше, я став вільним, – відпала потреба рахуватись з думкою соціуму, переконувати своє середовище, владу – вона взагалі проігнорувала, в силу своєї немічності, – я виріс для себе,- й сміливіше пішов на експеримент,- щось втративши в ритміці, в масштабності, в підтримці, але мені було симпатично, що ідея зсунулась з мертвої точки.
По-друге, я був вільний, тому, що кошти діставались з незалежних джерел. Кошти – невеликі й, відповідно, можливості були обмежені та певний перелом відбувся,- відбулась певна щирість дискурсу.
Була можливість зробити такі інтермедійні речі. Задіювались декілька експозиційних залів-різні стилі, різні напрямки, різні форми – свідомо створювалась конфліктна ситуація.
Акцент був зроблений на фотографію – я завжди прагнув щоб цей розділ був представлений ширше, повнокровніше.
Чи не виникало бажання юридично оформити ІМПРЕЗУ як самостійну – мати свій рахунок, оперувати певними коштами, мати штат співробітників- це дапо б можливість більш оперативніше займатись проблемою
Все вірно! Найкращий спосіб це створити ядро, яке маючи базу продуктивно вирішувало організаційні та ідеологічні питання.
Й знову ж таки, це може зреалізовуватись в різній формі – можуть об’єднуватись кілька музеїв в корпоративному проекті, або відбутись залучення громадських організацій – конгломерат ініціаторів. Саме тому, була висунута ідея, що називається- “Ініціатива ІМПРЕЗА”. З одного боку, було б добре, щоб вона мала юридичний статус, з другого – не хотілось її законсервувати в певні рамки, в одну структуру. Для мене, як для куратора, ближча ідея існування мережі самостійних організацій, для яких бієнале було б кульмінацією діяльності. Поки що я бачу таку реалію!
Ти працював над тим, щоб залучити західного інвестора, або якогось нашого дядька?
Власне, в цій конвенції будуть брати участь декілька суб’єктів і в кожного – свої певні ідеологічні ексценриситети.
Вони знаходитимуть кожен собі донорів, – адже не всі фундатори на одну ідею ведуться – це раз! По-друге – у всіх країнах шукають меценатів чи фінансових партнерів, що переслідують певні свої цілі, й було дуже добре, щоб у нас з’явився глобальний спонсор.
Як бути з президентом в цьому контексті?
А, ми президента запрошуємо до участі в конвенції. Але поки що, як приватну особу – скажімо, аналогічно,- як жінка президента дітям України!
* “Рукостискання та конфліктування” Стокгольм ’98
розмовляв ОЛЕКСА ФУРДІЯК
]]>
Поговоримо про автора, хто він такий є, скажемо, в соціумі, в тусовці?
Автор є автором, навіть якщо мова йде про плагіат. А що до середовища – навіть якщо його нема ніякого то, фіг з ним. Можливо, це також варіант середовища. А коли і створиться це середовище, то таке воно і буде. Для художника це не найважливіше. Будь-яка ситуація є жорстким тестом на виживання. “По молодості” багатьох пре бавитися в арт, в радикальний навіть арт. Але рано чи пізно нарваність минає. Взагалі, ритм тримати важко. Особливо коли відсутня атмосфера. Чи то тусовки, чи взагалі в соціумі. Зрештою більше впливає на процес не відсутність чи наявність грошей, а атмосфера. Як на мене, то і тусовок не залишилось. Чи люди переросли ці речі, чи стосунки настільки прагматизувались, що балачки про творчість обмежуються темою пошуків фінансування. Хоча маю сумніви, щодо потенцій більшості артистів в Україні – з’являться гроші І мало хто зможе адекватно ними оперувати. Самовиразитись – і гроші не є головним тут чинником. Художник є самодостатнім в більшості теперішніх ситуацій, тому гроші віднаходять його самі, якщо вони потрібні. Та в багатьох випадках гроші випрошують під “ліві” справи, а не під арт.
Це підмочує репутацію.
Особливо, коли прикриваючись пошуком коштів під арт-проект і отримавши їх – тупо просаджують і не відчувають ніякої внутрішньої відповідальності за вчинене. Швидше навпаки -хизуються таким вчинком перед іншими.
Можливо, це реакція художника на сам хід таких грошей, на позицію чиновників від фондів, які самі живляться завдяки мутності перебігу коштів?
Ні, я думаю, що художник в нашій країні невідповідальний за свою діяльність. Більшість цим бавляться. Для них, тобто для тієї більшості, що називають себе художниками, виявляється, що така справа як відповідальність – так між іншим, бо це в якійсь мірі в суспільстві бути художником…ПРЕСТИЖНО.
Невже!?
Така позиція, можливо не прибуткова, але для тих, хто не має чим займатись і щоб не попадати під “тєлєгу” – “чого такий бідний – бо дурний”, треба залишатись ніби-то розумним, але не визнаним художником і дивитись зверху на все інше. Дуже вигідно таку позицію займати, очікуючи кращих часів. Якщо людина невідповідальна за свої вчинки, за декларацію, за ті штуки, що вона виставляє – то все це стає помітним. Це, не можливо сховати.
Вплив хворого суспільства?
А коли суспільство було здоровим? Коли Караваджо жив – суспільство було здоровим, чи коли Рембрандт? Я не знаю. Художник справді має право на будь-які дії. Як йому видається в даний час потрібним – він так і робить. І знову ж таки, коли він відчуває внутрішню відповідальність, то відповідно поступає й що до грошей, і що до творчості.
Може вся проблема в ліні?
Для суспільства артіст – це завжди лінива істота – навіть для прикрашання життєвого простору, невідомо чи є необхідність в такому персонажі, як художник. Всі хто вдарились в мистецтво є лінивими людьми в кінцевому рахунку. І ті, що багато працюють, роблять це для того, щоб заробити якусь славу і гроші, а потім почивати на її лаврах. Це марево, щоб лінь втілилась в реальність, як в анекдоті про папуаса під пальмою. Однак лінь це природня риса і не треба її соромитись.
А що до тупості?
Це ніби є продовженням теми про лінь. Адже лінь є активним станом – насправді найважчим є тотально нічого не робити. Здається така річ не потребує ні навичок, ні дипломів, ні досвіду, – але “нічого не робити” в принципі, ніхто не може собі дозволити. Скажемо чи на пів року, чи на рік – всі одразу розповідають, що жити треба, що щось на життя заробляти. Та для кожного, якщо і з’являються якісь кошти – і можна здається певний час нічого не робити – він не може собі цього дозволити і лежати під пальмою. Це все внутрішня метушня, хаотичність, яка і доводить до тупості – інформативної, чи навпаки відсутності інформації. В цьому випадку “нічого не робити” може бути найвищим досягненням ліності з позитивним результатом, на мій погляд, на противагу всій цій метушні – виставкам, каталогам і т. д.
Результат від такої діяльності нульовий і ніхто, в кінці кінців не зсовується з місця, – всі стоять. І все це є вішанням лапші і собі і іншим на вуха. От, якщо би хтось з тих, хто курує сучасне мистецтво в Україні, наприклад Соловйов, чи Пригодич, чи Філоненко, або Панчишин, спробували втілити такий кураторський проект, що не потребував би значних інтелектуальних зусиль для опису концепції, великих фінансових витрат і фізичної роботи, а лишень декларації. Наприклад художники з якими ці куратори співпрацюють, оголошують мораторій на виставкову діяльність, на каталоги, на акції, скажемо на рік в Україні. Щоб їх просто не було видно, щоб всі приховали продукти своєї творчості – спостерегти, чи була б помітною їх відсутність.
Це гарна утопічна ідея. Але для кого це – і найперше хто має помітити – соціум? Соціуму пофіг!
Самі художники. Я розумію, що художника не заставиш не творити коли його пре, але він міг би працювати в шухляду, – головний результат такого демаршу – можливість дистанціюватися і зрефлексувати на це.
А от, Василь Цаголов стверджує необхідність постійного перебування художника на арт-сцені будь-якою ціною?А твоя пропозиція про “штучний вакуум* є діаметральною?
Навіть утопічний проект міг би тим самим Цаголовим використовуватись у своїх цілях -бути на сцені. Він, наприклад, міг би кожного дня подавати повідомлення в пресі, чи на радіо, чи на ТВ, що цього дня художник (и) який (які) беруть участь в проекті (чи підписали меморандум про не виступ), нічого не виставляли. Принаймні, щоденно акцентувалось би, що Василь Цаголов сьогодні нічого не виставляв і йому – добре. Таким чином, він мав би можливість “бути на сцені” – віртуально. Таке собі повноцінне “тверде телебачення” без візуального ряду.
пастка. Маріана Фантич та Домінік Янг
Про вплив фондів, зокрема “Сороса” Ви говорити не хочете?
Чому так гостро стоїть (повстало) питання про гроші? Давай продовжимо моралізувати.
Гроші – це хвороблива тема, з тієї простої причини, що людство не спромоглося випрацювати тієї розумної системи, в котрій гроші слугували би всім, а не купці жадібних особистостей. Гроші – це хвороблива тема, бо психологія людини сповнена жадібності: в іншому випадку вони були б звичайнісіньким засобом для обміну, хорошим засобом. В них нема нічого злого, але не в тому виді в якому вони зараз функціонують в світі. Якщо нема грошей, людина приречена. Все життя стає прокляттям, все життя йде на те, щоб їх заробити, здобути, урвати будь-яким чином. А якщо ж гроші є – їх все рівно не вистачає. Сутність справи не змінилась. Нема краю бажанням більшого. І якщо, грошей просто багато – хоча їх все рівно мало, – починає спрацьовувати почуття провини, тому що способи їх накопичення – жахливі…
Великі гроші завжди, як нагадування про злочини, якими вони були здобуті, навіть якщо все юридично чисто. Це створює серед багатих два класи людей: одні, це ті, що починають жертвувати гроші на благодійність, звільняючись таким чином від почуття вини. Вони виконують “хорошу, добру місію”. Будують церкви, притулки, музеї, створюють благодійні фундації, патронують культуру і т.д. Всі ці Ноблі, Сороси, Кравчуки, Гугенгайми звідти. Вся їхня благодійність – способи позбутися комплексів. Бо у іншому випадку – або божевілля, або самогубство.
Суспільство провокує з дитинства амбіції, бажання розбагатіти, мати владу, впливовість. І гроші насправді приносять владу: за них у цьому світі можливо купити все – все крім тих декількох понять, про які ми ще пам’ятаємо з дитячих
казок, але які забуваються в цій метушні. Неможливим є купити кохання, дружбу, чи навіть подяку. Але це можна продати. Продажність зради вже нікого не шокує, це радше стало нормою. Головне це встигнути зробити першим і на цьому заробити. Але гроші не пахнуть. Це перше, що треба пам’ятати, говорячи про фонди. А по друге – художники існували до Сороса. Вони існують при Соросі. І, сподіваюсь, будуть після Сороса.
