, просимо зайти та оглянути. Аналітично-критичний текст Біби Шульца , що дотичить цієї вистави , розміщений раніше і просимо також його перечитати після перегляду зображень.
фото Юрій Бакай
]]>
ВлодкоКауфман часто твердить, що сучасний художник часто вже насправді не є художником, а лише ілюстратором мистецтва, який імітує штуку приймаючи на себе «позицію» художника. Він вважає, що така постава є хибною і нам варто повернутися до давнього стану, коли художник і його творчість стояли не поруч а були комплексно і органічно зв’язаними. А коли ж був такий стан синергії, в якому художник не стояв в мета-позиції до свого твору чи творчості? Я не знаю інших практик, крім давнього шаманізму чи мистецтва до епохи Ренесансу, де наприклад матеріальний об’єкт (ікона чи ритуальна маска) був би рефлексією не групи чи уявного божества , а конкретного автора. Як твердить американський історик мистецтва Джеймс Елкінс, мистецтво завжди, в різних місцях і в різних культурах було тісно пов’язане із ритуалами та сакральними практиками. Персональне авторство в мистецтві є явищем доволі пізнім і воно вимагає від автора постійної мета-позиції – він/вона має роздумувати над своєю роллю автора. Тому імітація є невіддільною частиною штуки, яка є (як твердив РенеЖірар) фундаментальною рисою людини і людської культури загалом.
Мета-позиція стала абсолютною рисою мистецтва модернізму і саме ця позиція остаточно вивела мистецтво з-під «покрови» релігії. Французький модерніст Андре Жіду своєму літературному творі «Підроблювачі» (1925) перетворив цей модерністський інструмент та поставу у мистецьку метафору. Він говорив про свій твір наступне: «З одного боку я хотів репрезентувати реальність, а з іншого – стилізувати її під мистецтво». Для цього він придумав персонажа, який, будучи автором, хоче написати новелу і в «уста» якого він вкладає власні робочі нотатки/ескізи. Тож, новела Жіда була про літературу і мистецтво, про писання і автора, про репрезентацію, реальність і вигадку. Він вклав новелу всередину новели і дав їй можливість «говорити» мовою мистецтва.
Метод роботи ВлодкаКауфмана, хоч і неусвідомлено, але таки нагадує модерністський підхід Андре Жіда. Хоч Кауфман і засуджує поставу художника як «імітатора мистецтва», сам він не в стані уникнути метапозиції, його мистецькою проблемою є як реальність так і сама гра, яку ми історично назвали мистецтвом. Щоб не імітувати мистецтво – Кауфман імітує природу!
«Чи має сенс дерево?» – питає Кауфман…
«Це питання не до дерева» – відповідаю йому я…
Щоб уникнути естетичної імітації Кауфман вчиться у природи і у себе. Він ще в 1990х роках покинув «картинні репрезентації» на користь інсталяцій, «видив» та перформансів. Кауфман вважає, що очі – це невдячний апарат для оцінки естетики та мистецтва, виразно віддаючи перевагу ідеям. Але це не абстрактні ідеї, продукти мислення і співставлення концепцій – його ідеї мають виразну матеріальність, вони є об’єктами а не аватарками. Кожна така ідея Кауфманане є продуктом естетизування реальності, вони проростають як живі істоти, народжуються, живуть і вмирають.
Цього разу такою естетичною ідеєю є німб та людська німботворчість. Якщо просто – то німби для Кауфмана є елементом захисту від реальності, спробою перекласти відповідальність на когось, наприклад на Бога. Німби є продуктом людських страхів і бажань. Тож німби у Кауфмана стають не абстрактними (сакральними) знаками, – це фізичні об’єкти, які мають на меті «просканувати» ідею страху, захисту та відповідальності, що стоять за кожними німбом. Ключовим аспектом ідеї німбу для Кауфмана є відповідальність, яка стоїть в основі усвідомленого сенсу людського існування. А відповідальність, у свою чергу, проявляється через ухвалення рішень. Кожне рішення залишає слід і є відпечатком часу і саме з цими знаками працює художник, перетворюючи їх на метафори.
