Юрій Яремчук    (Львів)

Ігор Слободян    (Львів)

Олег Воронко     (Лондон)

Олекса Фурдіяк   (Львів)

В далеких загоризонтних містах спалахнуло сяйво. Тисячі лампочок засяявши  наповнили відбитками зимне небо , низькі хмари ,супутники , метеозонди , пролітаючі коридором до Калькутти Боїнги777 та спітнілі плечі робітників біля доменних печей.

Залишки скарбів ,- образи умиротворення  та важкого шляху гармонізування , спроб порозуміння абсурдності реального буття , поетичності міфотворення .

Певна форма та техніка напрацьованості , мішанина традиції та новаторства – віра в незворотність руки автора – маляра – скульптора – артиста , сутність якого співзвучна часу тільки частково .

Грот – відправний момент довгого шляху в лабіринті , в нескінчених коридорах катакомб найперше внутрішніх. Грот як вхід – портал незворотності. Попереду лишень темінь – так вбачається – передчувається – моделюється бідною уявою -і вже грот не є виходом і лабіринт  стає пасткою чергових жертв мінотавра . Плин часу карбує простір , зміна форми пластики та слова лиш одна з ознак руху навпомацки або на віру.

Тисячі – тисяч подорожніх пройшло цією дорогою поза всякою прозаїчністю процесу – їхні тіні мерехтять в пустих нішах , їхні мощі вибраних є нетлінним стверджуючим фактом  абсолютизму. Чи цей вибір є спонтанним? – можливо?, а чи є осмисленим – ?

Зазираючи на спалахуючі вогники далеких континентів вкрадається відчуття фальшивої

співрозмірності  як реакція на запах-дотик. Це мерехтіння в певній мірі і є реальністю –

вірою в минуле , жевріючим натяком на портал-вихід. Легенди про  аромати незвіданості  збурюються знову і знову підошвами чергових блудників-мандрівників(в даному випадку від позитивного –блудити). Знову ж таки, барви фіксовані в розтрісканому  левкасі є тому підтвердженням. Можливо пройдено чергове коло-квадрат , завернено та вперто в кут , – чи має місце право втручання – з огляду первинної чистоти – так . Однак обломані – скалічені руки Христа силуетно противлять цьому. Знищена гармонія набуває певної естетики шанобливості . Гармонія форми квінтесенція болю та жертовності- любов як пуста декларація – niektóre źródła podają .  Події , що розтягнулись в віках – кожна з яких є жертвою наслідковості. Перші дванадцять екранували – пробували переосмислити сюжет що належить тільки для віри. Драматургія  плід  історії і для історії , для фабули голлівудських сценаріїв статистами до яких можуть належати всі  хто в спровадженні був чи буде. Саме так.

Образ Тесея пасує власне кожному з цих героїв – кожному з нас – онтологія добра і зла.

Роблячи добро твориш зло . Спалені – врятовані образи , оббиті бляхою-пластиком деревяні церкви , церковці , понівечені цвинтарі , гонорові приватні колекції старожитностей сумнівної надбаності і тд., «святе» наївне невігластво , що межує злочину – мінотавр в душі кожного Тесея . Зваба нищення – однак  це є рівновага?- і чи можливо на загал її досягнення –спроба , лишень на мить й далі в нескінченність вичавлювання потвори . Робітники  вимушені горбатитись в імя когось чи чогось . Печі доповнюють палітру північного сяйва . В Калькутті й надалі можуть сповідувати індуїзм  буддизм  сикхізм даосизм шанувати Конфуція бути іудеєм мусульманином християнином …

текст Олекса Фурдіяк

фото Едуард Скрипник

ЕКСЦЕС  I I I   анонсує тему року , що звучить – ПРОЕКТ ,  та запрошує авторів до представлення своїх робіт , текстів ,  декларацій , авторських тлумачень тощо -, які видаються гідними до оприлюднення…  Просимо до контакту через рубрику ІНФО

( фото Юрій Бакай )

Існує певний універсальний простір, в якому кожна людина якусь частину життя проводить, де без різниці, в якій ти географічній точці і часами навіть без різниці, хто ти. [Яна Фірсенкова, 2010].

 «Я почав знімати “Універсальні Простори” як складну історію про самотність, як пафосну і безнадійну спробу розкрити цю одвічну гамлетівську тему. Про якусь абстрактну і космічну самотність, якоїсь усередненої людини, у якомусь усередненому сучасному світі. А зняв про себе. Приходьте на мене подивитися у львівську галерею “Дзиґа” у чистий космічний четвер 12 квітня о 17.00».

Костя Смолянінов

ГМО  Сьогодні усі хочуть, щоб було «БЕЗ ГМО».

Принаймні упаковки продуктів харчування рясніють таким маркуванням.

Проект ГМО – цілком інша історія, хоча абревіатура викликає однозначну асоціацію.

ГЕРМЕТИЧНО МАРГІНАЛІЗОВАНА ОБРАЗОТВОРЧІСТЬ – до такого єдиного чинника можна звести мистецькі реалізації художників з Івано-Франківська.

Станіслав (автентична назва Івано-Франківська до 1962 р.) проектувався і будувався як ідеальне місто-фортеця. Географічне положення та базова ідея зумовили те, що місто і в радянський період було закритим військовим стратегічним центром, забороненим для в’їзду іноземцям. Закритість, ізоляція, герметизм істотно позначилися пізніше на художньому процесі. Цей герметизм жодним чином не стосується окультних практик чи якихось масонських лож. Йдеться передусім про заборону чужих впливів. Дозволеними були лише соцреалізм, вторинного розливу, народні промисли та декоративно-прикладне мистецтво (зараз гордо іменоване дизайном). У цьому обмеженому середовищі не було жодних передумов для творення традицій,  виникнення школи (подібної до закарпатської, львівської чи одеської), з’яви несподіванок.

Ситуація суттєво почала змінюватися в часи «пєрєстройкі», а особливо з 1989 року, коли в Івано-Франківську з великим успіхом пройшла перша міжнародна бієнале мистецтва «Імпреза». Згодом були «Імпреза 91», «Імпреза 93», «Імпреза 95», «Імпреза 97». Ці виставки якісно розворушили місцевий художній ландшафт, оскільки представляли модерне мистецтво дуже високого рівня з більш ніж 40-ка країн фактично з усіх куточків земної кулі. Водночас поряд з офіційною, респектабельною, причесаною «Імпрезою» почали проходити альтернативні виставки, акції та навіть почав видаватися мистецький альманах. Це стало потужним імпульсом для розвитку у місті актуального мистецтва. Але, як засвідчив час, це були герметичні (швидше для місцевої публіки), самодостатні (замкнуті на вузькому середовищі споживачів), космополітичні (багато з них вперше демонстровано за кордоном) проекти. Ми мовби стояли обабіч процесів, що проходили в Україні. Залишалися сторонніми.

Спостерігачами.

Критиками.

Ця відстороненість не була обрана нами за тактику. Це не було хитромудрою стратегією. Так сталося. Тому ми сміливо можемо говорити тепер, що ситуація котру ми переживаємо є віддзеркаленням більш масштабнішої – місця укрсучмистецтва в світі. Герметизм, маргінальність і зрештою провінційність притаманні майже усьому створеному в Україні. Поодинокі приклади, що заперечують це, лишень підкреслюють даний стан речей.

Але герметизм дав нам і позитивні результати.

Насамперед автентичність.

Мистецтво, представлене в проекті ГМО, попри рефлексивність, інколи пафосність, або суб’єктивність може заповнити актуальні лакуни у ще молодій історії сучасного українського мистецтва. Через нього ми пропонуємо іншим учасникам артперегонів подивитися на себе з позиції «іншого», глядачам ознайомитися з маловідомими іменами, критикам покритикувати такий стан речей…

Being an art buyer these days is comprehensively and indisputably vulgar. It is the sport of the Eurotrashy, Hedge-fundy, Hamptonites; of trendy oligarchs and oiligarchs; and of art dealers with masturbatory levels of self-regard. They were found nestling together in their super yachts in Venice for this year’s spectacular art biennale . Venice is now firmly on the calendar of this new art world, alongside St Barts at Christmas and St Tropez in August, in a giddy round of glamour-filled socialising, from one swanky party to another.

Artistic credentials are au courant in the important business of being seen as cultured, elegant and, of course, stupendously rich.

Do any of these people actually enjoy looking at art? Or do they simply enjoy having easily recognised, big-brand name pictures, bought ostentatiously in auction rooms at eye-catching prices, to decorate their several homes, floating and otherwise, in an instant demonstration of drop-dead coolth and wealth. Their pleasure is to be found in having their lovely friends measuring the weight of their baubles, and being awestruck.

It is no surprise, then, that the success of the uber art dealers is based upon the mystical power that art now holds over the super-rich. The new collectors, some of whom have become billionaires many times over through their business nous, are reduced to jibbering gratitude by their art dealer or art adviser, who can help them appear refined, tasteful and hip, surrounded by their achingly cool masterpieces.

Not so long ago, I believed that anything that helped broaden interest in current art was to be welcomed; that only an elitist snob would want art to be confined to a worthy group of aficionados. But even a self-serving narcissistic show-off like me finds this new art world too toe-curling for comfort. In the fervour of peacock excess, it’s not even considered necessary to waste one’s time looking at the works on display. At the world’s mega-art blowouts, it’s only the pictures that end up as wallflowers.

I don’t know very many people in the art world, only socialise with the few I like, and have little time to gnaw my nails with anxiety about any criticism I hear about.

If I stop being on good behaviour for a moment, my dark little secret is that I don’t actually believe many people in the art world have much feeling for art and simply cannot tell a good artist from a weak one, until the artist has enjoyed the validation of others – a received pronunciation. For professional curators, selecting specific paintings for an exhibition is a daunting prospect, far too revealing a demonstration of their lack of what we in the trade call “an eye”. They prefer to exhibit videos, and those incomprehensible post-conceptual installations and photo-text panels, for the approval of their equally insecure and myopic peers. This “conceptualised” work has been regurgitated remorselessly since the 1960s, over and over and over again.

Few people in contemporary art demonstrate much curiosity. The majority spend their days blathering on, rather than trying to work out why one artist is more interesting than another, or why one picture works and another doesn’t.

Art critics mainly see the shows they are assigned to cover by their editors, and have limited interest in looking at much else. Art dealers very rarely see the exhibitions at other dealers’ galleries. I’ve heard that almost all the people crowding around the big art openings barely look at the work on display and are just there to hobnob. Nothing wrong with that, except that none of them ever come back to look at the art – but they will tell everyone, and actually believe, that they have seen the exhibition.

Please don’t read my pompous views above as referring to the great majority of gallery shows, where dealers display art they hope someone will want to buy for their home, and new collectors are born every week. This aspect of the art world fills me with pleasure, whether I love all the art or not.

I am regularly asked if I would buy art if there was no money in it for me. There is no money in it for me. Any profit I make selling art goes back into buying more art. Nice for me, because I can go on finding lots of new work to show off. Nice for those in the art world who view this approach as testimony to my venality, shallowness, malevolence.

Everybody wins.

And it’s understandable that every time you make an artist happy by selecting their work, you create 100 people that you’ve offended – the artists you didn’t select.

I take comfort that our shows have received disobliging reviews since our opening exhibition of Warhol, Judd, Twombly and Marden in 1985 I still hold that it would be a black day when everybody likes a show we produce. It would be a pedestrian affair, art establishment compliant, and I would finally know the game was up.

guardian.co.uk ,  Friday 2 December 2011

Cristina Ruiz

A “landmark” museum for Ukraine

 (ФРАГМЕНТ)

Поганий час, купувати .