Я не бачу радикальних впливів усіляких фондів на ідеологію творення. Потім, фонди це спосіб існування певного прошарку митців. Можливо завдяки Соросу художники отримали реальні можливості виставлятися через гранти. Бо до Сороса виставки мали характер випадкових явищ і більше належали до модних віянь єпохи “перебудови”.
Принаймі для молодих ці виставки були важливими, вони змогли відірватись від західних журналів декількарічної давнини. Побачити щось нове в себе вдома.
Де те молоде покоління?
Це вже інша справа, що то був за вшив і до яких мутаційних наслідків це привело. Принаймі для небагатьох, для двох, трьох ці виставки відіграші певну рапь, хоча би як тема розмови.
Нехай для одного, але де він?
Як казали класики: “Зустрінеш Будду -відрубай йому голову!” З творчістю тієї хвилі я знайомився ще з московських журналів.
В той час була інша жанровість, а творчість запишається творчістю, вона завжди мутаційне поняття.
Ти хочеш сказати Марта Кузьма змогла нав’язати “фотографічне мислення” живописцям? Так, як на мене, вона штучно впливала на цю ситуацію, підтримуючи грантами проекти певного напрямку.
Хіба можаиво на когось вплинути без згоди, що визріває внутрішньо. Все.має бути органічним. Деякі художники, особливо по молодості, розпочинаючи з ‘чорнухи”, не усвідомлюючи її до кінця, радикально змінюють векторність. Не думаю, що вони відчувають коньюктуру, а мабуть щось штовхає людину з середини. Важко тут сказати, що таке добро, зло – і чи можна на це вплинути.
Добро і зло це з області мораліте. Я думаю, що на сьогодні вже досить моралізувати.
Якщо тема вже вичерпала себе, а в “чорнуху” насправді не можливо глибоко увійти, вона є поверхневою, спекулятивною, то настає черговий етап, що потребує інакших підходів. Звичайно, що це є коньюктурність чи модняцтво. Але мистецтво втратило потужність для епатування. Життя виявилось жахливішим за кіно. Таємничість його, не підкорюється науковим дослідженням. Алогічність та побутовість повсякдення шокує. Стиль з часом набуває ознак товарної марки. А спроби уникнення стилістики загрожують перерости у такого виду стилістику. Мислення потрактовується шаблонами комплексів психоаналізу пів столітньої давності. Ідеології безсоромно запозичуються з філософських лексем. Від нудьги намагаються рятуватися карнавалізацією побуту. Від усього цього разить потом, невпевненістю і вбогістю. Сучасне мистецтво тяжіє до музейності. Відчутно втому та розгубленість. Культура поглинула мистецтво. Але добре що “обиватель” цього не знає.
розмовляв ОЛЕКСА ФУРДІЯК
]]>
Однажды в Космоносах трое молодых, интересных, влюбленных художников боролись с зимним холодом и провинциальной скукой, пытались убить в себе предчувствие лишения перспектив в безумной надежде избавиться от клинического безденежья. Слова “безумной” и “клинического” уместны тут, потому что сидели эти молодые люди в саду крупнейшей психиатрической лечебницы Чехии.
Итак, одним прекрасным, серым, дождливым и промозглым, холодным зимним вечером, как обычно на пороге ужаса я. чего таить, со слегка приподнятой прической сидел за столом с Харимом Вадабаруком; временами похихикивая сдуру, подогревал батарейки, пил какао, словом отдыхал как мог. Харимчик отдыхал, вырезая из журнала всякие полезные штучки. То и дело, благодаря нашей, по сути, фантазии, мы начинали заливаться смехом. В идеальном порыве мыпосмеялись над Биллом Клинтоном, Вацлавом Гавелом, Богумилом Грабалом, а от Ворхола мы катались по полу, держась за животики. По сути, чего таить, мы были, фактически, в приподнятом настроении. В зтом счастливом сумбуре абстрактного беспредела мы и придумали название “Поптранс”. Конечно, насколько приятно что-нибудь ляпнуть, ровно настолько неприятно потом это убирать, но об этом сейчас не будем. Скажу только, как говорил мне Йозеф Бойс: “Нарыгай на стол, искази своє лицо, нарушай порядок салатов и горячих блюд, держи руку на пульсе жизни, но, будь добр, убери за собой и убирайся”. Если подумать, то, фактически, Поптранс действует подобно новому хорошему стиральному порошку с подсинивающим эффектом. Здесь он примыкает к псевдопсихомоторным течениям в искусстве, а также к мультипликации, мануальной терапии, концептуальной проституции, театру кукол, дешевой литературе и др.
Трудно определить, какое значение может иметь стопкранс, физически соприкасаясь с политиками, истериками, рекламой, телевизором, философией, социологией и кто знает с какими еще местами темного человека. Как говорят классики, “нет границ стопкрану, опрокинем, хлопцы, по стакану”. В контексте истекающей божественной современностью жизни, эгоционируясь для будущего, полный транспорт становится, по сути, формой общения и коммуникации со зрителями, так как, по сути, является доступным как для зрителей, так и для медиума-художника-реализатора. Ибо не зря сказал Ворхол: “Все єсть красота. Даже в безобразном итоге-конце єсть красота”. К зтому можно добавить лишь то, что мы живем в эру полного транспорта. Я словно физически вижу набитые зрителями грузовики с надписью “Рор-Ігапзауіо”, движущихся рядами и колоннами мимо нас, медиумов-реализаторов. Затем перед глазами плывут ракеты, плакаты, банки, телеканалы, сумки, бейсбольные кепки и биты, собаки, суки, дети, аквариумы, мультики, президентские вьіборы и другие абстрактные нечеловеческие лица и пятна. И все зто с надписями на бортах, боках и бокалах “Полный транс!”. Влечитесь и безудержно влечите всех: сотрудников, прохожих, друзей, друзей друзей и обязательно дебилов и фанатиков дела. И когда Ваш сынуля спросит Вас: “Папа, а что вы делали, когда закончилась зра милосердия и началась зра иггипоптранса?”, Вы сможете ответить по сути своєму маленькому бандиту: “Бла-бла-бла! Х..-на! и брик бай брик! Короче, “эра” – зто поповское слово!”.
Р.s. И вообще, срать я хотел на сверхчувствительных зрителей, которые не могут уловить неуловимые частицы времени, и не носят на своих бычьих шеях тончайшую цепочку, называемую вечностью. Я надеюсь, что в некоторых организациях, галереях, и, наконец, в транспорте найдется место для встречи, обоюдного утешения и реализации вас, зрителей, и нас, реализаторов-медиумов. Я обещаю, что не будет ничего нового по сути, ибо поптранс не создает ничего нового, кроме как иллюзии и надежды на неповторимость и остроумие. Что касается незаурядности и современности, то их, по сути, тоже надо оправдывать. Жду от вас, дорогие мои, всего…
ПОПТРАНС
]]>
Піспя закінчення кураторських студій в Нью-Йорку звичайно зовсім з новин розумінням проблеми розпочнеш свою діяльність в Україні?
Пока еще очень все не ясно. Я устала от напряженной программы и ритма жизни в Америке. Приехав в Украину, поняла, что правильно сделала. Многие друзья удивляются моему возвращению домой, – ведь была возможность остаться еще на год. Но я привыкла следовать своим желаниям, и после некоторых колебаний пришла к пониманию того, что счастливой там быть не могу. Эта страна не для меня, а здесь по крайней мере еще не ясно. Реально получаетея, что мы выбираем не там где лучше, а выбираем из двух зол. Но очень долго жить в неопределенности сложно.
У меня создается впечатление, что не буду связана с какой-то официальной институцией, хотя бьі пару лет. Думаю начать деятельность по созданию музея современного искусства…
Отже, інституція все-таки тобі необхідна?
Конечно, это решило бьі много вопросов. Но я не верю, что это случится скоро, – нужно время, понимание и сотрудничество коллег, что бьі попробовать достать фонды и здание для музея.
Як така схема працює в Америці?
Эта схема четко отрегулирована и экономика построена таким образом, что спонсоры, вкладьівая деньги в искусство, избавляются от части налогов, кроме этого они имеют еще и рекламу как меценаты. В Украине этого пока еще нет, и не думаю, что у компаний есть экономическая заинтересованность. Те отдельные люди, которые финансируют проекты, делают это больше из интереса. А хотелось бы, чтобьі личный интерес совмещался с пользой, – тогда бы схема работала бы гораздо зффективнее. В таком случае, можно было бы верить в возможность открытия музея. Ведь получается просто абсурдная ситуация идут дискуссии, что американские музеи современного искусства теряют свое значение и многих художников и кураторов не устраивает музейная политика. Мьі совсем на другом уровне, у нас даже нет обьекта для критики – ни одного музея современного искусства в стране. Если в Америке художники иногда уходят из музейного пространства и ищут странные, неожиданные места, то здесь очень актуальной была бы интервенция современного искусства в существующие музеи. У меня есть идея такого “музейного проекта”, когда художник интегрирует свою работу, скажем, в зал исторического музея, в его состоявшуюся среду экспонатов. Такая интервенция была бы интересна не как новый ход в современном искусстве, в зтом нет ничего нового. Но в местном контексте это больше игра нового со старым, желание сдвинуть устоявшеєся значение музея как института культуры, а также продемонстрировать “бездомность” современного искусства.
В принципі не обов ‘язково акцентуватись на галерейному просторі, можна працювати влюбому середовищі, – дати можливість художнику відчути його ландшафтність та специфіку.
Конечно можно, и к тому же нет другого ВЬІХОДА. Происходит такое ужесточение ситуации, когда выставочные пространства прекращают существование не окупая себя. На протяжении последних нескольких лет выставочное пространство заметно уменьшилось. Остается галерея ЦСИС и очень проблематичный зал Союза художников, где нормальной выставки сделать практически не возможно, хотя реально цензуры у нас нет на государственном уровне, но она происходит на личном ,- на уровне вкуса директора галереи или музея. Куратор постоянно должен идти на компромисс – все зависит от политики институций или личных контактов. Кроме того, специфичность и неизбежная оригинальность нашего кураторства заключаетея в том, что мыне имеем выбора – быть академичными или импровизационными. В нашей ситуации не возможно быть академичным куратором. Не возможно прийти в мастерскую к художнику и выбрать определенную работу под проект – нет достаточного количества соответствующего материала. Выходит, что куратор должен “заказывать” работу под идею и идти на определенный риск. Одно дело обговорить, как вещь будет выглядеть – другое законченная работа. Такая неопределенность иногда предполагает приятное удивление, а иногда и разочарование. Получаются такие лабораторные поиски, полная импровизация – большинство работ производятся непосредственно к проекту и трудно предугадать конечный результат.