«Навіщо ці всі відображення у дзеркалах?» – питаю я…
«У дзеркалі ми бачимо не відображення – там невідомо що» – відповідає Кауфман
Важливою метафорою автора є дзеркало, яке веде до думки про задзеркалля і безвихідь чи безкінечність. Це давня мистецька метафора яка відсилає до ідей мімезісу, себто репрезентації (віддзеркалення) реальності, а також дозволяє художниками легше «говорити» про людський досвід візуальності. Дзеркала у Кауфмана також втілюють ідею безкінечності (пригадайте концепцію мізенабім-у Андре Жіда) та неможливості, їх можна використати для проектування та деконструювання.
Подібно як дзеркало, яке «імітує» і «рефлексує» реальність (але не репрезентує!), Кауфман використовує своєрідний біометричний метод для сканування живого і відмерлого. Частинами такого «біометричного сканування» є використання об’єктів, які є частинами проживання часу самим автором. Це книги, тексти, каталоги, листи, ескізи і безліч інших артефактів, які засвідчили життя Влодка і які він переробляє у інші естетичні об’єкти (німби). Усі вони були частиною певних рішень, ухвалених автором в той чи інший момент власного буття, вони є свідками його «відповідального існування». Часом ці «папери» стають тлом для вирощування (не малювання) інших об’єктів (наприклад риб), які існують на межі візуального та уявного (ідеального). Таким чином перед нами постає біометричне сканування власного буття, хірургічний розтин, де «тріщини» і «шрами» є знаками часу, які автор упіймав для того щоб зрозуміти сенс свого, і не лише свого, існування.
Довіра як спроба проаналізувати відповідальність…
Влодко любить ідентифікувати себе більше як автора і менше як художника. Він вважає, що дія автора нагадує дію природи, себто смисл дії захований у самій дії. В такому випадку його творчість є буквально природнім актом, який не стільки «імітує» мистецтво, скільки «імітує» природу. А якими є основні характеристики природньої реальності? Просвітлені кажуть, що в світі все, що можна усвідомити і все що усвідомлює перебувають у двох станах – становлення (народження) та зникання (вмирання). Ніщо не існує, усе лише постає та зникає, світ сповнений мерехтливого буття, яке проявляється міріадами форм. Кауфман вважає, що єдиними способом споглядання цього буття є час, оскільки усе що постає і усе що зникає залишають знаки часу. Тож буття промовляє до нас через знаки часу, подібно як кільця дерева, які є знаками плинного існування. Завданням художника, чи ба, автора, є спіймати час за допомогою естетичних об’єктів і тим самим подолати природу, створивши нову структуру чи вірніше – метаструктуру.
Метафори, естетичні знаки, які перетворюються на метаструктуру – це різні інструменти пізнання нашого світу. У випадку проекту «німби» це пізнання скероване на людську ідею захисту від страху, на знаки, які допомагають позбутися відповідальності. Аналізуючи страх перед буттям, який люди проявляють через знаки-німби, Влодко пропонує інший погляд – він хоче проаналізувати відповідальність через довіру. Довіру до себе, в першу чергу.
«То що мистецтво – це гра?» – питаю я…
«Не можна бавитися тим, чим не можна бавитися» – відповідає Кауфман
Біба Шульц, осінь 2018
]]>
]]>
перфоманс Констянтин Зоркін
фото Юрій Бакай
]]>
Короткий мeіл з Кракова.
присвята О.В.
Поет чутливості Аллен Гінзберг прийшов до мене в ночі . Прийшов голий з книжками під пахою та газетним аркушем замість фігового . Що було дивно з огляду на його булу безпосередність. Це нагадало сцену з фільму КУХАР , ЗЛОДІЙ , ЙОГО ЖІНКА ТА ЇЇ КОХАНЕЦЬ , де бібліотекар розгулював на голяса перед тим як зїсти частину книжечок і бути спеченим. Справа несподівана своєю чорнобілістю . І як завжди десь там гуділи поїзди кораблі фабрики та каналізаційні труби . Били дзвони та начиння . Шипів шипун у сусіда з верхнього поверху і уявлялось як він шпацерує по плитці з ліжка від своєї коханки жінки–чоловіка виблискуючи тилкем лиш для того аби спинити шипуна. Зранку нагадалось подивитись до календаря – чи бува це не день смерті чи народження поета чутливості , або ще якийсь день визначний з ряду днів змарнованих його чи сусіда зверху. Але ні – день був звиклим , як всі дні коли ходять як Адам без Еви в той короткий час коли народжується їх закінчення і ребра ще цілі , як визначено зморшкою долі, а на Марiaцькій ще дудка не грала . І в голові хуї та пизди і не допоможе тут Фройд чи Соломон, чи медицина загалом , а лиш частково розгнузданість в бібліотеці.