У 2005 році Пінчук почав купувати твори мистецтва поспіхом – витрачаючи  сотні мільйонів. Протягом наступних декількох років він жадібно скуповував , в той час як ціни на сучасне мистецтво досягали свого піку. Його увага була зосереджена на творах  21 століття, а саме  на кількох  художниках , яких  визначав як «стовпів» своєї колекції.

 ”Я дуже люблю артистів,таких як Бекон, Пікассо, Ротко, але я не купив жодну їх картину”,- пояснює Пінчук, -тому , що я думаю, у мене немає навіть найменшої можливості створити серйозну колекцію того періоду . Інші люди вже створили великі колекції … може бути, як у колекціонера у мене є шанс … зробити серйозний внесок у наступній сторінці цієї «книги» про історію мистецтва. Може бути, моя розповідь буде про період мистецтва з 2000 по 2010 або 2020 року. Не довше, ніж 20 або 30 років. Можливо , є ніша для цього і  можливо на цій сторінці я буду одним з найбільш цікавих учасників. Лише декілька колекціонерів фокусують на цьому увагу, особливо в цій частині світу. Це важливо, оскільки ми є однією з небагатьох інституцій , між Берліном і  Далеким Сходом “.

За закритими дверима

Для відвідувачів PAC,  вибрані роботи з колекції Пінчука виставлені на верхньому поверсі, вище виставки Олафура Еліассона. Але ще більш цікава експозиція розміщується в Pinchuks-офісі. Вона займає цілий поверх нового висотного будинку в центрі Києва,- місце роботи Пінчука є глянцевим , парадним і забитим мистецтвом. З одного боку знаходяться штаб-квартири групи Віктора Пінчука EastOne Limited, з іншого знаходяться офіси СНІД Фонд Олени Пінчук. У фойє, яке служить входом до корпоративного простору для нього і для його дружини виставлені картини Деміена Херста. Ще більше Херста – спіни, плями, метелики, черепи, а також величезна шафа таблеток. Сем Тейлор-Вуд і принаймні п’ять великих скульптур Ентоні Гормлі. Існує ціла стіна квітів Такаші Муракамі та роботи Джеффа Кунса включачи гігантську версію Тріснуте яйце (синє), 1994-2006 рр.. Це інтригуючий список, не тільки тому, що за винятком Gagosian , що представляє художників Джеффа Кунса та Такаші Муракамі, кожен художник, показаний тут, представляється лондонською галереєю White Cube. Незважаючи на те, Пінчук інколи купує з аукціону, яскравий приклад -  $ 23.6m Висяче серце Кунса (Magenta / Gold), 1994-2006 року, а також Sotheby `s в Нью-Йорку  в листопаді 2007 року де тимчасово встановив новий аукціонний рекорд на твір нині живого художника, -хоча , багато мистецтва він придбав в цей період  з одного джерела: White Cube (засновник Джей Джоплінг). «Пінчук любив Джей і Ларрі [Gagosian]“, говорить джерело, близьке до колекціонера, який попросив не називати його імені. “Він не хотів співпрацювати з будь-якими іншими дилерами. Він хотів купувати тільки у них. Потім, через деякий час, це був виключно Джей ». Пінчук купив стільки мистецтва в White Cube , з його слів – в один рік він витратив близько180 млн $ . Чиста спокуса для будь-якого дилера працювати з таким завзятим і багатим покупецем в поспіху, особливо , з тим хто мало знає про мистецтво, це надихає  до продажу мистецтва на яке більш вилогливіший покупець не зверне увагу двічі. Це Пінчук, врешті-решт, купив численні картини Деміена Херста на основі ракових клітин, які були показані в червні 2007 року в White Cube “Beyond Belief”. З цього ж шоу українець купив ряд так званих  “Картин народження “, що були написані студійними помічниками – хроніка народження сина Кіра Херста. Жодних з циклів , що ймовірно,   запам’ятаються як кращі роботи Херста. Ще гірші  це а-ля Бекон-стиль – сині картини зроблені самим Херстом , які були показані спочатку в PAC, а потім у жовтні 2009 року в Wallace Collection в Лондоні. Пінчук володіє декількома з них. Рідко так багато грошей  з такою швидкістю витрачалось на таку кількість поганого мистецтва.

Критики? – Які критики?

Чи Пінчука турбує, що власний живопис Херста отримує вкрай негативну оцінку критиків?

“Різні люди мають різні думки”, каже Пінчук.- “Це не тільки справа Деміена Херста, мова йде про Уорхола, Бекона … в минулому [люди] думали що [їх роботи] не такі важливі. Я не поспішаю. Я вважаю, що деякі з цих художників-Херст, Кунс, Муракамі, представлятимуть 21-е століття і в майбутньому. Це моє бачення. Може бути, я правий , може бути, я помиляюся, але це мій особистий вибір … Я приватний колекціонер,  у мене є право на помилку. Я не хочу, сприйматись божевільним , але у мене також є право представляти цих художників у майбутньому. Це моє бачення. Може бути, я правий , може бути, я помиляюся, але це мій особистий вибір … “. Він також говорить, що він не дуже дбає про коливання цін на роботи які він купує. “Це не фінансові інвестиції».

Що рятує колекцію Пінчука від перетворення на музей  Jay Jopling це те , що цей українець почав розширювати своє бачення .  Він каже, що тепер воліє купувати безпосередньо у художників, а не в дилерів , і він почав додавати число китайських робіт в свою колекцію. Одним з них є картина Ялта Shi Xinning,  2002, яка зображає,- Мао Цзедуна , що сидить поруч з Уїнстон Черчіллем, Франклін Рузвельтом і Йосипом Сталіним в 1945 році на військовій конференції в Криму. Пінчук привіз цей китайський живопис з собою одного року, щоб показати учасникам щорічної Ялтинської конференції. І це є найпривабливішою рисою Пінчука як колекціонера. Він дійсно здається вірить в силу мистецтва, щоб стимулювати обговорення  впливу арту на життя. Вам може подобатись мистецтво , що купив Пінчук, або ви можете ненавидіти його, але ви не можете заперечувати, що колекціонер дав людям можливість, які цікавляться сучасним мистецтвом і культурою це побачити  в Києві. Вони можуть поїхати туди, щоб помилуватися його виставками і сперечатися про них і не схвалювати, але це, зрештою  те, що є сутністю сучасного суспільства.

Cristina Ruiz

THE ART NEWPAPER 10 October 2011

A “landmark” museum for Ukraine

Post-Soviet Kiev is a city in transformation. There are new shops and restaurants; airports are expanding, and the Olympic stadium is being revamped in preparation for the 2012 European football championships to be hosted jointly by Ukraine and Poland. But perhaps nothing exemplifies change in the country’s capital so much as the crowds queuing up to see sharks in formaldehyde, balloon rabbits in stainless steel, and sculptures of sperm-wielding adolescents, works by Damien Hirst, Jeff Koons and Takashi Murakami respectively. All three artists have been shown for the first time in Ukraine at the Pinchuk Art Centre (PAC), a private museum of contemporary art in the centre of Kiev, which has just celebrated its fifth birthday.

Since its opening in 2006, nearly 1.2 million people have visited the gallery, which charges no admission and also includes a bookshop and a trendy bar with views over the city. Of these visitors, 60% are aged between 16 and 30. “Our society, especially young people, accepted contemporary art in a great way, in an unexpected way… there is a huge appetite for it,” says Victor Pinchuk, the steel magnate and billionaire who finances the museum and who has put himself at the centre of efforts to modernise Ukraine.

Pinchuk recently gave The Art Newspaper a rare interview on his estate outside Kiev, where he told us the success of his gallery has encouraged him to attempt a bigger, much more ambitious museum project. PAC is currently housed in an early 20th-century building in central Kiev which was once a hotel. But Pinchuk now wants to give it a new home in a purpose-built gallery designed by a top international architectural firm.

“It has to be an important building for our country, for our city. It has to be a destination for sightseeing tours in Kiev. I hope the image of this art centre will be on the most popular postcards… it has to be,” he says.

PAC hosts temporary exhibitions curated by museum staff and also shows a rotating display of work from Pinchuk’s own collection. The new gallery, in an “iconic” building, will do the same, says Pinchuk, who believes it could be ready within five years. He will not reveal the architects he is considering for the museum, however sources close to the project suggest Switzerland’s Herzog & de Meuron have been hired for the job.

An embarrassment of riches

Victor Pinchuk is an easy man to like. He is funny and charming and likes to gossip. He is also very, very rich. He trained as an engineer in the Soviet era, gaining a PhD from the Metallurgical Institute in Dnipropetrovsk in eastern Ukraine, before setting up his own company in 1990 to manufacture a new kind of metal tubing that he had invented. He went on to sell it all over the former Soviet Union. His fortune increased further after he met and married Elena, the daughter of the ex-president of Ukraine, Leonid Kuchma. The family connection helped Pinchuk secure Ukraine’s Kryvorizhstal steel company for $850m when the industry was privatised. Following the Orange Revolution, the sale was rescinded and the company was sold again, this time to Indian steel magnate Lakshmi Mittal for $4.8bn. Despite the setback, Pinchuk has gone on to even greater success. He diversified and in 2006 set up EastOne Ltd, an investment advisory company which controls several TV stations and the most popular tabloid newspaper in the country, as well as multiple industrial assets. Today, Forbes estimates Pinchuk’s fortune at $3.3bn.

With that much spending power comes enormous influence. Although Pinchuk has only taken a serious interest in art in the last five years, he is courted by museum directors the world over. When Pinchuk asks for a favour, one imagines few turn him down. Alfred Pacquement, Glenn Lowry, Richard Armstrong and Nicholas Serota, respectively directors of the Pompidou, MoMA, the Guggenheim and Tate, all serve on the board of Pinchuk’s Future Generation Art Prize, a $100,000 award given every two years to an artist under 35 of any nationality.

When we visit Pinchuk on a sunny day in late spring, it is the co-director of the Serpentine Gallery in London, Julia Peyton-Jones, who has come calling. It is the morning after the opening of an Olafur Eliasson exhibition at PAC, the artist’s first in eastern Europe, and we are sitting in a small circle in the 50-acre grounds of Pinchuk’s home outside Kiev. As well as Eliasson and Peyton-Jones, the other guests include the American ambassador to Ukraine and his wife; Eckhard Schneider, general director of PAC and curator of the Eliasson show; and Pinchuk’s parents.

To get here we drove through a dense forest, but the landscape surrounding us now is a perfect replica of a traditional Japanese garden. There are wooden bridges, ponds filled with carp, scholars’ stones and hundreds of Japanese maples, each one apparently approved by Pinchuk.

Pinchuk, it turns out, is a fan of all things Japanese. He tells me he recently flew to Kanazawa on the north coast of Japan as part of his search for an international architect to design his new museum. He stayed just a few hours, long enough to visit the 21st Century Museum of Contemporary Art designed by leading museum architects Sanaa. “I flew especially… to see that building. Of course, for me it was an additional inspiration, they have a beautiful Japanese garden there and a fantastic Japanese restaurant.”

To those who know him only through the art he puts on display in his museum, Pinchuk’s tranquil garden is a surprise. The man who brought Richard Prince’s photos of nurses in pornographic poses and Paul McCarthy’s videos of sado-masochist sex to Ukrainian audiences for the first time, has rather more conservative taste in his own home.

But then the art he is putting on public display has a clear purpose: to introduce young Ukrainians to international ideas and help modernise their way of thinking. If it sounds like a lofty ambition, Pinchuk has no doubts that the strategy works.