Повернемось до Нью-Йорку, до кураторських студій…
Это двухгодичная кураторская программа включающая различные курсы: история выставок и музеев, методология художественной критики, философия искусства и практические вопросы, например, этика отношений куратора с автором, куратора и институций. Куратор функционирует как политик. Его умение убеждать художника, финансиста, директора галерей во многом определяет продвижение проекта.
Еще десять лет назад не было такого большого внимания к фигуре куратора и этот определенный сдвиг, в понимании роли современного куратора, происходит не случайно. Все последние крупные международные выставки показали, что главное сейчас – не презентация отдельного художника, не представление художественной ситуации отдельных стран. Внимание смещается к идеям, процессам и ситуациям. Получаетея, что куратор, который конструирует такие акции, иллюстрируя такие явлення, приобретает роль автора. Наблюдаются тенденции, когда интерес смещается не в пользу художника, место которого сводится к роли статиста в общем хоре, руководимым куратором. Из эстетического арбитра он превращаетея в центрального игрока на сцене глобальной культурной политики.
Выбор куратора иногда направлен на людей, которые как бы даже и не являютея художниками, но делают вещи, тема которых затрагивают идею куратора. Конечно, при зтом не идет речь о презентации, продвижении конкретного автора или артистической группы. Амбиции, методология, личный стиль куратора является не менее существенным, чем работа художника. Но это больше европейское понимание кураторства, – в Америке роль куратора как автора гораздо более ограничена. Политика институций защищает художника от “произвола” куратора. Куратор очень лимитирован в проведении своих личных идей, они могут только на определенный процент не совпадать с политикой музея или галерей с которыми он сотрудничает. К примеру, у меня будет в октябре вьютавка в Нью-Йорке “Одетые в белое” для участия в которой приглашены двое американских художников, один – из Австралии и автора с Украины.
Я уже немного нарушаю правила игрьі, не предлагая жестко выстроенную концепцию. Мне интересно противопоставить разные художественные стратегии, обьединив работу по достаточно абсурдному принципу – белая одежда. С украинской стороны – более провокативная и ироническая стратегия, западная же более концептуально выстроена. В этой выставке я не могу себе позволить той свободы, которая возможна здесь, например, быть на презентации в каком-либо образе. В Америке куратор на это не имеет права, – представляя какую-то галерею, или будучи ассистентом какого-то музея он должен придерживаться их политики. Конечно, такие жесткие условия работы оправданы – институции дают протекцию: платят зарплату, предоставляют пространство или свою коллекцию для работы. Здесь, в Украине, я представляю саму себя, как куратор, и я свободна, но за свободу нужно тоже платить.
Виходить, що куратору пропонується визначена ропь системою?
В такой системе все играют определенньїе роли. В Америке создается впечатление, что все должно быть определено и четко разграничено. Роль куратора очень конкретная и он должен быть в тени. Европейский стиль кураторства предполагает художественный проект как философическое утверждение, где куратор более свободно говорит о жизни языком искусства, иногда даже самым абсурдным образом. Например, известному куратору Харольду Зиману предложили создать проект, задача которого сводится к тому, чтобы как минимум 50% людей которые пройдут через выставочное пространство “изменились”. Абсолютно абсурдная и мистическая задача, которая реально не контролируема. И в зтой игре куратор играет роль автора-“писателя”. Такие утопические идеи возможны только в европейском кураторстве.
Як тобі цікавіше працювати – безпосередню з авторами, чи з готовою колекцією?
Как когда. На Западе, если работать с коллекцией, нет проблем – работы поднимаются с хранилища и даже если коллекции не достаточно, то часть работ можно одолжить у коллекционера или у художника. Если автор связан с галереей, в этом случае нужно еще согласование с галереей, после чего работа попадает в проект. За это участие не платят, но коллекционеры и художники заинтересованы в дополнительной репрезентации. На уровне известных художников, конечно, это более сложно – не все участвуют в групповых выставках. Если у художника идут персональные выставки по всему миру, то трудно убедить его дать работу в групповой, локальный проект. У нас намного проще работать с авторами, чем с коллекцией, так как если здесь и есть коллекции современного искусства, то я пока не вижу формы работы с ними.
Ситуація цікава. У нас є художники дуже високого рівня, яких можна презентувати на Заході…
Мне не было стыдно за наше искусство -стыдно за бедность всей ситуации. С киевской ситуацией и лично с художниками я знакома лет десять. Сейчас, в каком-то смысле со стороны, я оценила их творчество по новому. Но проблема в том – очень трудно наших художников интегрировать и делать им имена за рубежом. В зтом должна быть заинтересованность западной организации. Скажем, ньюйоркская галерея выставляет бразильского художника, как правило, принимавшего участие в крупних международных выставках, и делается то уже с гарантией того, что бразильские коллекционеры купят его работы. И для бразильских коллекционеров важно приобрести работы в Нью-Йорке, я не просто пойти в студию и напрямую купить у автора. Это такой странный механизм повышения рейтинга и работы, и художника. А какой украинский коллекционер, если такой єсть, купит работу украинского художника в галереє Нью-Йорка? Другая проблема у нашего государства нет никакого интереса виставлять сейчас наших художников на международных выставках, хотя для этого не нужны большие очень деньги. И я бы могла представить любого интересного украинского художника, имея определенную сумму. Сейчас же, после того как єсть личные контакты и знание среды, делать такие презентации на Западе стало теоретически возможно. Но, я не заинтересована вивозить чисто украинские проекты то есть продолжить стратегию маргинальных выставок. Это проблема, которую достаточно обсуждают в арт-мире. Маргинальные виставки – то ли чисто национальные, или внутри американские, скажем гей-арт или блек-арт, неинтересны. Хотелось бы, чтобы речь шла об искусстве, а не о презентации какой-то социальной группы или страны. И в принципе для меня интересно соединить в одной выставке наше искусство и скажем американское. Конечно, намного проще привезти украинское шоу. Но оно будет вьіглядеть как очередная маргинальная выставка. Для меня это профессиональная и увлекательная задача – найти принцип, тему, как сложить в одно целое разные ментальности, реальности и стратегии.
Гей-арт, феміністичний арт як явища актуальні в американському середовищі чи це просто модняцькі штуки в які бавляться?
Почему я заинтересовалась этой темой -у нас гей-арта вообще нет, как нет и феми-
нистического арта. На Украине гей движение уже не преследуется, но не понятно как об этом говорить, – язык еще не найден. На Западе это движение нашло свое место в обществе и в арте, но все равно оно остается маргинальным, наравне с феминисти-ческим или блек-артом. Этот арт часто отражает политическую борьбу определенной социальной группы. В искусстве это борьба за право виставляться в любом галерейном пространстве. Гей-арт, как субкультура, интегрируетея в большие выставки, но часто все-таки происходит деление по группам и всегда все оговариваетея. Для меня важно все “смешать”, чтобы не бьіло формальних границ и не происходило деление по внешним признакам. Свой дипломний проект я построила так, чтобы он представлял разных художников с абсолютно разными проблемами. Например: Арсэн Савадов представил интервенцию в украинскую шахту, но при этом и классовую борьбу; Хантер Рейнолдс и Макина Хенрисон, типичный гей-арт, проблеми пола, баланс женского и мужекого; Марико Мори, японская художница, затрагивает, одновременно, проблемы женщины в Японии, высокой технологии, киберсексуальности и экзотики Востока.
Феминистический арт в Америке утвердился и определился как движение, и никого не шокирует. это уже давно не радикальное явление как раньше, и уже говорится о постфеминистическом периоде в искусстве.
В Украине проблема феминизма не ставала и не встает, она не артикулируется. Теоретически у нас никогда не было базы для его возникновения. Женщина не воспринималась как сексуальный обьект или “машина” для домашней работы. Она не сидела дома с детьми, – она часто была рядом с мужчиной и вместе они строили коммунизм.
Все ж таки, – що за інтерес переслідує куратор тягнучи весь вантаж проектів, виконуючи саму чорну роботу?
В нашем обществе люди не боятся ввязьіваться в неопределенные ситуации. Фатализм превращаетея в жизненную философию, абсурдность в повседневную жизнь. Наше общество более иррациональное, бедное зкономически и кажетея, что мы меньше имеем права мечтать о счастье. И в то же время, кажетея, безосновательно мы претендуем на это право даже больше, чем в развитом структурированном обществе. Каждый ищет свой путь. Свой я хочу найти в пространстве искусства. Оно дает мне возможность играть, зто поле для создания другой, несуществующей реальности, – может это звучит высокопарно, но искусство для меня это образ жизни. Открытие выставки, два часа презентации – это компенсация за все нервы и усилия, вложенные в дело. Выставка – это плод моей фантазии, какое-то утверждение, выраженное через комбинацию разных творческих энергий. Открытие – это время, когда магия этой конструкции проверяетея. Есть она или нет – судить зрителю и критику.
розмову вів ОЛЕКСА ФУРДІЯК
]]>
В такому випадку – відношення до колективних виставок?
Створена Асоціація концептуальних художників – власне для чого? Синдром вихователя ?
розмову вів ОЛЕКСА ФУРДІЯК
]]>
Сьогодні, коли тільки саме слово “постмодернізм” (наслідки руйнації величного індустріального проекту) – викликає в пересічного європейця відразу і заставляє з огидою знизувати плечима, мистецтво переживає кризу.
Дехто вбачає в цьому скептичний рух до знищення духовності, інші ж навпаки твердять про корисність кризової ситуації. Мистецтво переживало кризу неодноразово. В історії знаємо безліч прикладів цьому, однак чи можемо ми тепер сказати, що після кожної подібної кризи зникала духовність? Напевне ні. Навпаки, мистецький процес переходив у нове русло розвитку, відкривав нові перспективи невпинно рухався до нової кризи, щоби далі розвиватися.
Судити цей феномен з історичної точки зору дуже легко, однак не це є основним у нашій статті. Ми свідки кризи. Вона ще не перетворилася в історичний факт, який потребує втручання історика мистецтва, а тому дає можливість спроби попереднього аналізу і критики, які в майбутньому зможуть чітко виділитись в одну з численних гіпотез.
Інформаційна ера 90-х років принесла з собою нове розуміння і новий підхід до мистецтва, але разом з тим вона стала лише апогеєм тих процесів, що їх ще двадцять років назад принесли з собою мистецькі ідеї груп “Флуксус” та “Art & Language”.
Сучасний мистецький світ виглядає настільки не ординарно, хаотично і різнокольорово, що годі й визначитись в абсолютній або якійсь умовній першості. Комп’ютеризація відносин, перехід економіки з товарної в інформативну сферу створили нове поняття глобалізації. Проте ніколи універсальність і паралельність розвитку мистецького процесу так не проявлялися як в наш час.