Шипун шипить , літун летить , трубач в носі колупається чекаючи полудня в час довший ніж дзюра чорна , що вже не одного ковтнула ненажерливо , що й застереження не актуальні альтернативні чуттєвістю своєю. Ще три години цей дикусь з горлом втятим в червоній плямі лежатиме , цей пес-свиня, що ще вчора розгулював по цвинтажиску совєцьких солдат чи вермахту і сцяв там , що було дуже огидно. А зараз захриплими неврозами лякаючи виверністю своєю. І лиш тут прийшла до мене думка, що поет чутливості Аллен Гінзберг спутав поверхи і прийшов не до мене, а до власника вбивці пса-свині ,- сусіда зверху , читати поезію.
текст та переклад Sigurd Gombrowicz
]]>
Ми їхали до Тернополя . Це був час коли я часто їздив з Перкалабою концертами , легко гасролювали . А на пам’ять тоді мені приходила книжка славетного колись музиканта Алана Прайса , вона називалась , якщо не помиляюсь «Життя рок-н-рольного музиканта». Що за милість їхати в маленькому бусику наповненому музикантами , інструментами , коферами , якимись пуделками , ящиками з питвом та їжею , різними речами і т.д.і т.д. А все це накривав ніжно-розлогий голос Моха . За вікном був вітер , сіро , налітав сніг . Музикантів було двадцять три , всі три склади одночасно зібрались , дивно , що навіть Мох був заскочений – почути три тромбони , три труби , п’ять цимбалів , чотири барабани , гобой та рояль , десять гітар і шість вокалів одночасно – де таке було колись видано , цілий оркестр Перкалаба в дорозі до Тернополя . Тож попереду їхав Алік та Сєрий далі пять Орестів , два Володі , Роман , Пилип , Остап , Чотири Віктора , Андрій і ще один Андрій , тобто два Андрія , Саша Сингаєвський , шість Ігорів , Ярема та Кіріл , Зигизмунд , один Вадим та п’ять Василів . Для мене було місце позаду серед ящиків та інструментів , але я мав вікно тильне , я фільмував поїздку . Минали дерева, села , великий міст , хмари , птахи . Ми їхали грати рок-н-ролл . Падав сніг.
За Монастириськом бус раптово спинився і зак всі протерли заспані очі серед музикантів опинилась Корівка , не просто опинилась , а всілась , нахабно вперлась між Сашою Сингаєвським та Володею , що тримав на колінах цимбали . Мох потирав руки , решта мовчала так ніби то норма , що бусом розїзджає Корівка , така собі невинність . І тільки Сингаєвський гречно запитав :- Чи Вам зручно ? О їй справді було зручно і не тільки .
Далі був концерт в холодному клубі з фрагментами сотень буйних молодих облич , з алілуйним вереском роззявлених писків , Перкалаба грала як аньоли в небі , Корівка ревіла як очманіла , мукала , стогнала , плакала в такт з залом , а подеколи не в такт , чим ще більше казила салю. Розійшлась не на жарт – пропонувала всім кого здибала помацати її за цицьки , а самим відважним видоїти . Мох в цей час ховався за куртиною .
Далі був гуртожиток ще більш холодніший ніж саля , була горівка , багато . Потім було все , що було . Музики , що позасинали як дітиска . І Корівка теж була , п’яно весела в дупель рок-н-ролльний . Що робив Мох під ранок я не знаю , бо не знаю , що я робив .
Було темно.
Потім ранок як завжди.