“The change [in young people’s mentality], you can feel it very fast. To have material results will take time. For example, these people [visiting the gallery] will become citizens, they will be more active in the life of the society, some of them will go into politics, they will become decision makers [and] they will be more modern. I absolutely believe that contemporary art is one of the most revolutionary forces in the world and it works. I am absolutely sure.”

Pinchuk, who himself served two terms as a member of parliament, preaches with the zeal of the recently converted. By his own admission, he knew nothing about contemporary art just a few years ago. I first met him at the Venice Biennale in 2005 when he gave me a tour of the Palazzo Papadopoli, an elegant 16th-century palace on the Grand Canal which Pinchuk used that year, and at every biennale since, to show art from his collection or to present Ukraine’s official biennale pavilion. Standing in front of Olafur Eliasson’s walk-in circular construction of steel lozenges which seems to change shape as the lights within vary in intensity, Pinchuk explained that the shippers had struggled to get the piece into the building. Pinchuk had suggested a simple, if somewhat drastic, solution: chop off the top of the installation.

Now Pinchuk describes the 2005 biennale as “absolutely inspiring and educational… I came back from Venice… and within one or two months we bought the PAC space and we started to make renovations… One year after Venice we opened.”

A source close to Pinchuk, who asked not to be named, sheds further light on the billionaire’s motivations. Pinchuk’s father in law, Leonid Kuchma, had been implicated in the murder in 2000 of an investigative journalist, Georgiy Gongadze (Kuchma was finally charged with involvement in the killing earlier this year. He denies the charge and says it is politically motivated). The family was battered by bad headlines and Pinchuk hired a PR company based in Paris to help. One of their recommendations was to buy art and put it on public display.

The opening of PAC is just one of Pinchuk’s acts of philanthropy. For around two decades he has been funding medical training and equipment for premature babies, and has put money into Aids care. He is investing in the training of the country’s future leaders by funding higher education, by creating a School of Economics in Kiev and a co-operation programme with the Aspen Institute in Colorado. He supports Jewish community programmes and helped fund a documentary, in collaboration with Steven Spielberg, about the Holocaust in Ukraine.

Pinchuk is also the leading promoter of Ukraine on the global stage. He hosts a session at Davos every year, collaborates with Bill Clinton, Tony Blair and others on international initiatives, and he hosts an annual conference at Yalta to promote Ukraine’s entry into the EU.

A bad time to buy

In 2005 Pinchuk was a new collector in a hurry to buy art with hundreds of millions to spend. Over the next few years he acquired voraciously as prices for contemporary art were reaching their peak. His focus was work produced in the 21st century and he concentrated on just a handful of artists who he describes as the “pillars” of his collection. “I love very much artists like Bacon, Picasso, Rothko, but I didn’t buy a single painting by them,” explains Pinchuk, “because I think I don’t have even the smallest chance to build a serious collection of that period. Other people have already built great collections… maybe as a collector I have a chance… to make a serious contribution to the next page of this book about art history. Maybe my story will be about the period of art from 2000 to 2010 or 2020. No longer than 20 or 30 years. Maybe there is a niche for that and maybe on this page I will be one of the interesting participants. Just a few collectors have this focus, especially in this part of the world. This is important because we are one of the few institutions between Berlin and the far east, there are not many institutions in this part of the world.”

Behind closed doors

When we visit PAC, a selection of the Pinchuk collection is on display on the top floor, above the floors devoted to Olafur Eliasson’s exhibition. But an even more interesting selection is shown in the Pinchuks’ office. Occupying an entire floor of a new skyscraper in downtown Kiev, the Pinchuk work space is sleek, smart and crammed with art. On one side are the headquarters of Pinchuk’s EastOne Limited group, on the other are the offices of Elena Pinchuk’s Aids foundation. In the foyer that serves as entrance to both corporate spaces are matching his and hers spin paintings by Damien Hirst. There are more Hirst canvases—spins, spots, butterflies, skulls—as well as an enormous pill cabinet. There are works by Gary Hume, Andreas Gursky, Sarah Morris, Sam Taylor Wood and at least five large sculptures by Antony Gormley. There is an entire wall of flower paintings by Takashi Murakami and the works by Jeff Koons include a version of the giant Cracked Egg (Blue), 1994-2006.

It’s an intriguing list, not least because, with the exception of Gagosian artists Jeff Koons and Takashi Murakami, every artist shown here is an artist represented by the London gallery White Cube. Although Pinchuk has occasionally bought at auction, most notably paying $23.6m for Koons’s Hanging Heart (Magenta/Gold), 1994-2006, at Sotheby’s New York in November 2007 and temporarily setting a new auction record for a work by a living artist, much of the art he bought in this period was acquired from a single source: White Cube founder Jay Jopling.

“Pinchuk liked Jay and Larry [Gagosian],” says a source close to the collector who asked not to be named. “He didn’t want to meet any other dealers. He wanted to buy only from them. Then, after a while, it was just Jay.” Pinchuk bought so much art from White Cube that in one year alone he is said to have spent around $180m with the London gallery.

The clear temptation for any dealer with such a keen and rich buyer in a hurry, particularly one who knows little about art, is to encourage him to purchase work that more discerning buyers wouldn’t look twice at. It is Pinchuk, after all, who bought numerous paintings by Damien Hirst based on cancerous cells which were shown in June 2007 at the White Cube exhibition “Beyond Belief”. From the same show the Ukrainian bought a number of the artist’s so-called “Birth paintings”, painted by studio assistants and chronicling the birth of Hirst’s son Cyrus. Neither cycle is likely to be remembered as Hirst’s finest work. Even worse are the Bacon-inspired blue paintings made by Hirst himself which were shown first at PAC and then in October 2009 at the Wallace Collection in London. Pinchuk owns several of them. Rarely has so much money been spent so quickly on so much bad art.

Critics? What critics?

Does Pinchuk care that Hirst’s own paintings were universally panned by critics? “Different people have different opinions,” says Pinchuk. “It’s not only about Damien Hirst, it’s about Warhol, Bacon… in the past [people] thought [their work] was not so important. I am not in a hurry. I believe that some of these artists—Hirst, Koons, Murakami—will represent the 21st century in the future. This is my vision. Maybe I am right, maybe I am wrong, but this is my personal take… I am a private collector, I have the right to make mistakes. I don’t want to be seen as a really crazy guy but I also have the right to present these artists to the future.”

He also says he is not too bothered about the fluctuations in price of the works he buys. “This is not a financial investment.”

What saves Pinchuk’s collection from being a museum of Jay Jopling is that the Ukrainian has started to widen his scope. He says he now prefers to buy directly from artists, rather than dealers, and he has started to add a number of Chinese works to his collection. One of them is Shi Xinning’s Yalta, 2002, a painting which shows Mao Zedong sitting alongside Winston Churchill, Franklin D. Roosevelt and Joseph Stalin at the 1945 wartime conference in Crimea. Pinchuk brought the Chinese painting with him one year to show participants at his annual Yalta conference.

And this is the single most attractive quality about Pinchuk as a collector. He genuinely appears to believe in the power of art to encourage debate and influence lives. You can like the art bought by Pinchuk or you can hate it, but what you can’t deny is that the collector has given people who are interested in contemporary art and culture a place to go in Kiev. They may go there to admire his exhibitions or to argue about them and disapprove but that, after all, is what modern society is all about.

THE ART NEWPAPER

10 October 2011.

Олекса Фурдіяк.

В контексті виставки Руслан Тремба: В очікуванні Тайної Вечері 

Остап Сливинський  прочитає лекцію “Мовчання, місце для Ангела”, а ВЛОДКАУФМАН влаштує інсталяцію “Мовчання Світла”. Понеділок, 16. 01. 2012 о 18.00.  Місце: галерея “Дзиґа” (вул. Вірменська, 35).

Коли мовчання є неприсутністю (слова, знака чи істоти), а коли — виразною, акцентованою присутністю невидимого?Чи маємо «мовчати про мовчання»?Якими є «форми замовкання» в культурі, як вона дає місце мовчанню? Як знати, щó приходить, коли вичерпується знак і стискається форма?І ким є той, хто обирає мовчання у сучасному світі? Чи в «суспільстві діалогу» не є він єдиним дискримінованим?

Стараннями “Дзиґи” в Україну приходить достатньо новий жанр мистецтва – перфоманс. Часто роботи як місцевих, так і закордонних перфомерів викликають у непідготованої публіки не тільки здивування, але й остовпіння з осудом. Вона часто відгукується про побачене як про обурливе, а то й хворобливе. Навіщо, мовляв, виставляти на люди свої особисті психічні проблеми? Кому це потрібно? Чи не розхитує це й без того знервоване і нездорове суспільство? Для того, щоби трохи це прояснити собі й вам, ми задали трьом безпосередньо причетним до актуального мистецтва людям просте питання: “Яка межа між хворобою і мистецтвом?”

• Влод Кауфман, художник, перфомер: Я вважаю, що мистецтво — чи то перфоманс, чи який інший жанр – відображає суспільство у всій його зіпсутості. Оскільки ми всі впевнено простуємо до розпаду й деградації, то нічого заспокійливого і приємного від мистецтва найближчим часом не слід чекати. Питання межі смаку тут не стоїть, оскільки мистецтво не може бути самодостатнім. Воно є лиш наслідком того, що відбувається з людьми. “Смачне” мистецтво – це окозамилювання і гламур, більше того — воно псує смак. Попри те, мистецтво не має завдань і зобов’язань щодо суспільства. Періодично хтось придумує тези, на зразок “мистецтво врятує світ” чи “мистецтво належить народові” – вони, звісно, абсурдні, і я радий, що сучасний перфоманс ще позбавлений таких установок.
• Юрко Білей, перфомер: Перед тим, як робити перфоманс, я замислююся над цим питанням здоров’я-хвороби і сприйняття публікою. Зрозуміло, я не орієнтуюся на те, що люди хотіли би побачити. Але те, що я міг би зробити із собою, заходить значно далі, ніж те, що я можу зробити злюдьми, яких я залучаю до перформенсу. Звичайно, я мушу на це зважати.

• Богдан Шумилович, мистецтвознавець: Сучасне мистецтво абсолютно хворе, це суцільний набір шизоїдів (сміється). Але люди зазвичай мусять робити вигляд, що вони здорові. А художники – як шамани, вони мусять викривати справжній стан суспільства через експозицію своєї хворобливості. Не те, що вони можуть собі це дозволити чи такий у них професійний обов’язок – просто вони інакше не можуть. Розмови про “добрий смак” закінчилися в XIX ст. після сотні років безплідних намагань пов’язати його з тим, що насправді відбувалося. Провести межу між “хорошим твором” і “несмаком” завжди можливо, але при цьому є ризик стати таким собі всевідаючим Сталіном. Це, однак, не значить, що мистецькі критики не повинні намагатися провести такого розрізнення. Вони  – хоч і не застраховані від помилок і завжди суб’єктивні – виступають посередниками, які допомагають іншим зрозуміти суть твору, акції, процесу. У випадку із драстичним мистецтвом їх роль – закликати людей не кидатися в художника камінням, а побачити в його обурливому творі себе і своє суспільство.
  При цьому художники про суспільство не думають. Вони експонують власну хворобливість — але вона є суспільно спричиненим наслідком. І від наявності великої кількості хворих художників суспільству стає легше. Вони витягують всі його нечистоти на поверхню, допомагаючи, таким чином, їх  позбутися.

Сторінка проекту: www.dzyga.com/dp

Соціальний експеримент, який експлуатує інстинкти людини з метою отримання бажаного ефекту аудиторії. Дана робота реагує на метод управління суспільствoм шляхом залякування і насильствa.