Великий проект індустріальної епохи розлетівся на тисячі якщо не мільйони уламків і коли раніше індивідуальність художніх груп виражалася стилями, напрямками, течіями, то тепер й сама група як така неактуальна, а з нею зникла й актуальність визначення напрямків і течій.
Ситуація виглядає складніше. Глобалізація мистецтва і соціуму вимагає чітко визначеного центру. Таким центром довгий час неофіційно вважався Нью-Йорк. Сьогодні, столиця світу набуває свого офіційного статусу і диктує СВОЇ умови. Розвиток інформаційних технологій, нових засобів інформації спонукає нову генерацію митців до експериментів з комп’ютером, відео-матеріалом, цифровими технологіями. Саме це є головною тенденцією американського мистецького проекту. Безнадійні спроби відродження живопису у 80-х роках спричинилися до того, що цей вид мистецтва став вельми непопулярним. Відома істина американських теоретиків мистецтва – живописом дозволяють собі займатися Ті люди, які раніше вже отримали визнання.
Здавалось би ця теза ставить остаточний хрест на сутності живописного, однак тут стикаємось із зворотнім процесом. Живопис фактично став елітарним мистецтвом. Купувати і творити живописні твори – привілей вищих сфер. Новостворений міф інформаційного суспільства породив у свідомості звичайних людей уявлення про вищість технологічних візуальних мистецтв. В деякій мірі це нагадує нам славні часи 60-х: поступовий зсув до масовості і відвертого попу. Візуалізація – це дань моді. Про масовість візуального мистецтва може свідчити хоча б той факт, що у всіх західних проектах явно, або ж скрито виражаються тенденції особливо популярні в соціумі. Прикладом таких тенденцій є акцентуація уваги на відношенні між статтями творців (відвертий фемінізм конфліктує з традиційним патріархатом), сексуальних меншин (групи трансвеститів, геїв, лесбійські общини), реакція на навколишні події (відображення явища клонування) та інше.
Особливого розквіту візуальні мистецтва досягли в середині 90-х років і напевне завершальним етапом цього процесу може стати фестиваль “Документа X” в Касселі. Саме тут з найбільшою гостротою відтворюються зазначені вище проблеми що їх ставить перед собою сучасне візуальне мистецтво. Візуальність вже давно окупувала світові мистецькі кола. Не лишилася осторонь і Європа. Гегемонічний тиск Нью-Йорку врешті зламав шалений опір європейських країн, а деякі з них, такі як Німеччина наприклад, відверто кинулись покоряти новий техногенний світ. Мало того, Берлін навіть почав диктувати свої умови, повторюючи глобальний “подвиг” американців у власному локальному регіоні. Ідейний підтекст візуального полягає у використанні концепцій актуальних на даний час у даному просторі. Передача цих концепцій шляхом використання нової технології вважається вершиною здобутків, для якої все що було до того є лише плодючим грунтом. У такому світлі індивідуальна філософічна, а деколи і відверто надумана філософічна, концепція виходить на перший план, однак часто не знаходячи потрібного вирішення перетворюється у снобістичний процес.
В східноєвропейському регіоні перше місце диктатора популярного візуалізму займає Росія. Мистецьке середовище якої ще й сьогодні відчуває безповоротну меланхолію за тими часами, коли Ж. Дерріда проголосив московський соц-арт вершиною пост-модерністичної культури. Митці вісімдесятники, що їх сьогодні називають московськими концептуалістами, створили передумови виникнення інформаційно-стьобової культури, суть якої можна побачити не лише в образотворчому мистецтві але й в літературі.
Незважаючи на всепоглинаючий розвиток техногенного візуального мистецтва багато теоретиків мистецтва вбачають майбутні перспективи розвитку мистецького процесу саме за живописом і зверненням до традиційних з позицій модернізму тем. Почасти цей процес пов’язаний ідейною перенасиченістю. Популярність візуального мистецтва не залишає тепер місця індивідуалізму, а розробляється під впливами мистецьких фондів і програм, які презентують ту чи іншу виставку в межах чітко окреслених вимог, як от реакція на суспільство, акцентуація уваги на сучасності, професіоналізмі використання технології. Глобалізація мистецького процесу, яка свого часу стала порятунком від краху модернізму, тепер володіє зворотнім ефектом. Вона привела художній світ до загостреної конкуренції між концептуальними системами художників, а суб’єктивізм і релятивне сприйняття навколишнього світу зводять таку конкуренцію нанівець. Дозволено робити все, що не порушує рамки чітко виставлених меж. Виникає парадоксальна ситуація. Уседозволеність, різноманітність ідей і засобів використання призвела не до руйнування старих стереотипів, а до створення нових. Мимоволі творець позбавляється власної індивідуальності роблячи “так як всі”, або ж “ліпше ніж інші”.
Саме тому багато хто знаходить вихід із кризового становища звертаючись до живопису, інсталяцій чи інших більш традиційних модерністичних видів творчості. Знову парадокс! Адже живопис не раз пробували воскресити і повернути хоча б до рівня 1950-х років, коли абстрактний експресіонізм з гордо піднятою головою міг вийти з нью-йоркських майстерень і пройтися по Європі полонячи уми багатьох митців. Америка переживає певну тугу за тими часами. Це перш за все можна побачити на характері експозицій у престижних музеях і галереях: з одного боку ретроспективи майстрів абстрактного експресіонізму, з іншого нездорове зацікавлення і возвеличення творців країн Африки і Латинської Америки, Італії, в роботі яких бажають знайти панацею для всіх хвороб сучасного кризового стану. Мистецтво в Америці гине і це відчуває кожен, а тому і прагне знайти свій вихід з передсмертних конвульсій.
Цікаво прослідковувати вище описані явища на прикладі експозиційної і фестивальної діяльності, яка в останні роки значно активізувалася. До речі, минулий рік (97) вважається одним з експозиційно найнасиченіших за останню декаду мистецької історії. Судіть самі -“Документа X” в Касселі, Венеційське Бієнале, мистецьке Бієнале в Йоганесбурзі і Санта-Фе, бієнале музею Вітні і це все на фоні безлічі локальних фестивалів, симпозіумів, і тематичних виставок в Стокгольмі, Парижі, Берліні, Нью-Йорку, Лос-Анджелесі, Москві, Барселоні, Стамбулі. Індивідуалізація творця породила відповідну індивідуалізацію мистецького експерта – куратора. Кураторство понад усе. Експозиціонізм 80-х років ставить точку зору куратора і трактування його проекту навіть вище аніж творця. Важливо не те що виставлено, а те для чого і з якою метою. Концептуальна конкуренція продовжується і у цій чисто прагматичній сфері, що в свою чергу нівелює різницю між куратором і творцем з яким він працює.
В контексті сказаного, українське мистецтво займає не однозначну позицію. По-перше треба подолати уявлення про перерваний процес художньої еволюції, яка буцім-то зупинилася і перетворилася в інволюцію. З цього, в свою чергу, випливає факт заміщення комплексу неповноцінності допінгом до роботи. Здається ззовні сучасний артівський процес в Україні’ виглядає доволі цікаво і майже нічим не відрізняється від світового: така ж рутина, той же стереотип у стосунку до візуального, така ж несмілість і невизначеність в живописному експерименті. Однак є певні чинники, які стоять на заваді нормальному розвитку. Спробуємо їх визначити.
1. Відсутність чіткого обміну інформації між регіонами і центром – “права рука не відає, що робить ліва”;
2. Відсутність інформації із світу;
3. Абсолютно нерозуміння мистецького процесу з боку чиновників і державної адміністрації;
4. Невизначена ситуація у галузі фінансового підґрунтя мистецького явища. Відсутність фінансової підтримки з боку держави і державних організацій;
5. Відсутність інтересу молодої генерації до того, що взагалі робиться;
6. Конфлікт в академічній галузі;
А тепер подивимось на все це зблизька.
1. Мистецькі експерименти Львова виявляються “terra incognita” для кураторів Києва. Цих експериментів мало, людей здатних їх робити ще менше, але вони все-таки є. Про них ніхто не знає, на них не звертають уваги і вони розчиняються так і не осягнувши запланованого. У Львові ніхто не знає про те що діється в Києві і т.д. і т.п. Трохи краще виглядає артівська ситуація в Одесі, яка постійно підтримує контакт з Києвом. Хм, “артівська ситуація” там, як і в Києві, попросту створена, а це вже добре.
2. Відсутність будь-якого чітко встановленого інформаційного контакту з Заходом призводить до тих же результатів. Особливо чутний удар припадає на молодше покоління, яке взагалі не орієнтується в проблемах сучасності. Ситуація за останні роки почала дещо змінюватись – цьому сприяє діяльність Центру Сучасного мистецтва в Києві з доволі потужним інформаційним центром.
3. Останні роки показують нам повне ігнорування творчих явищ державними структурами. Складається враження, що чиновники дозволяють робити все що захочеш з єдиною лише умовою (до речі про умови: практичних умов нажаль немає жодних) – “аби не заважало”. В результаті – сьогодні фактично немає кому представляти сучасне українське мистецтво на офіційному глобальному рівні.
4. Розпачливі спроби отримати примітивний “офіційний статус” не вдалися, що в свою чергу спричинилося до відсутності фінансової підтримки. Немає ані попиту, ані пропозицій, а без цього неможливо й визначити правдиву вартість мистецького твору.
5. Найважливішим фактором кризи сучасного українського мистецтва є в першу чергу відсутність інтересу молодої генерації. Особливо це помітно в Харкові і Львові. Молодь не бачить в своїй праці перспективи, що знову ж таки є наслідком відсутності фінансової підтримки і усвідомлення з боку державних структур. Іншими
словами мистецьким явищам бракує пропаганди, а це знову ж таки є наслідком недостатньої Інформації.
6. Іншою причиною відсутності інтересу в молодої генерації є пропагований в художніх закладах академізм, який базується на програмах 20 – 30-річної давності. Сьогодні в Академії мистецтв сучасний експеримент і пошук нових засобів художнього вираження не лише не знаходить підтримки, але і всіляко присікається. Це стає поштовхом до переорієнтації молоді на рівень салонного, кічового мистецтва.
Отож який з всього вище сказаного можна зробити висновок. Перше, що кидається у вічі -дві одвічні проблеми мистецького процесу: ідеалістична, яка передусім ставить на перше місце ідею і вищу сутність арту і матеріально-техно-логічна, яка розвивається у відповідності до еволюції соціуму і його науково-технічних винаходів. Перша старається бути незалежною від соціального, друга враховує інтереси соціуму і оперує ними. Перша грунтується на індивідуальному сприйнятті ідей, друга звертається до колективної опінії і підкреслює емоційність засобами незвичності, скандальності і оригінальності. Ідеальна лінія прагне зосередити увагу на відносній незалежності мистецького процесу, матеріальна ж ставить наголос на уніфікації і глобальному процесі.