І утаємниченість Моха . Ми висунулись в коридор , панелі нагло пофарбовані в гранатовий колір , вапно на стелі і стінах , кров на плитці підлоги , стікає до сходів , скапує , гусне .
Серед коридору лежали дві литки – права та ліва…ратиці вигнуті , ніби в конвульсіях , останніх .
Верх литок обмотаний був в целофан , два рази…
– Домукалась – шляхетно сказав Мох і ми потягнули литки по коридору попри двері кімнат де посапували серед ящиків та інструментів гості , музиканти та інші персони , що зявляються та щезають з нізвідки.
Зтягнувши залишки Корівки з девятого поверху маршем залишаючи слід спочатку масний і пурпуровий і все менш і менш примітний й геть чисто ніякого , вкинули до сміттєвого ящика за кутом гуртожитка і прикрили папером .
– Пацєр мовити не будем – сказав Мох і ми пішли .
Додому вертались різними автобусами , в різні сторони . Окремо ми , окремо гості .Музиканти . Та Корівка , вірніше литки …. права та ліва .
2017
текст та фото Олекса Фурдіяк
]]>
poświęcam W.Gombrowiczu
Мистецтво
Мистецтво
Мистецтво
Мистецтво
Мистецтво
Ми-с-те-цтво
Ми
Ми-с-те-ц-тво
Ми-сте-ц-тво!
Мистецтво
Мистецтво
Мистецтво
Мистецтво
Мистецтво
Мистецтво
М-и-с-те-ц-тв-о
М-и-с-т-е-ц-тво
Ми-с-т-е-ц-т-во
Ми-с-те-ц-тв-о
Мистецтво!
Gombrowicz
Gombrowicz
Gombrowicz
Gombrowicz
Geniusz
Мистецтво
Gombrowicz
Geniusz
Мистецтво
Geniusz
Gombrowicz
Geniusz
Geniusz
Ge-ni-usz!
Geniusz
Ми
Ми
Мистецтво
Geniusz
Geniusz
Gombrowicz
Geniusz
Ge-ni-usz
Geniusz!
Феномен
Geniusz
Gombrowicz
Феномен
Мистецтво
Феномен
Феномен
Geniusz
Geniusz
Geniusz
Geniusz
Фе-номен
Феномен
Фен-омен
Феномен
Gombrowicz
Франківський
Фе-но-ме-н
Фе-но-мен
Фе
Мен
Франківський
Феномен
Феномен
Фе-но-мен
Феномен
Geniusz
Феномен!
Фе
фе
Фе-но-мен
Мен
Мен
Станіславський
Станіславський
Станіславський
Стравінський
Феномен Geniusz
Geniusz Феномен
Фе-но-мен
Geniusz
Мистецтво
Мистецтво
Станіславський
Gombrowicz
Geniusz
Станіславський
Ми-с-те-ц-тво
М-и-с-т-е-ц-тво!!!!
Gombrowicz
Франківський
Франко
Франківський Франко
Франківсько-
Станіславський
Станіславський
Франківсько-
Станіславський
франківськ
Франківський
Станіславський
Франківський
Станіславсько-Станіславський
Geniusz
Geniusz
Geniusz
Франківсько-
станіславський
Geniusz
Феномен
Феномен
Феномен!
Станіславський Geniusz
Феномен
Фен-о-мен
Феномен!
Фе
Станіславсько-
Франківський
Фе-но-мен
Фе-но-мен
Фе-но-мен
Фе-но-мен
Фе-но-мен….!
Станіславсько-
Франківський
Франківсько-
станіславський
Gombrowicz
Феномен!
Феномен!
Geniusz
Geniusz
Мистецтво
Gombrowicz
Феномен!
Феномен!
Франківсько-
Франківсько-
Франківський
Станіславсько
Станіславський
Geniusz
Станіславсько-
Франківсько
Ф-р-а-н-к-і-в-сько-с-т-а-н-і-с-л-а-в-сько Geniusz
Gombrowicz
Мистецтво
М-и-с-т-е-ц-т-в-о
Мануально
Феномен!
Gombrowicz
Gombrowicz
Gombrowicz
tłumaczenie 2016
]]>