Проект симулює витiк побутового газу методом наповнювання приміщення запахом етилмеркаптану.

(етилмеркаптан - природня речовина , що широко використовується як одорант для природного газу).

11-тий ексцес має тему – МАЙСТЕРНЯ . Це досить таки узагальнена тема з огляду на його (слово) первинне означення – робітня – місце , об’єм , приміщення – де щось робиться  , щось відбувається , набувається і сунеться до якогось завершення логічного або у зворотньому керунку. Надзвичайно важливо є направду знати де ти є . Якщо звичайно знаєш – хто ти є . Раптом стає очевидним , що не є необхідності ні в стінах – стелях – дверях – ні в чому , що обмежує фізично , а однак  для інших «простір» відкритий будь-де , для прикладу – в підвалах , льохах , горищах, склепах , коминах … а величезні «маєтки-вілли» – це таке звичайне людське бажання зранку мати каву біля п’єца або в ліжку… Отже майстерня для кожного асоціюється з чимось своїм і тільки йому відомо ( художнику) хоча б приблизно – з чим це саме. Не берусь також до означення тих «матафізичних явищ» , що «виганяються» в тих робітнях , ніхто знову ж таки до пуття й сам не розуміє звідки що приходить й куди щезає й взагалі для чого це все . Сприймаємо й ми все легко й відкрито – якщо має «зачепити» то не минеш…

Приємного споглядання та читання…

дизайн та креатив ТЕТЯНА СМРІГА – найщиріші подяки …

Олекса Фурдіяк

1 – 3

6 – 11

12 – 19

Віктор Лавний

«Зал очікування»
інсталяція 2009

Інколи якась річ або думка ніби очікують, що хтось зверне на них увагу. Здається, що вони тільки для того й існують. Дожидають. Жадають. Пантрують. Всім своїм єством звернуті до цієї миті, нехай часто навіть смертельної.
Так совітська формована кривуляста стеля вичікувала у роздовбаній кімнаті турбази, щоб перетворитися на інсталяцію, котра збиває на манівці своєю простотою і безсоромністю, так пам’ятник добре знаній, зненавидженій епосі виконав свою останню благородну роль.
Тетяна Смріга

«Аватаріум»
мультимедія-інсталяція 2008

Avatarium – це спроба виявити взаємозв’язки між сакральним, реальним та віртуальним. Створити ситуацію, в якій глядач відіграє всі ролі – і споглядає, і бере безпосередню участь у дійстві, і стає частиною інсталяції.
Інсталяція складалася із вівтарної частини – живописних розп’ять, на яких зображені цілком реальні люди; молитовних столиків із комп’ютерними іграми, в яких можна було скласти свого монстра або ж героя; і таємної кімнати з коротким відео.

Тетяна Смріга

20 – 25

Роберт Саллер

ДІТИ-УБИВЦІ
«Погані гарні _ Ваd Bеаutiful» – серія портретів диктаторів, серійних убивць та відомих терористів, зображених у той час, коли вони ще були невинними дітьми, однак у їхніх головах вже закладалися комплекси, страхи та інші фрейдо-буби, котрі й надихнули їх на майбутні звершення.

плохие красивые _ Bad Beautiful

— Если б он немного подрос, из него бы вышел весомо неприятный ребёнок.

А как поросёнок он очень мил…

Л. Керролл. ” Алиса в стране чудес”

..Самое дорогое, что есть в жизни каждого человека – это дети. Помните тот момент, когда Ваш малыш впервые Вам улыбнулся и впервые сказал «мама»? Как Вы подарили ему новую машинку, которой хватило ровно на минуту? А разрисованные фломастерами и карандашами обои? А изрядно надоевшее слово «Почему»? Что может быть прекраснее радостной улыбки на лице Вашего ребенка?

У родителей возникает желание оставить на память портрет своего малыша в детсадовском возрасте — времени, когда для него сказочные герои вполне реальны и с ними можно запросто подружиться. Мы предлагаем Вам заказать портрет своего ребёнка…

либо

_Дети прекрасны и неповторимы в любом своем состоянии: смеются они или плачут, спят или играют, делают свои первые шаги…

Детский портрет может стать прекрасным подарком для вашей семьи. Ведь дети, как известно, так быстро растут, что мы и не замечаем, как наш ребёнок становится взрослым и уходит в свою самостоятельную жизнь. Стоимость портрета складывается из нескольких параметров: это сроки исполнения, материал и размер..

и ещё

..Они вызывают умиление, они непосредственные, искренние, открытые. именно такая картина обладает сверхценностью, она призвана пробуждать воспоминания, чувства умиления и любви, к примеру, можно написать портрет ваших родственников или друзей, когда они ещё были детьми. Не правда ли, дивный подарок? вы возвратите их умы в то время, когда не было проблем, когда всё было домашним и не было суеты, когда ссора забывалась спустя минуту, а дружба была крепкой, как алмаз. Обращайтесь, чтобы узнать подробности…

из рекламных материалов

После всего вышесказанного невольно возникает вопрос: что же вас больше всего раздражает? Коммерческое использование детского образа или перверсивная слащавость текста? А может, и то и другое в равной степени?

Рассмотрим первый случай на примере рекламы, традиционно ребенок ассоциируется с чем-то хорошим, приятным, беззлобным, милым, беззащитным, неагрессивным – одним словом, сплошной позитив. Использование детских образов в рекламе приводит к тому, что положительное отношение к самому ребенку переносится на рекламируемый товар, провоцируя рост продаж и тд. и т.п.

Теперь плавно переползаем из сферы утилитарной в эстетическую. В атмосфере всеобщей эйфории от прекрасного, мы избавляемся от всего безобразного и уродливого. Изображение ребёнка приобретает гедонически-идеальный характер. Все довольны и счастливы. Родители любуются работой, портретист пересчитывает гонорар, а педофил идёт в магазин за конфетами.

Схема как бы существует, да вот что-то в ней не работает. То ли в механизме рефлексивности происходит конфликт опыта с бессознательным, то ли разбалансирован основной закон бинарной множественности природы; а может, нет связи зрительного сознания с ментальным? Всё равно нихуя не работает.

Попробуем разобраться по-другому. Почему в советском кино «немцы» красивее «наших»? Упрощенно это звучит следующим образом: подтянутым немцам из фильма в фильм противопоставлялся неказистый «Ванёк». Человек устроен так, что он способен влюбляться в плохого-и-красивого, оставляя без внимания человека «правильного». С детьми всё немного сложнее. С красивостью как бы всё в порядке, да вот как оказывается – плохих детей не бывает!?

Выслушаем мнение оппонентов:

«..дети требуют очень многого, а пользы не приносят никакой. Дети -цветы жизни, их либо в землю, либо в воду. Ничего хорошего в детях нет, только траты, заботы, нервы и много труда, рутинного и физического, подай-принеси, подыми-перетащи… Ребенок отнимает силы, нервы и связывает руки… дети – это самые мерзкие твари на земле, наглые, злые, вонючие, постоянно орущие и чего-то там требующие…С рождением ребенка жизнь человека останавливается… Общение с детыми превращает человека в идиота, потому что приходится снисходить до их уровня постоянно— Они быстро впитывают негатив социума, равно как и лазейки для своей дьявольской реализации (мегатерпимость к детским выходкам, отсутствие уголовной ответственности)… Дети действуют на нервы, утомляют. Милые девочки и мальчики в платьишках и штанишках есть только в книжках-раскрасках. А эти их истерики на публику – как все сразу с ними начинают носиться, утешать их, конфеты-игрушки им в жадные руки давать, я считаю, что нужно бить детей за то, что они дети. Неужели нельзя выращивать в пробирках уже взрослых людей? и, наконец, это всё оканчивается ужасным разочарованием, так как благодарности всё равно никто из родителей не дождётся…». Вот так вот.

(по материалам http:/www. lovehate.ru/apinions/28553

Получается дилемма – либо отказаться от красивости, либо признать, что дети плохие. А лучше всего – это серийно убить иллюзорную визуаль-ность посредством осознанной реальности. Потому что плохих детей не бывает, просто из них вырастают плохие взрослые. Монстры.

Вася

Василь Сергійович Кулик – серійний вбивця, маньяк, педофіл, якого прозвали іркутським монстром, народився 17 січня 1956 року. Батько – професор-ентомолог, доктор біологічних наук, письменник; мати – директор школи. Сам Кулик працював лікарем іркутськоЇ міської станції «Швидкої медичної допомоги», був одружений, мав двох синів.

Хлопчик Вася народився недоношеним, у дитинстві багато хворів. За словами мами, син ріс поступливим і добрим (правда, пІзніше з’ясувалося, що обожнював вішати котів). У школі почав займатися боксом, став чемпіоном міста. Після армії вивчився на лікаря. Одружився з Мариною із Севєробайкальська. Вперше спробував зґвалтувати дитину, коли жінка була у пологовому будинку і щодня отримувала від нього милі записки: «Прівєт, Киска! До кончіка твой (но не болєє}.»

Обабіч

Кунь RECORDS, 2008

…їхня музична кар’єра почалася в кінці 70-х на фоні конвульсивної боротьби бабл гама та панку. Фамільний дует Марини та Олени Бабіч вивів нову музичну породу – жіночий диско-блюз. Дотримуватися цього ретро-стилю до наших днів і вміти впарити все це прогресивно налаштованому дженджику – що може викликати більшу повагу?

Новий альбом «Обабіч» створений для людей, яких заводять первісні біоритми. Схиляємо голови перед дискодиктатурою цих непересічних жіночок.
Наші наполегливі рекомендації

Роботи із серії «Карпатський альбом»

тексти: Марсель Ониско

Олександр Матвієнко

“Мій шлях”

Легенда… Із ким тільки не грав! Чого тільки не пробував! Як же він на всіх вплинув! Ось далеко не повний перелік захоплених вигуків, почутих нами у його рідному селі. У піонерському таборі він їв тільки сирі огірки й постійно грав на піаніно. У молодості захопився японською кухнею і грав нойз-рок. У зрілому віці він подивився на цей світ очима вічно невиспаного закоханого мущини, і з королівською леткістю відкинув важкий багаж минулого. на противагу юнацькому надриву він обрав зрілий прагматизм. «Тhis is my way», – казав Синатра. «Це мій шлях», – вторує йому Олександр. Матвієнко – новоявлений месія оригінального карпатського звучання, котрий зібрав однодумців під крилом «Кунь RECORDS».

Тріо ” Се ко ”

“Се ми”

що це – магічна жіноча інтуїція чи холодний розум продюсера?

Ці карпатські феміни тримають руку на пульсі часу, тріо «Се ко» – це, насамперед, три сестри, три янгольсих голоси: Віра, Надія та Людмила; і тільки затим череда змінних сесійних музикантів. Варто згадати ще одного чоловіка, який грає далеко не останню роль у цьому колективі – це екзекутивний директор Руслан Тремба. Руслан Миронович пише всі текси, музику, а також слідкує за порядком та ремонтом (від франц remonte – поповнення кінського складу).

Дебютний альбом тріо «Се ми» -це гармонія, що сіла на голову таланту; музи, впіймані у слоїчок парфумів; світлячки у саду, що палають яскравіше, ніж зірки на небі.

КОТРАБАС

“Крумплі”

Дебютний альбом групи «контрабас» піддавався нищівній критиці: вокал, мовляв, позбавлений печаті натхнення, басові лінї просто примітивні, гітарна робота трафаретна…

Зовсім інша справа – їхній новий альбом. Повне переродження, а головне, музиканти демонструють фірмовий, без домішок саунд. Кожна композиція ніби вдруковується у твій гіпофіз. Потужна, достовірна подача матеріалу ставить «контрабас» в один ряд із метрами примітив-фолку.