Насмілюсь припустити, що перша форма творчого вираження відповідає чіткому і усталеному принципу живописності яка ніколи не зникала, та й зрештою зникнути напевне і не може. Таким чином, друга форма відповідала б візуальним експериментам новітнього мистецтва. В багатьох колах українських митців візуальне мистецтво, подано засобами фотографії, відео і нових технологій, часто сприймається як дань поширеній у світі моди. Фактично, ці два напрямки ніколи й не зникали. Скороминучим було лише ЇХНЄ практичне застосування. Матеріальний засіб знову поступається перед ідейним чинником. Ідея залишиться такою ж як і була, однак засоби зміняться. Сьогодні ми вже помічаємо початок цих змін. Якими вони будуть покаже час.
Друге – повільний але невпинний рух до глобалізації та універсалізації творчого процесу створює інваріантність вибору, яким митець може скористатись для досягнення власної мети.
Третє – перетворення товарної аксілогії на віртуальну, інформативну. Твір мистецтва, як продукт втрачає свою цінність і переносить її у сферу концепції. Одержимість “проектами” призводить до того, що дійство продається, ще до того, як було створене – принцип віртуальної цінності. Проект цінний тим, що використав певну частину фінансової бази, не більше і не менше. У відповідності до цього змінюється і погляд на комерційність арту.
Четверте – впевнена і нагла заміна творця куратором. Або ж виникнення нового типу кураторо-творця, який у силу відсутності відповідних установ і організацій, створює, презентує, спонсорує і документує власні проекти.
І нарешті п’яте – врівноваженість мистецьких процесів в різних регіонах невпинно підводить до вибуху чогось одного, до появи нового центру. Тут можна було б ще припустити той факт, що рано чи пізно два протилежні напрямки об’єднаються, створюючи передумови для виникнення нових матеріальних засобів втілення одвічних ідей. Це, до речі ми також можемо спостерігати у творчості деяких митців, праця яких невдовзі може стати темою для розмови, яку нам напевне доведеться вести.
ЕЦEXCESsus 12
1998/1999
“Державна та недержавна підтримка образотворчого мистецтва перехідний період. Постулати і реалії.”
Доповідь на симпозиумі “Культура, мистецтво України XX століття” Київ 1998 червень
Я буду говорити про речі очевидні, в чомусь нецікаві, напевно, нудні, але, як на мене, досить важливі.
Як відомо після одержання незалежності Україна проголосила курс на побудову демократичної держави з ринковою економікою. Це означало трансформацію всіх інститутів, одержаних нею у спадщину від Радянського Союзу економічних, правових, політичних і звичайно ж культурних. Менше ніж через півроку після серпневого путчу, у лютому 1992 року, Верховна Рада прийняла “Основи законодавства України про культуру”, котрі загалом збігаються з міжнародно визнаними, однак серед пріоритетів називають “відродження й розвиток культури української нації”, а також “утвердження гуманістичних ідей, високих моральних засад у суспільному житті”. Останнє як законодавчо зафіксоване положення може стати підставою для запровадження цензури чи позбавлення підтримки певних мистецьких проектів, приміром, Савадова чи Михайлова. Між тим уряд і досі називає “Основи” базовим законодавчим актом, який визначає правовідносини у сфері культури. Я гадаю, що лише нинішній загальний і юридичний хаос не наштовхнув когось із борців за моральну чистоту на застосування штрафних санкцій проти окремих художників чи установ, які їх підтримують.
В майбутньому ж цей закон може завдати серйозних клопотів для радикально мислячих авторів.
Наведу вам кілька прикладів з юридичної практики США. Так, президент Клінтон підписав закон про Пристойність засобів комунікації, який криміналізує прояви непристойності. Від кампанії проти дитячої порнографії вже постраждали власник відео салону, що продавав фільми Пазоліні, фотограф Джок Стерджес (в його майстерні зробили трус агенти ФБР). Судовий позов було вчинено проти куратора виставки Меплторпа. “Основи законодавства” стверджують, що “в Україні гарантується розвиток мережі різних за видами діяльності та формою власності закладів, підприємств та організацій культури…” Однак реальних механізмів державної підтримки недержавних культурно-мистецьких організацій вони не створили, а щодо заохочення спонсорства та благочинства – посилаються на чинне законодавство, яке й досі не передбачає жодних пільг для спонсорів, а закон про благодійництво почав діяти тільки восени 1997 року.
В 1992-95рр. групою експертів з інституту культурної політики (повинен зазначити, що я до них не маю жодного відношення) було розроблено прогресивну Концепцію культурної політики України, де пропонувалось перейти від політики “управління культурою”, характерної для тоталітарних режимів, до політики “підтримки”, типової для ринкових демократій. “Підтримка” означає визнання самоцінності та самостійності культури та мистецтва і водночас обов’язок держави зберегти цю самоцінність в жорстких ринкових умовах, не посягаючи (чи мінімально посягаючи) при цьому на самостійність.
Перехід до політики підтримки конкретно для України означав структурне реформування культурної сфери, тобто:
– створення нової правової бази для культури і мистецтва, що відповідала б сучасним світовим вимогам та українським особливостям;
– реорганізацію державних та регіональних інституцій, які “керували” культурою;
– максимальне заохочення виникнення й зміцнення мережі недержавних культурно-мистецьких організацій.
Реорганізація передбачала поступове скеровування більшої частини видатків на підтримку на конкурсній основі мистецьких проектів та програм, у тому числі й через створювані автономні державно-громадські структури типу фундацій, та ширше залучення культурно-мистецького середовища до процесів прийняття рішень.
Для розвитку мережі недержавних культурно-мистецьких організацій пропонувалось змінити податковий режим, створити цілісну законодавчу базу для “неприбуткового” сектора економіки.
Конкретно цим передбачалося створити нові нормативи діяльності центральних органів виконавчої влади (передусім Міністерства культури та інших міністерств), регламентувати права і обов’язки органів регіонального та місцевого самоврядування, розробити закони про податкові та інші пільги для неприбуткових мистецьких організацій та податкові пільги для жертвувачів та спонсорів.
Міністерству культури відводилась роль визначення основ національної культурної політики та контроль за її здійсненням; розроблення та внесення законодавчих пропозицій і що найбільш цікаво для нас -фінансова підтримка найважливіших у національному масштабі культурних проектів незалежно від підпорядкування та форми власності закладів, що їх здійснюють, через систему мистецьких рад, фундацій, фондів. Це останнє положення передбачало скорочення галузевих органів та управлінь, що займалися прямим адмініструванням, та збільшення ролі автономних рад, фондів, фундацій, які залучаючи представників мистецького середовища та широкої громадськості до процесу прийняття рішень, забезпечуватимуть фінансову підтримку (через надання грантів) тих або інших мистецьких проектів.
Як бачимо, пропонувалося запровадження практики, прийнятої і апробованої у розвинених в культурному відношенні країнах.
Проте ця концепція викликала невдоволення як в самому міністерстві, адже це означало ослаблення чиновницького контролю за розподілом коштів, так і в творчих спілках, які фактично зрослися з міністерством і тут побачили загрозу своєму монопольному становищу отримувача бюджетних коштів та радника при їхньому розподілі.
Близько двох років Кабмін та міністерство переварювало цю концепцію, і влітку 1997 року нарешті видало постанову про концептуальні напрями діяльності органів виконавчої влади щодо розвитку культури. Окремі положення концепції в цій постанові були збережені, але багато принципових реформаторських пропозицій – викинуті або перероблені.
Так, зник чи не найважливіший пункт про реорганізацію державних та регіональних інституцій, які “керували культурою” і, звичайно ж, його розширене тлумачення про створення мережі автономних державно-громадських рад, фондів, фундацій, які, залучаючи представників мистецького середовища та широкої громадськості до процесу прийняття рішень, забезпечуватимуть фінансову підтримку (через надання грантів) тих або інших мистецьких проектів.
Повністю збережено традиційний галузевий поділ міністерства і з цієї точки зору надзвичайно повчальними є рекомендації в галузі образотворчого мистецтва:
* продовжити пошук шляхів забезпечення додаткових фінансових, матеріальних та інших надходжень для розвитку пам’ятко-охоронної справи й художнього облаштування об’єктів соціо-культурної сфери (читай забезпечення замовлень);
* забезпечити збереження кращих творів сучасного малярства (чому саме малярства?)…
* створення пам’ятників видатним діячам України, а також пам’ятників, присвячених подіям її новітньої історії (читай гарантувати замовлення скульпторам, бо голова спілки художників у нас скульптор). Коли б ним був графік, напевно, написали б: забезпечити видання ілюстрованих видань української класики чи щось подібне.
Кінематографічне лобі, до речі, посоромилось вимагати забезпечення фінансування історичних чи біографічних фільмів.
Окремо згадано про необхідність вдосконалення законодавства про творчі спілки та асоціації, хоча, по ідеї, вони належать до громадських організацій, і чому повинні мати якийсь особливий правовий статус, відмінний від статусу інших неприбуткових організацій з нереформованою і закритою структурою.
Мистецькі акції плануються чиновниками, вони ж розподіляють кошти. Річні звіти про використання бюджетних коштів не публікуються і приховуються. Для того, щоб дати хоч приблизну оцінку діяльності міністерства щодо підтримки сучасного мистецтва доводиться обмежитись планом пріоритетних заходів на 1998 рік. Тут дві республіканські виставки (весняна та осіння), конкурс плакатів на тему “Права людини”, персональні виставки Дерегуса, Приймаченко і все.
Тепер щодо недержавних інституцій і створення для них сприятливого правового та економічного режиму. Прийнято закон “про благодійницькі організації”, законом “про оподаткування прибутку підприємств” не оподатковуються кошти передані неприбутковим організаціям. Однак в наших умовах благодійні фонди часто є замаскованими комерційними структурами чи засобами для відмивання грошей. З усіх них лише Фонд Відродження не боїться відкрито звітуватися про свої програми та гранти. Досі немає законів про пільги для спонсорів та меценатів. А як бути з такими не надто прибутковими в наших умовах організаціями як комерційні приватні галереї. Багато з них змушені маскуватися під всілякі благодійні фонди, неприбуткові організації, просто не легалізуватися, тобто арт-ринок, про який тут охоче теоретизували кілька років тому фактично заганяється у тінь. Між іншим про все це доводиться здебільшого здогадуватися – вся інформація оповита атмосферою секретності. Новий андеграунд, тепер з економічних причин.