Альбом хочеться взяти із собою за кордон, і коли у вас запитають: «А як там у вас із музикою?»,- скинути їм на iРоd цей добре збитий, злегка кошлатий запис.

Бо файно

«Подзвони ми»

Специфічна сцена, яскравими представниками якої є ця команда, втомилася чекати своїх героїв, тому їхню появу слід відзначити як прорив, революцію та початок нової ери гламур-фолку.

Мало хто знає, що продюсер знайшов цих хлопів прямо на вокзалі,
причому флейтистка працювала там колійним обхідником, та минулого не сховаєш, у кожній композиції відчувається потужне дихання тепловоза. Їхня музика – як відлагоджена робота добре змащеного механізму. Цей альбом – 64-хвилинний індустріально-пасторальний коїтус, із вражаючим оргазмом наприкінці, що транслюється на всі Карпати.

26 – 33

Бозіл Дулішкович

Re:MBRANDT 400

інсталяція 2006 Будапешт

Організатори виставки звернулися до художників, скульпторів, перформерів,  відеоартистів, щоб вони показали глядачам Рембрандта з нової точки зору, глибше, не так, як ми живемо у наш інфо-час – ковтнув, не пережовуючи. картинку, і переключився на інші візуальні об’єкти.
Бозіл Дулішкович виставив три скриньки із дірочками «для підглядання». У першій можна побачити автопортрет Рембрандта перед яким розташований трон зі, здавалося б, віддзеркаленим хрестом. Однак там немає ні люстра, ні власне картини -те, що ми бачимо, побудоване складною взаємодією підсвітки кількох .малюнків, плексигласових пластин та престолу, зробленого із гліцеринового мила. У другій скриньці, у слабкому світлі можна розгледіти меланхолійну атмосферу голандських натюрмортів XVII століття. Третя скринька поєднує фетишистино-вуайєристичний та при-
мітивний магічний акт де соски та пупок офортної жінки проштиркнуті голкою.

Камери обскури Дулішковича тематизують сам процес бачення: вони “просять” визначення – з точки зору мистецтва, з точки зору оптики, з точки зору психоаналітики.

34 – 45

Андрій Стегура

ДОПОВІДЬ ЗОО-ЗОНА
(записав й тричі переписував Вадим Харабарук)
переклад на українську Googlе.соm

Хотілось би згадати про ті далекі часи нашої юності, коли серця наші билися потужно і зухвалість цих сердець виливалася в пізнання. Ми чекали чудових відкриттів, але не маючи ніякого практичного досвіду, ми потикались до неймовірно вируючого світу, як сліпі кошенята. Я міг би розповісти Вам про те, як одного разу я не зміг впоратися з допотопним реквізитом і він повів мене за собою в нескінченний волохатий колодязь, замаскований екзотичними квітами, чи про те, як мене вразило електрикою відображення у дзеркалі, яке я намагався видати за найяскравіший спалах романтизму…

Але краще я розповім Вам про серію дослідів, які між собою ми називали зоо-зоною. Було це в далекому 19… році, коли ми були вже не новачками, але серйозно нас ще ніхто з вченого світу не сприймав.

Одного погожого літнього дня ми взяли кілька ситих псів, що добре виспались та відпочили – дуже відомої породи, частину з них ми повільно й болісно забили, – для експерименту, за допомогою прекрасного інструменту, схожого на маятник, принцип роботи якого я й зараз не можу зрозуміти.

Решту псів змусили багато бігати, били їх палицями, включали їм стробоскоп в очі, сцяли на них і втомили так, що бідні тварини валися з ніг на голови. Тоді я особисто деяких із них, які найгірше виглядали і здавалися найнещаснішими, повільно й болісно вбив. Решту псів забили уже ввечері після того, як вони поїли і відпочили.

Істотна відмінність людського суспільства від світу тварин полягає в тому, вважали ми, що тварини в кращому випадку нагромаджують, тим часом як люди – виробляють.

Але вже одна ця разюча відмінність робить неможливим просте перенесення законів звірів в людське суспільство. Хоча деякі представники гомо сапієнс дають волю тваринним інстинктам і живуть як суки або білки (про наші експерименти над білочками ми писали минулого разу).

Щодо Маркіза де Сада, Дарвін говорив, що садизм є найвища форма прихильного ставлення. А ми додамо, що любов сильніше смерті, дорожче золота, вище звичайного сексу і страху померти на вулиці. Тільки нею, тільки любов’ю, думали деякі класики (наприклад Тургенєв, Томпсон та Паустовський), тримається собаче життя.

Будь-яка знаменитість, якій Ви довіряєте, скаже Вам не соромлячись – катування гуманні, тортури виправдані, досліди можливо і потрібно продовжувати, доки Наш -Ваш шалений оптимізм, з будь-якого приводу, не перетвориться на згусток, який багато хто в після-павловський час називає філософським каменем.

Регіональне відділення академії наук України.

Творча  експериментальна база “Гучна”

Група науково-виправданих ентузіастів під наглядом академіка Святозарова Є. Б.

Ужгород  21 лютого 1999 року.

Хочеться додати, що назло науці й наперекір фактам, викладеним у нашій останній доповіді, на базі «Гучна» вижив і живе пес найменням Графф, а в результаті нещасного випадку на минулому тижні трагічно пішли з життя останні з тих, що вижили, а саме із експериментальних білочок – Віра і Надія.

ТЕЗИ-ПЛАН

1. ОМАНИ ФІЗІОЛОГА  А. І. РОЙТБАКА;

2. НЕСПРОМОЖНІСТЬ А. І. РОЙТБАКА;

3. ДРАТІВЛИВИЙ ЗВ’ЯЗОК А. І. РОЙТБАКА З ЛЕОДІДОМ ФЕДОРОВИЧЕМ ІЛЛІЧОВИМ;

4. ВИКРИТТЯ ВІДСТАЛИХ ПРИХИЛЬНИКІВ А. І. РОЙТБАКА;

5. ПОЕТИЧНЕ ОСМИСЛЕННЯ ПРИЙДЕШНЬОЇ СМЕРТІ  О. І. РОЙТБАКА.

Акад. Святозоров Є: Б.

ЗАПИСИ ІЗ ЩОДЕННИКА СВЯТОЗАРОВА Є.Б.

23    лютого

Другу добу Грзфф відмовляється приймати миш’як. Якщо так піде далі, зусилля всієї наукової групи будуть марні.

Сьогодні помітив, що мій колишній інтерес до сонця в значній частині витіснений культом предків і раптово з’явилося захоплення культом птахолюдини . Ця обставина ще більше, ніж поведінка Граффа, розтривожила мене і дружину.

24    лютого

Вранці на очах у всієї групи М. Праздніков двічі вкусив Граффа в морду, за те, що той відмовився приймати миш’як. Граффу довелося вколоти 2 грами фервекса і півтора кубика амізону. Марсель же ж Праздніков заспокоївся тільки після доброї порції кобальту-60. Це перший випадок зриву в групі. Майбутнє проекту мене лякає, тим більше, що вночі мені та Оленьці приснилася птахолюдина, вона була жахлива.

25    лютого

О жах! Вранці вся група, очолювана і під’юджувана божевільним Праздніковим, зажадала кобальту-60 і смерті пса! Я розгубився і раптом, ні з того ні з сього, по-
чав подумки просити допомоги у птахолюдини, потім я втратив свідомість, а коли прийшов до тями, нічого дивного не помітив, – всі спокійно працювали на своїх місцях, а Графф мирно спав у сараї, хоча миш’яку так і не торкався

26 лютого

Роблю запис не як звичайно, а після заходу сонця. Так-так, до мене повернувся колишній інтерес до сонця, і я весь день безперервно дивився на нього в свій польовий бінокль.

А птахолюдина мене більше не турбує, і доля проекту з миш’яком мені тепер байдужа, може від того, що вночі з якимось каміонщиком втекла Ольга Серафимівна, Оля, моя Олечка!

Втекла і не залишила мені ніякої надії і я весь день дивився в бінокль, дивився і плакав.

Святозаров Є. Б.

ЖИТТЯ ромбика

Забобон і ненависть, заздрість і лицемірство затьмарюють чоло ромбика! Його запалена свідомість породжує огидної (не ромбовидної) форми чудовиськ, ім’я яким -безумство!

Один на один з ворожою природою, озброєний лише арбалетом (або бластером), ромбик веде нещадну боротьбу за існування. Допитливим поглядом встромлюється він в навколишній світ, де сили зла панують безроздільно, ромбик наполегливо розширює свої пізнання і кругозір. Наприкінці він доходить до якоїсь межі або умовної точки. Тепер ромбик став мірою всіх речей. Спокійно і впевнено веде він свою «mashina», посміхаючись прекрасному світу, що відкрився перед ним. У нього немає будь-якого ідеалу, бо прагнення до ідеалу є прагнення наслідувати ідеал, а наслідування будь-кого є огидним за своєю суттю.

ПОХОДЖЕННЯ ромбика.

Походження проходить за двома докорінно різними кривими лініями . Одна з них (ліва від вертикальної осі)-лінія накопичення духовних цінностей, уявлень.

Ця лінія відображає інтереси і сподівання . Інша (права) лінія – абстрактна й болюча, підступна і не-передбачувана, не вкладається в свідомості людей (тварини також пасують перед загадкою правої половини ромбика) зіткнення цих непримиренних між собою ЛІНІЙ і породжує те явище, яке прийнято називати ромбиком (або якщо бути вибагливішим і точнішим – «важким ромбиком»)

Найчастіше його представляють у вигляді людиноподібної фігури з ромбовидною головою. Звідки виникло таке подання, сказати важко, оскільки багато аспектів, як то кажуть, повиті таємницею.

У світі з його руйнівними війнами, загальної продажності і культом грошей, з тим тваринним страхом і почуттям приреченості, які породила ядерна істерія, – у цьому світі ромбик не може уникнути психічних перенапружень. Тому він категорично відкидає такий знайомий нам світ, як непотрібний придаток і, посміхаючись, спрямовує свою «mashina» по променистих і прекрасних дорогах свого фантастично реального світу, і на межі мороку він відкидає свою тінь на нас,на тих, хто помітив її. Я повинен сказати, – захоплююче прекрасну тінь.

Р.S.  Цікаво на цій сторінці відзначити кричуще протиріччя важкого ромбика і кульмінації наших помилок.

нотатки Святозарова Є. Б.

1999

Ви ознайомилися з вибіркою  бортових щоденників, що велися у майстерні протягом 1998-2000 рр. (Ужгород. вул. Шумна,1), нині ворожі прогресивній науці елементи зрівняли її з землею.

46 – 55

56 – 59

60 – 63

64 – 69

Three-Angel

Пікіруючий монументальний трикутник, що нагадує перевернутий літачок-оригамі, відкриває нове бачення пластики складеного трикутника.

вивищує, конкретизує зловісний силует гострого крила, фіксує, врізаючись в пам’ять стальним уколом-розтином. незабутній знак, потужне художнє видиво, підсилене контроверсією, парадоксальністю образу.

Вивернута назовні мрія, розкол змісту, фатальний трикутник, передчуття катастрофи. Стан на межі, де все ж є шанс вижити…

Казка про червоного звіра

(частина 1)
Десь не дуже далеко, але не на стільки близько, шоб про це можна було б мовчати, у ранковому сні жили звірі. Вони мали хвости, були вусатими та волохатими в залежності від пори дня чи року, інколи погоди. Скидалися вони на щось середнє між котами та міні-коровами. Від котів у них були надчутливі вуха, які вдало замінювали їм і органи нюху, пазурі на передніх і задніх лапах та строката переливчаста волосатість шиї. Коров’ячими в них були добрі вологі сині очі, а в деяких самок неймовірно красиве вим’я, майже таке приємне на дотик, як людські цицьки, от лише кількість їх ніколи не була менше чотирьох. Загальною характеристикою звірів і їхнього світу могла б бути тотальна чорно-білість, як у німому фільмі. Ще німішим було те, що кото-міні-корови майже увесь час мовчали і тільки під вечір або перед дошем голосно і синхронно гикали. Осінню вони гикали аж до бекання, а як холоднішало, то ригали вчорашнім сіном та комахами. Ці періоди називались листопадовим чинним ригом.

Звірі дуже цим гордились, бо в момент викиду харчу їм вдавалось змінити колір рогів на ледь рожевий, і тоді в їхньому світі запановував колір.

Довгими теплими або прохолодними днями наші звірята терлись своїми чорно-білими тільцями об вапняні стіни старої стіни, яка у них була єдиною.  Легенда оксамитового ящика, що був найсвященнішим і теж єдиним, казала, що цю стіну зліпили із ниркових камінців жовтих невблаганних фурій. Ці створи в сиву давнину любили поливати усе,що їм належало, теплою блакитною слиною, з потім покидали политі місця в північному напрямку.

Ще можу сказати, шо наші звірі розміром були як крапка, намальована просим олівцем, тобто відносно невеликими.

Тому їх можна було б легко переплутати з якимось павуками чи блохами. Проте звірі не кусались і не какали липкими сітками, як павуки чи блохи.

І ось настав незбагнений ранок, який виродив на світ партію нових звірят. Важливо
знати, що звірі народжувались відразу дорослими, або ніколи не виростали. Зрештою це все одно.  Прості олівці завжди однакові, і крапка -це завжди крапка,тому ні ріст, ні розум звірів не змінювалися з віком.

Отже, в довгому процесі народилось 6859 нових крапок, подібних на схрешених котів і міні-корів . Остання дещо забарилась у зв’язку з тим, що десь на іншій половині «нього і нашого світу закис підшипник вітряка на городі китайського кельмана. Той вітряк спричинив мінімальне коливання субтропічного рівня кисневого діапазону, і ця найменша зміна вплелася в геометричну прогресію похилих векторів так, що до точки народження останнього звіряти мембрана тихої сфери ледь тріснула... Це спричинило зворотній ефек- від В&W до RGВ і, як наслідок, миттєву мутацію в чіткий і невмолимий СУПЕР RED. Простіше кажучи, через вітряк в старого китайця народилося волохате,твердошкіре, а головне, дуже червоне звіря. Далі буде.

70 – 77

78 – 85

86 – 91

92 -101

“Поки ти сидиш, зіщулившись, у власній порожнечі, ще можна вважати, що перебуваєш у співзвуччі з єдиним, але тільки-но берешся замішувати глину, нехай навіть електронну, ти вже став деміургом , а хто починає заходжуватися коло творення світу, вже заплямував себе помилкою і злом ”
Умберто Еко

мистецтво комерція релігія святотатство пристрасть хіть вірність продажність рок енд рол диско обличчя маска щирість фа льш мистецтво комерція релігія святотатство пристрасть хіть вірність продажність рок енд рол диско обличчя маска щирість фальш мистецтво комерція релігія

102 – 109

проект-Трофей депресії 2009

110

Банді ШОЛТЕС

BEST from book

в оформленні використані роботи Руслана Тремби.

Сталин и лобковые волосы

Когда-то я работал в пединституте в Венгрии и жил в общежитии. Фактически это была обычная трёхкомнатная квартира, и в каждой комнате жили по два преподавателя. Больше всех со мной общался средних лет преподзватель философии Lajos. Он был разведенный болтливый усатый холостяк, помешанный на женщинах и философии. В общем, неплохой дядя, но была у него одна странная привычка – ходить по всей нашей служебной квартире абсолютно голым. Точнее в одних тапочках. Он часто ходил в душ, который находился как раз напротив моей комнаты, а выходил всегда голым, не прикрываясь даже полотенцем. Это в обшем-то ничего, но потом он не одевался еще полчаса – ходит и ходит взад-вперёд, раскачивая своим добротным философским хозяйством и болтая о чём-нибудь.

А однажды Lajos воще учудил. Сижу в своей комнате, дверь открыта настежь, я читаю, философ в душе моется. А через минут 15 выходит нагой , заходит в мою комнату и останавливается передо мной, сидящим за столом, таким образом, что его какаового цвета член оказывается в метре от моих глаз (Сразу вспомнились медосмотры в военкомате). И он начинает что-то говорить о книге, которую читал на днях, а потом включает фен. Но направляет его НЕ на голову, а НА яйца. Сушит гениталии и, перекрикивая шум гудящего фена, поясняет мне идею той книги . В ней автор выдвинул теорию о том, что Сталин свои поступки творил в измерении не политики, а морали и этики как русские авангардисты, он отметал все традиции и смотрел на свою деятельность, на страну и общество, как на невиданных мзсштабов литературно-художественный эксперимент и материал для этого эксперимента. И для Сталина его правление было искусством.

Идея очень интересная, но поддерживать разговор, глядя на его давно высохшие, беспомощно развевающиеся под феном лобковые волосы и вычищенные до матового блеска гениталии мне было как-то странно… В общем философ иногда вёл себя так, что если бы он не говорил так много и с таким воодушевлёнием о студентках физкультурного отделения, которые бегали кросс или ездили на велосипедах под нашими окнами, то я подумал бы, что он гомик. Последний процент моих сомнений развеялся тогда, когда философ похотливо капнул слюной себе в кофе, наблюдая через кухонное окно за прогуливающейся студенткой в сексуально обтягивающей спортивке и с грандиозными сиськами . У него жадно расширились глаза и он, не оборачиваясь, сказал: «Lattad ezt? Szuz Maria Edesanyam!’». Я со страхом подумал, что он прямо там на кухне начнёт гладить себя между ног и теребить член, но девица скрылась из виду. И слава Богу!

‘ венгр.-” Ты это видел ? Мать моя пресвятая Дева Мария!”

Мениск и быки

Недавно я, пьяный, упал в яму. Залез в церковный двор ночыо через забор и хотел посмотреть, что там, – сто раз был в самой старой церкви города, а что у нее на заднем дворе, не знаю. Словом залез я, прошёл два шага и ёбнулся. Боковой стороной колена ударился очень сильно. Но из-за алкоголя боль не ярко чувствовалась. Затем пьянка продолжалась, как обычно – мы тогда пили по поводу отъезда Лики в Америку, навсегда. До 4 ч ночи я прихрамывал, домой поехал на такси. А утром проснулся и понял, что такой боли не чувствовал с конца двадцатого века. Серьёзно. Спустился, прыгая на одной ноге, к такси, и мы с женой поехали в травмпункт. Красивый врач похожий больше на актёра, чем на врача, пощупал колено, послушал мой рёв и назначил гипс – от жопы до пятки. Сказал (как шутку, но это была не шутка), «мениск повреждён» Мы, конечно, ещё поржали потом что, мол, классно, хоть не пениск. Но смеялся я не очень долго…

Вечером «бонусом» к гипсу и костылям прибавилась “кайфовая” такая ангинка со всем сопутствующим температурным набором, и вышло так, что я много потел . Сильно потел под гипс. Это как сратъ в трусы. Только вот трусы можно снять, а гипс – это на 10 дней. Ну и спать, конечно, тоже было интересно . Типа брёвнышко себе под одеяло к ноге привязать скотчем.

В общем, понятно, ночью – бред, пот и слёзы, а днём что делать? В телевизоре мало интересного. И я играл на компьютере в Доом 2 . Это такая игра, где надо ходить по полям-коридорам и расстреливать очень плохих чуваков и монстров – работников военной промышленности Ада, – которые тоже хотят меня замочить или, на крайняк, причинить моральный ущерб. В Доом, в намного более примитивную версию, я играл, ещё работая в редакции много лет назад. А сейчас, установив гипсоногу в наименее неудобную позу, играть я старался так хитро, чтоб у меня было всегда 100% здоровья -то есть меня как-то утешало, что в виртуальной тусовке у меня есть эти чисто условные, но всё же сто процентов здоровья, и в реальной жизни это помогало мне забыть на 2-3 часика о гипсе и температуре.

А через неделю я дошёл до такого монстра, которого убить было невозможно, его можно было только удалить из памяти. Я 50 раз выходил «на ринг» драться с этим шестиэтажным Быком, который поминутно рожал чертей, делал кулаком ядерное землетрясение и дышал напалмом, и каждый раз он делал мне сначала 47% здоровья, потом 34%, потом 3%, а потом вообще минус 26%. И в тот день, когда мне стало остро не хватать компьютерно-игрового здоровья, в реальной жизни мне стало лучше. Я выздоровел, и гипс снял. И подумал: «интересно получилось компьютерный Бык помог мне выздороветь. А настоящие, живые быки с человеческими лицами в реальной жизни никогда не помогают. Даже наоборот. Странно как-то получается. Почему так? Видно, эволюция свернула куда-то не в ту сторону ..»

Игон Маиден и обезьяна

Эта love story случилась давно. Однажды на дне рождения сокурсницы я познакомился с её симпатичной двоюродной сестрой, которая мне сразу очень понравилась и мы, болтая, просидели весь вечер рядом. Оказалось, что её любимая группа Iron Maiden, а звали её редким венгерским именем Hajnalka (А ещё важным моментом истории есть то, что у сокурсницы не было заведено разуваться и все гости весь вечер были обуты.) В тот период мы с моим, близким другом Шонием завели себе привычку называв друг друга Йое – не помню почему, может из-за какого-то фильма. И вот, когда я выпил, то никак не мог запомнить имя Hajnalk-и, а на язьк постоянно наворачивался наш с Шонием вариант, но ей как девушке он не подходил, и поэтому трансформировался в Йессиса. Так я её и называл целый вечер, а ей, мне показалось очень нравилось, она каждый раз улыбалась. И у нас возникло такое взаимопонимание, что мы договорились встретиться на следующий день в 3 часа на стадионе “Автомобилист».

Встретились, сидим, курим .  И тут она говорит (по-венгерски}: -    Слушай, а как ты догадался о Jessic-e , мы ведь целый вечер не разувались, ты ж не мог заглянуть внутрь?..

-    Не понимаю… Догадался о чём?

Вместо ответа Hajtalca снимает с ноги свою вчерашнюю чёрную женскую туфлю на невысоком каблуке и показывает мне её изнутри, и я вижу, что на стелвке, в том месте, куда упирается пятка, фабричным способом написано слово Йессса. Название фирмы-изготовителя . Я очень удивился тогда, так как не знал, что бывают такие невероятные совпадения, и после осмотра туфли я сначала не нашелся, что ответить, а потом рассказал ей про Шония и трансформацию слова Йое. А само совпадение показалось мне тогда важным и подсказывающим, что Найнаиса! – это как раз то, что мне нужно, и мы некоторое время встречались, дошли даже до сексуальных контактов,- А потом я однажды увидел Йессис-у в городе, в обнимку с бывшим её чуваком, похожим на обезьяну – серьёзно, ничего личного, он честно был похож на примата, что-то среднее между гориллой и орангутангом. и после этого я больше ей не звонил.