Очевидно, для галерей теж слід було передбачити якісь пільги по оренді та по оподаткуванню, як їх, так і їхніх спонсорів. Приміром, французьке міністерство культури надає фінансову допомогу галереям, які презентують сучасне французьке мистецтво на престижних міжнародних ярмарках у Чікаго та Базелі та галереям, що влаштовують перші виставки молодих художників. Невтішною є відповідно і ситуація з корпоративними колекціями. Найяскравішим прикладом є історія з “Градобанком”, що став жертвою кланових розборок. Діяльність же решти корпоративних спонсорів здебільшого носить випадковий, часто далекий від власне мистецьких проблем характер. Візьмемо хоча б останні виставки-конкурси студії 1 + 1 та Міжнародного жіночого клубу. Перша носила характер своєрідного КВНу для художників, друга – салону , та ще й укомплектованого за тендерним принципом. В тім, обидві слід тільки вітати навіть за те, що вони відбулися.
Тінізація і стагнація економіки взагалі та мистецького ринку і неприбуткового сектору зокрема в прямому сенсі б’є по критиці і мистецтвознавству. Подивіться скільки місця займає реклама галерей у журналі “Art in America”, а чи може бути хтось зацікавлений у рекламі, у створенні комерційного фахового видання у наших умовах? Поки що обходимось газетами та сурогатом критики у дорогих глянцевих журналах. Але ж кілька років тому не було і їх. Значить щось змінюється. Я вважаю, що галерейники, художники, мистецтвознавці, критики повинні створити своє лобі і вимагати від парламенту серйозних законодавчих змін, реструктуризації міністерства культури, запровадження розподілу коштів через систему грантів, податкових пільг.
]]>
Зараз Київ є адміністративним центром, – чи можна, на твою думку, назвати його і культурною столицею?
Да, можно! И, мне кажется, что так сложилось в последнее время. До этого неофициальными культурными столицами были Львов и Одесса, а Киев был оплотом тоталитарного искусства – и даже то, что здесь в шестидесятые годы существовал андеграунд, существенно не повлияло на художественную ситуацию в целом, так как он не был существенной альтернативой официальному искусству. Настоящего андеграунда в Киеве, да и в Украине в целом, не было, и это очень плохо. Хотя сейчас это уже и не так важно.
Якщо залишились одиниці – то вони чисто свої принципові позиції утримують, або амбіції виношують.
Сейчас, даже в андеграунде быть не актуально. Сегодня не должно быть разделения на официальное и неофициальное искусство. Возможно, какой-то функционер в Министерстве культуры и может это делать, но художнику, в его интересах, важно не разделять – он должен быть уверенным и в достаточной мере ангажированным человеком и не “сидеть в засаде”, а находиться на сцене.
І як йому на цій сцені?
С одной стороны нормально, что художники сами занимаются своей раскруткой – всем комплексом проблем – практически неподъемным. Это многому учит. Когда ты сам себе и менеджер , и продюсер , и критик. С другой стороны, и об этом не раз говорили, некоторые художники тоньше и глубже чувствуют актуальные тенденции в современном искусстве, чем многие искусствоведы. Получается, что художники интереснее искусствоведов. А почему я так говорю? Да потому, что искусствоведы тоже художники, они тоже артисты. Они сейчас находятся в тех же условиях. Я не представляю себе искусствоведа в качестве культурного работника, который сидит в кабинете и что-то анализирует по толстым книгам, проводит какие-то паралели между искусством 19 и 20 века. Для меня это маразм. В наше время нет уже искусствоведа – наблюдателя или надзирателя. Искусствовед тоже находится внутри ситуации, он такой же урод, как и художник. Поэтому и оценивать действия художников и подводить итоги надо только изнутри. Это как идти в атаку вместе. Однако, искусствоведы ведут себя в такой ситуации как предатели.
Така в них професія – завжди існує дилема: за чи проти.
На самом деле, все жестче и определенней -или искусствовед есть или его нет. Если он есть, то он находится в этом общем с художником культурном и идеологическом пространстве, и при этом он должен найти возможность анализировать происходящее, процесс изнутри.Преимущество Киева, в том, что тут существует художественная среда, ситуация, то есть поле деятельности для искусствоведов. В этом, наверное, преимущество любой культурной столицы.
Ситуація просто так не виникає?
Конечно, культурную среду создают люди, -естественно, должна быть нормальная тусовка, но необходимо акцентировать внимание на конкретных художниках и искусствоведах, скажем на десяти – двадцати, но не сотне. Это те, вокруг которых собираются те, кому это интересно.
Є генератори?
Есть, и хотя об этом никто не говорит, но, все знают. В тусовке есть несколько уровней – в верхнем эшелоне все делают вид, что друг друга уважают, гадости не делают, как раньше было -какие-то интриги, перетягивания. Может иногда что-то и вспыхивает время от времени, но, в принципе, каждый занимается своим делом, каждый в своей нише – это как в галерее.
Поколения молодых практически нет, но необходимо сделать одну оговорку, – просматривая последние публикации, можно все-таки говорить, что появилось несколько интересных искусствоведов. Кто-то в Киеве, кто-то в Одессе.
Можна визначено сказати – хто?
На мой взгляд, в Одессе это Е. Михайловская и А. Тараненко, а в Киеве – Н. Пригодич и Е.Стукалова, – может я кого-то упустил, но несколько человек есть и еще подтягиваются. И есть очень интересная новая генерация видеохудожников, в основном это одесситы.
Це повязано з певним середовищем, з певною школою?
Думаю, традиционно Одесса была не такая официальная – всегда там что-то происходило, кто-то уходил, кто-то приходил, но там постоянно было движение. В Киеве этого нет – может быть кто-то, оказавшийся в фантастических условиях, когда он один, совершенно без конкуренции и может выскочить на сцену. Но, в общем, получается, что никого нет.
В чому причина?
Ты спрашиваешь, почему нет молодых? Они есть, но их профессиональный уровень не соответствует планке, которая установлена. В Одессе дотягиваются до этой планки, которую ни я ни ты не определял, но она задает уровень сегодняшнему современному искусству. В Киеве, молодые не берут эту планку.
Они почему-то в основном занимаются живописью – не самым современным жанром в искусстве. Конечно, нет системы, структуры. Мы можем жить как бы видимостью этой системы, но тем не менее эта видимость работает, она существует для молодых, для них это реальность. Скажем, в стране есть 40 человек, которые занимаются современным искусством -художники, искусствоведы и либо ты отказываешься быть в этой обойме (или тебя не вставляют в нее) – тогда тебя просто нет, либо ты каким-то образом, встраиваешься в нее и тогда для тебя существует вот эта система. И хорошо, что есть хотя бы видимость…
Гаразд, скажемо існує вже споруда, конструкція, існує певна кастовість в Києві, в інших містах,- можливо ця визначеність і відштовхує молодих?
Пусть отталкивает, но пусть они “набычатся”, пусть молодые наложат старикам на голову. Разумеется, это не просто, для этого надо быть очень талантливым и амбициозным, а чтобы быть таким надо быть умным и много работать, предпринимать усилия в разных направлениях. На готовое прийти сложно, практически невозможно.
Чи є в тебе внутрішні проблеми, як автора, як куратора?
Как автора мои проблемы в том, что все время надо делать интересное и не то, чтобы при этом не повторяться, а даже быть непредсказуемым – от тебя ждут чего-то, а ты предлагаешь совсем другое. Есть люди которые разрабатывают одну жилу – нашли и роют всю жизнь, а мне важнее сделать чтото другое – такой выпад.
Если как куратора – то это проблемы уже финансовые. У меня есть один большой проект -“Холодная война”. Я задумал его год назад. Это, вроде бы и не искусство, а геополитика – для кого как, можно по-разному смотреть. Мне кажется, что политическая ситуация в мире после падения Берлинской стены не изменилась, что все осталось по-прежнему – как была “холодная война”, так она и продолжается, только продолжается на другом уровне и по другому. Это касается и политики, и экономики, и искусства – всех сфер деятельности… Но, для того, чтобы этот проект осуществить, а я предполагаю в нем участие не только художников из Киева, и других регионов Украины, но так же из стран, которые когда-то были в Варшавском блоке – нужны определенные средства. Вроде бы деньги и не очень большие, однако найти их я пока не могу.
А Сорос?
С современным искусством, особенно с радикальной его частью дела обстоят сейчас неопределенно – вот закроется Сорос и тогда художникам придется нелегко – может все остановиться. Может быть некоторые, ценой невероятных усилий и будут что-то делать, но им для реализации проектов – все равно нужны будут какие-то деньги, а их у них естественно не будет. Кроме того Сорос, говорят, сворачивает свою программу – это во-первых. Во-вторых, сейчас в ЦСМ Сороса, кажется, другие приоритеты. Раньше больше денег давали на проекты, а в последнее время занимаются компьютерной сетью, Интернетом. Может я и не прав и информационная сеть нужна больше всего, но с другой стороны – это не должно быть самоцелью, а только средством. Кроме того не сетевое искусство, как и кино, может неожиданно стать элитарным – это субъективный взгляд. Так или иначе, речь не идет только о новом и старом искусстве – в определенном смысле – это проблема выживания.
Суб’єктивна думка наближається до об’єктивної…
Не знаю. Вернемся к центру Сороса. Конечно, я не идеализирую его – центр не для всех – кому-то дают деньги, кому-то нет, кто-то не доволен, но это не страшно – всем не могут дать. И мне не дали несколько раз… Ну и что, при всех минусах нужно говорить о положительном. Даже когда реализуется один большой коллективный проект и меня приглашает куратор, я остаюсь доволен. Потому что я могу сделать то, что никогда бы не сделал за неимением таких денег.
Припустимо, ситуація в країні не поміняється і альтернативного фінансування не буде – що далі – Захід, Москва?
Хорошо, что ты об этом заговорил – разговора о Москве не миновать. Это очень интересно. Скажем так – пока Сорос есть, у нас есть возможность работать здесь, и художникам, и искусствоведам. Само собой, мы имеем всю, или почти всю информацию – что и где происходит, знаем механизмы и условия работы артсистемы. Но когда фонд Сороса закроется и не будет ничего другого, придется куда-то ехать. Можно на Запад, а можно с такими же амбициями ехать в Москву. Контакты у меня и сейчас есть постоянные – с О. Куликом мы дружны, часто видимся. Хорошие отношения с А. Осмоловским, с К. Звездочётовым и с некоторыми другими интересными московскими художниками. К тому же Москва – один из мировых культурных центров. Конечно не Нью-Йорк, но и не намного хуже. Если произойдет то, о чем мы говорим, и ничего не заменит фонд Сороса -Киев сольется с Москвой, и не только Киев, а и Одесса и Львов. Москва снова станет для художников и искусствоведов культурной столицей Украины.
Цілком закономірне явище!