А сколько-то недель спустя однажды позвонила мне Йессиса и попросила достать ей видеокассету с живым концертом Iron Maiden – я обещал ей это ещё до того, как увидел с обезьяной в обнимку. Договорились встретился возле дома, где жил мой знакомый дядя Коля, который всю жизнь занимался коллекционированием рок -музыки на всех видах носителей. Но ничего он просто так не давал, всегда требовал чего-то взамен . И Йессиса принесла для этой цели видеокассету с каким-то фильмом и осталась ждать внизу со своим высоким приматом, а я поднялся на шестой этаж на грязном лифте. Подошёл к обшарпанной двери и слышу – оттуда валит какой-то hard госк 70-ых годов (кажется, какой-то Uriah Неер), и 50-летний дядя Коля чего-то там вопит. Долго звоню, открываэт его жена :

-    Дядя Коля дома?

-    Дома, но он пьяный..

В общем, захожу я в невзрачную, тесную квартирку и вижу, что дядя Коля совсем готов: майка порвана, на груди виден вытатуированный Ленин, с ног сползли древние тапочки, и татуировки на ступнях- «левая», «правая -    стали тоже хорошо заметны, жена его на кухне, а он сидит на старом диване, трясёт пухлыми кулаками над головой и орёт:

-    Это наша музыка! Стааарая музыка! Ооооо!

Я уговариваю его сделать тише и поясняю цель визита.

-    Есь у меня Maiden, есь. А ты принёс чё-то на замен? – говорит дядя Коля.

Протягиваю ему видеокассету. Он берёт её короткими толстыми пальцами, читает название фильма, с трудом фокусируя пьяное зрение, и бац! – суёт её под диванную подушку. Причём. наивно-пьяно думает, что сделал это молниеносно и незаметно. Я улыбаюсь, но, видя, что дядя Коля включил дурака и дальше сидя «пританцовьвает», как ни в чём. не бывало, говорю:

-    Ну что, даёте Маiden?

-    А шо? Есь у тя шото на обмен?

Наклоняюсь, выбираю изпод подушки видеокассету и показываю ему, он берёт её, будто в первый раз. Предыдущая сцена повторяется, но изобретательный дядя Коля на этот раз закидывает фильм под диван я уже без улыбки достаю оттуда видеокассету и почти раздражённо говорю:

-    Дядя Коля, вы будете меняться или нет? Если не хотите, я приду в другой раз.

Он снова просит посмотреть, и я снова протягиваю ему предмет торгов, сильно сомневаясь, что поступаю правильно. Но, блять, на этот раз, после очередной фокусировки зрения он суёт видеокассету себе ПОД ЖОПУ и дальше балдеет под Uriah Неер... Начинаю злиться и не знаю что делать. А дядя Коля неожиданно начинает чихать. Громко безостановочно чихать, сотрясаясь толстым невысоким телом. Я отхожу в другой конец комнаты, потому что он брызгает соплями на тапочки, на диван, и даже на лицо своему вытатуированному Ленину – он чихает на всё . Чихает и рэзмазывает сопли по разорванной белой майке, по рукам и по усам, которые выглядят в стиле 70-ых, как и hard госк дяди Коли. После 10-го или 12-го раза дядя Коля перестаёт чихать, смотрит на меня хитро и, дальше сидя спортивными штанами на фильме, протягивзат руку – мол, всё чувак, пока. А на руке его, на пухном треугольнике между большим и указательным пальцами лежит недетских таких размеров сопля. Я смотрю на эту густую соплю, напоминающую недожаренную яичницу с весенней зеленью руки не подаю и иду на кухню к жене просить о помощи. Но она, ззглянув в комнату и увидев подпеваюшего дядю Колю – всего в соплях, как в алмазах, без слов выходит на балкон курить. Тогда я подхожу к нему, мягко так толкаю и дядя Коля неспешно и грузно заваливается на бок, как мокрый бегемот, в которого выстрелили шприцом со снотворным, и извлекаю, наконец, эту ёбаную видеокассету у него из под жопы.

Выхожу на улицу, обезьяна с Jessic-ой курят.

-    Ну что, поменялся?

Молча отдаю им кассету.

-Что, он этот фильм уже видел ?

-    Нет, – говорю. – Просто он этого режиссёра не переваривает.

Кобель и закуска

Вспомнил школьную историю. Однажды зимой, в пригороде, мы пили на заснеженном берегу речки домашнее вино. Были Коля и Вася -мои одноклассники, пацан Саша и его огромный упитанный лохматый коричневый прожорливый пёс Вулкан. Обычная наша доза была – трёхлитровая банка довольно крепкого вина. Его Коля ночью добывал из бочки своего отца, залезая в подвал через маленькое окошко, в котором он однажды застрял, как Винни Пух в норе Зайца. Кроме банки, у нас была гитара, стакан, колбаса, хлеб и санки исполняющие роль стола. Мы расположились подальше от посторонних глаз, под прикрытием кустов возле самой воды . Через 2 минуты после первого стакана (было принято пить до дна] мир вокруг меня изменился – цвета, формы и объём деревьев, снега и друзей стали наивно-весёлыми и ярко-расплывчатыми, как узоры на эмалированной посуде (в том возрзсте вино действовало довольно психоделически).

Ещё через полчаса (?) я упал на спину от смеха, а когда показал пальцем друзьям, от чего – они тоже потеряли-сохранили равновесие. Картинка была такая . Мы сидели на бревне, напротив нас Коля играл на гитаре и пел, сбоку стояли санки, а на них, на газете – банка, стакан, куски хлеба, кружочки колбасы, одно яблоко и сигареты и ещё рядом с санками сидел Вулкан – он скульптурно застыл в просительно-голодной позе, капал слюной в снег и не сводил глаз с колбасы-хлеба. В его взгляде сквозила ложная жалобная боль недоедающих африканских собак. Но, кроме этого. Внизу живота Вулкана. Точно в направлении колбасы-хлеба. Как сосиска из хот-дога. Как большой палец из дырки в носке. Как ракета из шахты. Торчал красный, как мухомор. Длинный член. Собачья половая морковка. Его горячий, как лампочка. Мокрый, как борщ. И блестящий, как начищенные ботинки. Орган размножения, размером с бронзовый подсвечник. Нет, размером с игрушечную саблю. Нет, размером с советский карманный фонарик. Вообще-то размер не имеет значения. Мы смотрели не на Это , из дыры его красной собачьей залупы. А также с его поверхности. Толстой, как рупор, струёй. Валил пар. Валил на расстояние около метра. Пар валил и Окутывал Своей тёплой Любовной влагой наш стакан. Наш хлеб. Нашу колбасу. И разбивался-остывал на холодном стекле трёхлитровой банки с вином.

Когда мы доели «подогретую* половым собачьим паром закуску, допили ледяное вино, а Коля забрызгал кровью с пальца полкорпуса гитары, мы обнялись и с песнями пошли домой. Самое симпатичное в этой истории то, что это правда, и что её приятно вспоминать

Бацилла & Микроба
Бацила & Микроба (далее – БМ) в обществе друзей распространяется следующим образом.

Шаг 1. БМ сидит в какашке одного чувака как она туда попала – мы пока что не знаем и никто не знает. Мы знаем только, что чувак этот срёт

Шаг 2. БМ выпрыгивает из какашки и весёлым щупальцем-присоской ловко цепляется за стульчик унитаза. БМ ждёт там.

Шаг 3. Друг предыдущего чувака заходит в Т. поссать и лениво поднимает стульчак шкароногой. БМ весело цепляется за подошву.

Шаг 4. БМ, сидя на подошве, шагает на кухню, где бухают все остальные друзья . Друг берёт сигарету и закидывает ноги на стол, потому что все уже много выпили и все ему доверяют. БМ весело прыгает с подошвы на стол и опять ждёт.

Шаг 5. Около часу ночи все хотят кушать, и женщины с участием одного добровольца делают неряшливые бутерброды. Несколько бут-ов оказываются в контакте со столом, а один бут-од ложится прямо на БМ. БМ весело прилипает.

Шаг 6. Один из друзей (ранее мы о нём не упоминали, он пришёл позже всех да ешё и ходил в магазин) с аппетитом ест бутерброд, именно тот, с БМ. БМ весело погружается в желудок.

Шаг 7. Этот друг бухает ещё несколько часов и тут, несмотря на алкоголоную дезинфекцию, он начинает краснеть, раздуваться и поправлять причёску. Затем он начинает классно так бедрами танцевать и ртом в пустой стакан петь «Love Ме Тендер , Love Ме Труе “, причём воротник его рубашки сам собой встаёт дыбом. Это были Бацилла и Микроба Еивис-а Ргесиеу.

Всё.

Плюсы и минусы дяди Васи
Многие вещи в жизни построены на принципе встречи двух полюсов – плюса и минуса. Мастерство в том, чтоб найти оптимальное их сочетание, чтобы плюс и минус «подходили» друг другу и при соединении «давали» что-то. Вариантов почти бесконечное множество. Многое зависит от ситуации, кажется, не совсем понятно, что я имею в виду. Вот пример

Однажды, очень давно, зимой мы напились вина с моим тогдашним другом Лойчием (это такое венгерское имя). Напились на улице домашнего не очень вкусного вина и не знали, что делать. У него с собой был маленький и тяжёлый советский кассетник. Моно. Податься нам было некуда, вечер был морозный, поэтому мы просто стояли в подъезде моего дома и слушали Heavy metal , что-то из набора конца 80-ых. Помаленьку нас разнесло, и мы начали «танцевать». Лойчи держал мафон, как гантелю на бицепсе, и мы неумело, но ритмично, откровенно и быстро двигались. Из четвёртой или пятой вещи мы уже так вникли з жёсткий ритм, что закрыли глаза. Хотя я, если честно, иногда их открывал. В один из таких моментов в подъезд вошёл мой сосед дядя Вася . Звучит банально, но у меня честно был сосед дядя Вася, в тот момент мои глаза были открыты, а Лойчия – закрыты. Я перестал балдеть, потому что мне было 15 лет, тогда был советский союз, танцевать в пьяном виде под хеаву metal было не принято, кассетник Лойчия звучал громко, а дядя Вася был большой и не любил меня за то, что я когда-то ударил его дочь по спине и она проскользила два метра по гравию коленями и животом. Лойчи “танцевал “дальше, а дядя Вася строго и недоумённо смотрел на него. Но тут пятая вещь закончилась. Стало тихо, Лойчи открыл глаза, почти перестал “танцевать”- и увидел нас – меня и дядю Васю, мы оба смотрели на Лойчия. «Здрасьте”, сказал Лойчи, я тоже вспомнил, что не поздоровался и сказал “здрасьте”. Дядя Вася не ответил и сделал какое-то неопределённое и, как нам показалось, угрожающее движение. В этот момент из кассетника громко зазвучали бара-баны, которыми начиналась следующая вещь. Очевидно, эти звуки придали Лойчию смелости, так как он толкнул плечом дядю Васю и выскочил из подъезда, я вырвался за ним и мы удрали когда к барабанам подключились гитары, мы уже бежали со всех ног, хотя от радости и музыки сразу же забыли, зачем бежим, шестая вещь гнала нас вперёд. А мы смеялись.