Так что получается – либо ты достаешь деньги, либо уезжаешь. Но есть еще третий вариант – в такой ситуации можно стать дисидентом. Не обязательно в традиционном понимании, в политическом. Диссидентство – как стратегия в искусстве. Если раньше это было легче и было нормальным явлением, то сейчас стать дисидентом в демократической стране, в которой будто-бы и условий для этого нет, гораздо сложнее.., почти невозможно. Тот художник, кому бы это удалось, сделал бы фантастическую карьеру. Во всяком случае, если у нас в стране художники будут обречены, то им нужно и можно будет придерживаться именно этой стратегии. Возможно у меня мрачноватый прогноз будущего, возможно все иначе произойдет – конечно нет никакой определенности. Так или иначе есть проблемы. И знаешь почему они есть? Да потому, что мы мыслим искусство в традиционных понятиях и жанрах, а можно заниматься чем-то, что, кажется, и не может являться искусством – и не будет проблем. Понимаешь, когда художник думает как ему создавать великие работы, то у него сразу возникают конкретные проблемы – на какие деньги купить холст и краски, уехать жить и работать в ту или иную страну, многое другое, без чего нельзя заниматься настоящим искусством. А есть художник, который скажем, может перекрасить свою кухню и для него это акт искусства, поэтому у него нет никаких проблем. Я не призываю своих коллег к ремонту квартир. Но хочу сказать, что мы все еще мыслим искусство как нечто значительное, почему-то оно должно быть значительнее самого художника. А если нет – тогда это как будто бы и не искусство.
Є такий момент – все є мистецтвом, що хоче ним бути, навіть більше – мистецтво є те, що не хоче ним бути.
Я хочу просто повторить слова Николя Буррио – он недавно в ЦСМ читал лекцию и А. Ройтбурд задал ему вопрос – Каким будет искусство через 10 лет? А он ответил, – “Я не знаю каким оно будет и вообще не знаю, что такое искусство”. Это не было позой, он действительно должно быть не знает – от того, что он много видел и уже ни в чем не уверен. А Ройтбурд, который его спрашивал несомненно меньше знает, поэтому и видит какие-то перспективы, верит в искусство. Мне кажется само понятие “искусство” настолько трансформировалось и деформировалось, что говорить, даже обронить это слово просто так сегодня уже нельзя, к тому-же оно мало о чем говорит.
Можна інше слово придумати.
А можно его использовать в скобках – это не главное… Главное сейчас изменить смысл и способы репрезентации.
В такому випадку, повернемось до твого “мистецтва”, до твоїх проектів.
Я работаю сейчас в двух основных направлениях. Мне по-прежнему интересно эстетизация насилия, криминала. Но уже с элементами мистики. Я готовлю выставку “Мягкие ужасы” – это первое. Другое – была у меня такая программа “Твердое телевидение” – я думал, что после акции в реанимационном отделении она закончилась, но потом у меня снова появился интерес к этой программе. В результате чего возникла мультимедиа инсталляция “Студия твердого телевидения” в кураторском проекте А. Соловьева – “Интермедиа”. В этой инстасталляции я хотел переместить понятие “показа” (“представления”) из философии в ТВ – медия. С наступлением медиакратической эры действующую экзистенциальную максиму ” быть – это значит быть в мире ” сменит новая максима ” быть – это значит быть показанным в прямом телевизионном эфире”. Существование утратит свою онтологическую обеспеченность и очевидность и превратится в цель, в техническую проблему. Для подтверждения своей достоверности человеку придется апеллировать уже не к сущему, а к работе телевизионных каналов и студий. Телевидение упразднит философию, но при этом присвоит ее метафизические функции и исходя из своих идеологических интересов, будет определять чему и кому позволить осуществиться в показе в ТВ-жизни.
Интересно, что у меня есть возможность, пользуясь телевизионной терминологией задаваться онтологическими вопросами. Это касается и насилия – оно уже для меня перешло от чистой изобразительности – стильной и киношной – в своеобразную философию. Может, мы когда-нибудь придем к пониманию последствий гуманизма, когда сможем принять насилие, не обязательно на физическом уровне, но хотя бы на визуальном и философском. Тогда мы сможем насилие наделить речью – пока же оно безмолвно. Эстетизация насилия может стать поводом для создания нового онтологического проекта. Возможно картина мира уже не будет геморроидальным произведением философа -сводом каких-то сомнительных абстрактных умозаключений, а будет чем-то вроде смеси криминального романа (эпоса) и мистического триллера. Лично для меня любой криминальный роман является скрытым онтологическим проектом, конечно, если сильно утрировать мысль, редуцировать. Вот почему насилие и ужасы притягивают, завораживают человека. Все говорят, что это низменное, животное проявление – да ничего подобного! Просто мы слишком ленивы и трусливы. В насилии сокрыта тайна существования, и человек помимо своей воли тянется к ней. И вообще, если то, что для нас еще недавно было само собой разумеющимся -материальность, телесность и прочее, если все это сегодня подвергнуто сомнению, то, как можно говорить о каких-то границах – о правде и неправде, о добре и зле. Нельзя уже в этих категориях мыслить. И это еще не все. 
Если задуматься о влиянии новых технологий и гиперкоммуникативности – что на самом деле происходит? На уровне функциональном, мы понимаем – это информационная сеть, средство связи. Но на психическом уровне компьютер, мне кажется, повлияет на способы сохранения памяти, и может перепрограммировать сознание. Новый способ сохранения памяти заменит традиционный и, соответственно, упразднит ее причинно-следственный принцип или характер. До сих пор у нас одно вытекало из другого – все было линейное, а эти технологии уже предполагают нелинейность и пользуясь ими как способом сохранения – архивирования информации, и память человека возможно станет нелинейной или вообще не нужной. Оставим в стороне бессознательное – тот человек, который являлся заложником своей физиологии, своего рода и коллективного бессознательного давно уже умер. Кроме того он в такой степени был репрезентирован в философии, литературе и искусстве, что говорить о нем сегодня, мне кажется, дурным тоном. Я о другом. О том, что мораль, и все другие линейные категории и понятия сами собой нивелируются, после чего в сознании должны, могут произойти какие-то необратимые изменения – переоценка всех ценностей. Возможно мы с тобой станем свидетелями появления у нас генерации сетеголовых людей, точнее после-человеков. Вот почему насилие сейчас в моде, почему мы приемлем его. Почему уже и цензуры внутренней нет – только потому, что в принципе мы к этому предрасположены, и знаем, что в будущем наказания как такового не будет. Но это огромный комплекс проблем и нет еще ни повода, ни возможности для его серьезного анализа.
Звичайно і якщо пів’язатити під нашу тему теорію “вільної гри”, то ці ігри новітніх технологічних комунікацій з памяттю справді можуть спровокувати вивільнення з підсвідомості нової моралі та поведінки. Але, тут виникає запитання – чи не стане людина рабом цих нових технологій?
Не знаю как рабом, но мутантом – точно.
Добре, все це можливі проблеми майбутнього. Сьогодні в нас йде “холодна війна ” й вона також пов’язана з новими технологіями – що скажеш щодо цього?
Несомненно связана. Очень скоро будущее того или иного государства и народа напрямую будет зависеть от степени продвинутости, или наоборот, отставания в информационных технологиях, достаточное основание для восстановления нового мирового порядка. Открывающимися безграничными возможностями для реализации геополитических амбиций, несомненно, воспользуются политики и военные или авантюристы, которым для достижения своих целей будет достаточно использовать новые неортодоксальные типы вооружений, и уже не нужно будет прибегать к непосредственному применению силы – к обычному или ядерному оружию. С наступлением медиократической эры особое стратегическое значение приобретет деятельность художника, его способность создавать стимуляционную среду, объекты и модели поведения, которая с использованием новых информационных интерактивных технологий может быть эффективно использована в интересах государства в самых различных направлениях, от формирования медиаидеологии и культурных психо-диверсий, с использованием национальной иконографии, до создания виртуальной бомбы.
розмову вів Олекса Фурдіяк
]]>
Зараз український жорсткий арт має неадекватну реакцію в нашому середовищі і за кордонам. Те ж саме – російський арт, що є ще більш радикальним та соціально-направленим. А я прослідковую, у ваших з Сергієм проектах, зовсім інший підхід до розуміння речей, інші теми…
Анна: Эти темы выявились органично, “запрограммированная” жесткость как феномен моды, на мой взгляд бесперспективна. Ее можно понять, даже принять , как например творчество Бреннера и Кулика, но одновременно с пониманием ее онтологии понимаешь и ее источник. А он очень не красив, в лучшем случае – это болезненный эгоцентризм. А присущая мне созерцательность определяет как раз полный отказ от модной жесткости…
Сергей: В этом случае существует проблема понимания нашего с Анной творчества. Безусловно, агрессивность некоторых артефактов функционально задана именно как средство обратить на себя внимание, даже если она честна и органична для их авторов… – просто некоторым творческим натурам органически присуща активная экстравертность. Поэтому наше с Анной неяркое, медитативное искусство зачастую остается незамеченным, не провоцирует к себе скандального интереса.
Анна , можливо таке відношення до жорсткості подачі спровоковане власне умовним розподілом на ”чоловічий″ та “жіночий” арт?
Анна: Это достаточно относительное разделение. Мои работы это мое отношение к миру. Конечно, мне интересно как ребята, живя и работая сейчас в жёсткой атмосфере, делают такие вещи – но это не мой язык, я более мягкая. Вот тут, возможно, и есть отличие “женского” от “мужского” арта. Я не борюсь с этим жёстким миром, а наблюдаю, пропускаю через себя, но в работе своё отношение к ситуации не переношу.
Мати свою мову, усвідомлення розуміння – великий кайф…
Анна: Да, понимание неотделимо от фактуры используемого художником языка. Бодриар просто систематизировал вещи. Раскладывая их и наблюдая , он прошёл свой путь, выстроил свою систему – и выразил ее языком вещей.
Сергей: Язык не может проявиться спонтанно, так проявляется только чужой, эпигонский взгляд на вещи. По мере становления индивидуальности художника, по мере вычленения себя из континиума художественного процесса рождается и индивидуальный язык искусства. Тогда не трудно определить, какие работы данного художника ранние, а какие – уже зрелые, когда он уже свой язык обрел и свободен в его стихии. Причем здесь возможны пересечения, “интерференции”, и это никак не связано с взаимовлияниями. В Одессе, на презентации проекта “Батискаф” художник из Японии изъяснялся языком Малевича, хотя ни разу не был в Украине. В свою очередь, у меня – чисто восточное отношение к фактуре материала, в какой-то мере я говорю языком традиционным для этого японца. Мы говорили об одном и том же – я его языком, он – языком Малевича, – и понимали друг друга. А зачастую видишь свои идеи, реализованные другими людьми, которые не имеют о тебе понятия… Что-то телепатически носится в воздухе, что-то что в какое-то время становится необходимым многим. Возникает архитипическое подсознательное ожидание определенных творческих прорывов – и тогда ты понимаешь, что ты включен в художественный процесс, что тебя “несет” в нужном направлении…
Анна: С похожей ситуацией я столкнулась в Австрии, в замке Попендорф, на симпозиуме “Медитация и возвышение духа”. Его организовал теолог , многолетний опытный куратор. Он решил организовать диалог Запад -Восток, – католицизм-православие. Несмотря на идентичность текстов Библий этих конфессий, между ними есть противоречия на уровне толкований. Нашей задачей было как раз выявить несущественность, “мифичность” этих разногласий, на основе языка искусства – пока что единого для всего мира – добиться большего взаимопонимания и в мировозренческих вопросах. И в какой-то мере всем участникам симпозиума удалось превратить замок Попендорф в своеобразный макет всей Европы.
Якщо відштовхнутись від цієї теми, то можна говорити про проблему: людина -середовище…
Сергей: Мы живём в природе, в среде и должны быть корректны к ней. Первоначально существуют стихии: камни,вода, песок, лес и д.т. которые несут определенную энергетику, структуру. К пониманию чего нужно постепенно пробиваться. И потом, когда находишь крупинки, и начинаешь постепенно восстанавливать стилистику этой стихии, то понимаешь, что это было что-то грандиозное.
На симпозиуме подходя к глыбе камня, просто любуешься этим материалом, его чистотой -как белым листом бумаги. Как только начинаешь вторгаться в него, то он сразу теряет свою мощь, – она осыпается осколками. И законченная работа скульптора, вызывает жалость, – как можно сломать эту совершенную структуру, смять её.
И о масштабности… Почему меня увлекает работа с песком? Когда находишься около него, работаешь с ним, то теряешь ощущение меры. Уже нет твоего масштаба среди песка – он может быть большими камнями и пылью, на нём можно лежать и он может тебя поглотить. Когда ты входишь в систему песка, в его структуру как во вселенную – ты властелин и одновременно не в силах что-либо изменить. Единственное, что можно сделать – это, используя его свойства, обозначить направление своей мысли, где-то чуть-чуть подчеркнуть, просто обозначить направление взгляда, поставить стрелу – и то это уже будет нарушением системы. Структура песка, также как и структура всех остальных стихий – совершенная. Когда начинаешь её использовать, наносить фактуры, – появляется изобразительность. Но не художественная изобразительность важна – хочется лабораторной работы. Когда проявляется материал и начинает совершенно кардинально работать, он может выплеснуться положительными эмоциями и тут же дать глубину, в которую ты можешь улететь.
Всё чаще и чаще ловлю себя на мысли, что восточные истины очень близки мне.
Анна: У меня был такой опыт на симпозиуме “Land-Art”. В начале столько носишь в себе идей, вокруг – лес, деревья, вода, земля… И вдруг понимаешь на столько идея должна быть емкая, чтобы её воплотить в этом пространстве. Можно снести половину леса, а можно вглубь идеи продвинуться и найти одну точку, которая станет толчком для нового взгляда на вещи, нового осознания пространства.
Нахожу своё место, свою точку – сосну, брёвна. И просто делаю символическую лестницу. В ней есть всё и последняя тоненькая веточка как образ.
3 цієї гілочки можна зірватись?
Естественно. Но только тот может сорваться, который несёт груз земной. Если говорить о работе духов, то для человека, который достиг уровня чтобы воспарить – эта последняя веточка как порог, как последний экзамен…
розмовляв ОЛЕКСА ФУРДІЯК
]]>
Вжити ло 2000 року !
ФАРМАКОЛОГІЧНІ ВЛАСТИВОСТІ: Иостальгін має широкий спектр антипригнічувальної дії. Препарат добре всмоктується при прийомі внутрішньо, проникаючи в біологічні рідини організму, та, як наслідок, в кору головного мозку.
ПОКАЗАННЯ ДЛЯ ЗАСТОСУВАННЯ: Ностальгін застосовують при різноманітних формах депресії, при емоційних та психологічних перевтомах, та як профілактичний засіб при вирішенні конфліктних ситуацій між генераціями.
СПОСІБ ЗАСТОСУВАННЯ: Ностальгін приймається внутрішньо, незалежно від прийому їжі, а також перегляду телепередач.
ПОБІЧНА ДІЯ: У ослаблених людей можливі анафілактичний шок та диспепсичні розлади. При перших ознаках алергічних реакцій препарат відміняють і проводять десенсибілізуючу терапію.
ПРОТИПОКАЗАННЯ: Препарат категорично забороняється вживати афективно-лабільним, демонстративно-загальмованим та екзальтованим особам, а також дітям до 12 років.
ФОРМА ВИПУСКУ: Пігулки по 0,25 г; капсули, що містять 0,25 г препарату; порошок для суспензій з 2,5 г активної речовини.
УМОВИ ЗБЕРІГАННЯ: Зберігати в сухому місці при кімнатній температурі. Оберігати від дітей та прямого попадання сонячного проміння.
]]>
Розпочинаючи будь-яку справу, а тим більше пов’язану прямо чи шляхом похідної, з певним узагальненням процесів арт, з їх аналітичним обгрунтуванням, чи відвертою емоційністю, – маємо небезпеку, зіштовхнувшись з об’єктивністю, зійти на нерви, й кінець- кінцем впасти в лицемірновагінальне пророцтво, а ще гірше відчути синдром затхлого словосполучення “подводить итоги”… Однак все це глупоти, – “труп мертвий” Про яке пророцтво може бути мова? А якщо вже означувати й вітчизняний період даного клонування, то летальне закінчення слід подвоїти в зв’язку з згортанням і скорим відходом у славне минуле аванпосту “відкритого суспільства” – ЦСМ Сороса. Будьте певні, що ніякого сарказму чи іронії в цих словах не існує, більше того саме присутність цієї фундації на наших теренах дала змогу зреалізуватись проектам чи не найцікавіших наших художників та кураторів. Та факт є фактом – і хвиля, як і належить у вже визначенній та збаданій фізиці, йде за хвилею (це вже третя, якщо за першу прийняти “українську” в Москві кінця 80х). Отже, на можливопоставлене риторичне – А, що ж далі? – випливає банально-оптимістичне зустрічне запитання з певним висновком – А, чи не всерівно Вам, що далі? Якого біса?! Невже не зрозуміло, що соціум потребує інших флюїдів, алегорій та метафор, іншої образності – тобто, він (соціум) потребує – НІЧОГО!Його периферійнозагострена вразливість та фізіологічний голод провокує неадекватність візуальних споглядань. Й про це свідчить історія,-коли ще за кращих часів існування вище згаданого Центру, той же соціум й оком не вів, й знати не знав про свою діаметральність співжиття, чи краще, перебування в одному часово-географічному ланшафті з певними артперіодами, як і нехтував адаптацію й саме слово APT. Для нього це пустий звук, марнота, продукція запаленого мозку та оскал агресивності шизопедорастії!
А, однак (псевдопарадокс!) саме соціум чи не є найцікавішим персонажем лупорозглядань та макроскопічних досліджень (нехай навіть симуляційних чи надуманочорнушних) в післясоросівський період. Тут слід зауважити, що саме в цьому “закритому клюбі” й було започатковано крен в сторону цинічносоціального натуралізму. Ці фотографічні та об’єктно-інсталяційні проекти, що в більшості випадків змушені були ділити простір з пронафталіненими, блідими копіями західної псевдоелітарності, дохлого постмодернізму, мали жорсткий й епатажно-відлякуючий характер своєю відвертістю та безнадійним алярмом до того ж таки соціуму. Не дивно, що таке прискорення візуальності не сприймалось не тільки “інтелектуалізованим люмпеном” Києва, Одеси чи Львова, а також й “колегами по окопу”. Наглядним прикладом можуть послужити сороміцькі прохання не виставляти занадто, на їх розсуд, “порнографічних” або “з сатанинським ухилом” робіт, і звичайно вершиною цнотливості залишається факт розповсюдження карток де вказувалось, що “галерея не несе відповідальності за експонований матеріал”.
Поза тим, така реакція є підтвердженням правильності та еволюційності здвигу – ніякої штучності та синтетичності (а ще кажуть про пагубність і “закритого середовища”)! Отже, це вже декларація та відповідна позиція чи поза, але зовсім не фіга в спину.
Та повернемось знову ж таки до слиновідригувань на зразок дороговказувань та піднятих догори пальців “добродушних гуманістів”, -ніяких упереджень, боронь Боже! Залишимо це для “клясиків” та вітчизняноландшафтних феноменістів.
Сам вибір жанру інтерв’ю з чітко зазначеними запитаннями й підбір конкретних тем виключає тиск чи свідоме “полювання за смаженим”. 8 розмові хотілось зберегти нейтральну позицію,- звичайно, емоція є емоцією, “переконання є переконаннями”, але дані прояви лишень підсилювали драйв розмови, та несподіванку прояви іншості.
Щоб у декого з читачів не склалось необгрунтоване враження в тому, що дане видання стоїть на вийнятковості в діяльності ЦСМС, розміщуємо ряд матеріалів авторів, які або конфліктують, або ніколи не співпрацювали з даною фундацією. Як приклад – добірка літературних шедеврів ужгородських дисидентів, прикордоннопровокаційних вірусопоширювачів, що ідейнонастирливо просуваються в ТРАНСМІСІЙНОМУ проекті українського реімпорту перетравлених чумних бацил “західного модного абсолюту та гуманістичних першооснов блискучосупобаночного суспільства”, безумовно збагатила певну “професійну сухість” альманаху.
Отож, пропонується до вибору або чергове бульбашкоутворення, або вже остаточно заросше мохом “вияснення” – хто є хто?, та вкрай “радикальне” – чи є Україна однозначно артпровінцією – буфером осі Захід-Росія? Чи все ж таки вона є зацофаним смітником, але полігоном мутаційності новітніх клуачних виділень для щиросердечних дарунків своїм національним архаїкам та обжирілому вестмену, нехтуючи повчальні направлення та орієнтацію на “авторитети”!
Приємного читання та споглядання.
Олекса Фурдіяк.
Редактор: Олекса Фурдіяк
Дизайн, макет: Роман Андріяшко
Менеджмент: Звіжинський Анатолій
Свідотство про реєстрацію в Міністерстві інформації України КВ №3582 від 7.12.1998
Матеріали, опубліковані в альмасі не можуть бути перевидані, або цитовані без письмової згоди редакції.
Точка зору редакції не завжди співпадає з точкою зору респондента. Рукописи та фотоматеріали не рецензуються та не повертаються.
E-mail: [email protected] © EXCESsus 1998/1999 ЕЯ
]]>