Рассмотрим на этом примере плюсы и минусы, влияющие на наше состояние и настроение. Причём сразу подчеркну, что не имеются в виду плюс как достоинство, и минус как недостаток, это просто условная аналогия с электричеством. Значит, зима и вино – это первая пара плюса и минуса. Ведь пить вино зимой – это совсем не то же самое, что пить вино летом. Значит, сочетание этих двух вещей дает определённый эффект, чем-то отличный от других похожих вариантов. Дальше Вечер и подъезд. Тоже своё настроение: зимний вечер перед телевизором и зимний вечер в подъезде -это, согласитесь, не одно и то же. Следующее. Друг и кассетник – ещё один плюс и один минус. когда ты пьян, то очень даже не безразлично, что у друга, который тоже пьян, есть с собой кассетник, или нету, ведь пьяный друг с мафоном – это совсем иная ситуация, чем просто пьяный друг. Дальше. Неаву matel и дядя Взся. Также очень интересное сочетание, совсем нелегко поддающееся анализу два этих явления происходят из разных миров, имеют разную структуру и химический состав, встретившись, они, как и вода с маслом, не смешиваются, но аудиовизуальный эффект дают очень красивый. А пьяным убегать от дяди Васи в морозную ночь под шестую вещь какого-то там альбома восьмидесятых годов да ещё и смеяться – это вообще позитивное короткое замыкание. С искрами. В мозгу

Всё. Кажется, объяснил.

112 -117

Fantich & Young

Double Games , Red in Tooth and Claw (London)

МАР’ЯНА ФАНТИЧ  ДОМІНІК ЯНГ

подвійні ігри , червоне на зубах та під нігтями .

У цьому проекті задіяно 300 000 сталевих лез, які підкреслюють конкретні, суперницькі атрибути шкільного гімнастичного знаряддя.

Робота заохочує внутрішні та зовнішні суперницькі імпульси глядача у самому собі чи в колективі.

Проект розглядає паралелі між соціальною та біологічною еволюцією . Природа як модель чи природа як загроза?

118 – 123

125 -127

« М-Field » – явище, створене шляхом намагнічення 8 м3 металу. У межах магнітної зони домінує технологічний вакуум. Сайт перебуває у стані постійного оновлення шляхом нагромадження феромагнітних об’єктів.

The core of the phenomenon will consist of an underground container 8m3 in volume covered with an iron hatch that resembles a missile silo (See Reference images below). The subterranean container is loaded with a powerful on-location permanently magnetised material such as iron, cobalt or ceramic. The polarity of the magnetised material is aligned along its Y axis.

The activated installation will have no visual attributes but will create a magnetic field that is detectable within the surrounding area of the silo. It will create a space of silent magnetic loops and optical devices will enable participants to visualize the phenomenon. Within the range of the magnetic field will exist a technological void that will interfere with the operation of all electrical devices. Physical sensations are also expected to give the public indications of the range and strength of the field.

 It is proposed that the site will be continuously updated by accumulating numerous Ferro-magnetic objects contributed by the public and attracted towards the centre of the area.

128 -129

«шахівнищя» – вишуканий перформенс, своєрідна «гра у бісер» та така улюблена Кауфманом «гра у гру», традиційно у цього «фіксатора дійсності» увесь негативізм та деструкція навколишнього середовища набувають дивовижно естетичної та завершеної візуальної форми.»
Львівські новини, («Львівська пошта») , news.lvivport.соm

«Влодко Кауфман, митець: – Як сказав один недолугий художник, Малевич своїм чорним квадратом довів мистецтво до рівня дорожнього знаку. Тобто пропонується ситуація кінця мистецтва сучасного. Чорний квадрат якщо користатися нинішньою термінологією, це є піксель, який стає основою для дуже багатьох розкодувань і появи абсолютно несподіваних варіантів трактування сучасної образності . Це можна розглядати як шахівницю, в якій самі ж люди часто порушують правила, роблять їх аморфними; так ті самі правила втрачають сенс.»

Подробності, podrobnosti.ua

130 -133

“Тема праці зараз підзабута, а професія робітника – каменяра, теслі, слюсара – не в пошані. Для мене, як і більшості громадян, запах мазуту, вигляд станків, труб – це ностальгічні спогади про роботу, яка робила із мужчини мужчину. Цей прект актуальний: сьогодні днем з вогнем не знайдеш хорошого робочого, зате юристів та торговців хоч відбавляй, цей проект – мій подарунок робочому класу, до якого я ставпюся із повагою”,- коментує Віктор Покиданець.

134 -139

проекти : таємниця – струни памяті – джерела – виявлення

140 -145

“Майстерня-це місце і час де приходять думки.”

146 – 150

БАНДИ ШОЛТЕС

Привет, Витек!

Записки .эти головоломные, шо мы по веселости написали тебе на сейшене, очень смешные все, уж ты мне поверь, хоть и белибердовой абракадаброй тебе, может, покажутся. Но мы тогды ся насмияли як бараны. Понаписывали тебе новопридуманных квинтэссенций зэбэстовых смешинок всяких и, когда уже некуда было писать, я поставил себе ту бумаженцию и нагрудный карман и все. Сидели дальше сейшенили. Но каждые пять минут находился кто-то и для перестраховки щупал карман, бумажку, и озабоченно (уже с улыбкой) спрашивал (красноглазый): «Записка где? У тебя?» Я кивал утвердительно и мы все ржали, как кони и как бараны тоже. А знаешь, как бараны смеются? Как новые ворота.

Когда пишешь письмо кому-то вдаль, разделяет место и время. Когда по телефону общаешься, время одно, только места разные, нет мимики и жестов, есть тока интонация. А лично и время, и место одно и то же. В0Т какой анализ. Дедукция, блин, чи шо…

Забыл я тебе о нашей весне-красне написать. Сначала в марте 20 дней дул ветер. Со всех сторон и во все стороны. Сильно и холодно дул. Утром дул, в обед и после обеда. Потом без перехода начинал дуть вечером, ночью и на рассвете. По ночам наши окна и крыша так гудели и стучали будто пятсот домовых с привидениями напились левой водки и решили забацать соревнования по самбо и киоку-шинкае. Я ночью просыпался на унитаз посмотреть та думал, шо дом наш па хрен задуем к ебеней матери. А потом, на десятый день ветра, снег растаял весь, и собачье говно, которое всю зиму копилось тут и там и чернело па снегу кучными минами на каждом квадратном полуметре, это все говно осело за сутки со снега, пропавшего на асфальт и на болото, и его не замечая из-за маскировки, все начали топтать провлажпенными ботинками фирмы “Быки из Чикаго». Но потом за неделю этот ветер перемен раздул какашки по всему городу, мусор, болото и кал перемешались и покрыли равномерным слоем всю поверхность нашего мистечка…

У меня вот от ветра потрескались куточки губ. так шо мне сейчас не в кайф кричать звук <де> и зевать. А приходится. Помнишь про 21 тонну говна собачьего говорил, а мне не верили? Так вот, прикинь, ездили в Будапешт, и там плакаты, призывающие держателей собак убирать в кулечки их какашки. И написано також, шо в сутку па улицах Будика накапливается 30 тонн собгавна. Это научный факт, статистика…

Ходил недавно в «Букинист», рылся, нашел одну книженцию диссидентскую. Решил купить, подошел к прилавку, возле него разные новые книги есть, смотрю шо есть нового, вижу Кафка какой-то. А продавщица не та была, которая в очках и картавит, а другая, шо злится на всех покупателей и воображает себя, хана, – этаким эрудированным библиофилом. Попросил я Кафку, смотрю, там куча неизданных новелл, решил взять, хоть и 14 гривен. Говорю еще ей, дайте, будь ласка, Генри Миллера подывытыся. а он па верхней полке. Скривилась она высокомерно, блин, встала па свой мерзкий стульчик ногами в модных шкарах фирмы «Вагриус» и повернулась лицом толстым к полке. Подняла свою, блин, сардельку с оттопыренным ногтем указательным и стала водить по корешкам книг, типа малограмотная. Прикинь, Миллер двухтомник, а остальные все однотомники, оформуха ясно читабельная, полке всего полтора метра. Нет, она, блин, стоит в своем полиэстэровом платье фирмы «Политиздат» и водит сосиской своей туда-сюда. Да еще отмахивается сердито от моих подсказок, и правильно делает, бо я ей нарошно вправо советовал (а надо было влево), шоб у нее от высоты и мельтешенья букв непонятных голова в прическе закружилась и шоб она упала, блин. прямо сиськами па стол с коммерческими изданиями, на детективы с пистолетами, на дамские романы с бабами в прозрачных платьях, на посевные календари, на детские энциклопедии с динозаврами и на «5000 рецептов приготовления кукурузной запеканки». Но она, блин, меня не нослушалась и не упала, поводила хот-догом своим и нашла Миллера наконец. Сразу открыла и говорит непрокашлянным голосом высокомерно: «45 гривен». Я глянул на книги, говорю, откладите мне Кафку, я скоро прийду и куплю. Она слезла, кряхтя своим ртом, напомаженным фирмой «Кохинор», и на мою просьбу ехидно отвечает: «Побачымо». Прикинь, это намек на то, шо я всегда дешевые книги покупаю. А я ж ,блин. уже; лет 5 туда, в «Букинист» хожу, где-то 100, блин, книжек там купил. Я, короче, ушел — пришел и взял Кафку, не шоб ей насолить, — хрен с ней, — а для себя. Да и ваше, не думай, шо я на нее потратил пару лимонов нервных клеток, это я так, увлекся чуть, где я потом такие клетки достану? Они ж возврату не подлежат.

Ходили на днях к коллеге моему бывшему, верстальщику, пили водку без колбасы и слушали андерграундный плотняцкий блек-метал со шведского винила, прикинь. Весело и мрачно было, а на второй день просто мрачно. И трудно в черепе.

Здесь у нас уже лето вовсю палит. Тут если на солнце находиться в 2 часа дня — это сидеть в горячем стоячем старом автобусе «Ужгород  – Вел.Березний» и жрать горячий борш, очень быстро его глотая. Чуть дурацкое сравнение, бо где бы я взял горячий борш в автобусе полном? Пирожки с капустой, семочки или, на крайняк, чай горячий из термоса — это еще о’кей. Но борщ? А к нему еще ложку с тарелкой  надо. А сметану? Где я возьму в автобусе сметану? Так, даже, если я куплю баночку на разлив, она ж испортиться или разлиться  может. И лишний груз, — я же с рюкзаком  нагруженным, забыл сказать, — еду куда-то на  ягоды чи шо, и тут на тебе! — сметана… Ладно, – допустим, с натяжкой, шо это решимо. Но как я из термоса буду косточки борщевые доставать? Колба ж внутри может лопнуть! Так  мама меня потом убьет! Дорогой двухлитровый термос поломать — это ж ни ума, ни  совести. Ну хорошо, — вторая натяжка, — допустим. Но ты посмотри, ведь знаешь, как  бывает — стою я с рюкзаком на плечах, капаю  потом в тарелку, хлебаю борщ дымящийся, косточки грызу, стоя, в борщ без мяса всегда  кости ставят, максимум — хрящи, да и то их,  блин, не разгрызешь, и тут автобус трогается неожиданно. Да я от рюкзака, без опоры, — в одной руке тарелка, во второй ложка, между ногами термос зажат (хорошо хоть догадался закрутить, шоб не остывал), — я ото всех этих обстоятельств грохнусь так, шо труба. Наступлю Светке на ногу больно (бо в сандалях), борщ вылыо на бабку с коробкой, в которой на весь автобус цыплята пищат (одного-двух ошпарю досмерти — влет на 2 гривны) и на маму с ребенком, которые от жары красные платком обмахиваются, а тут я их борщом, прикинь. Мало того, шо он горячий, еще и
жирный, хана. Придется мне краснеть, еще жарчее станет. Тут же и моральная сторона: пассажиры смеяться начнут (благо не все видели, и не один я упал), а то, шо я их облил, может даже и орать-ругаться начнут, хотя особо не поорешь, бо все окна закрыты, люк тоже, бензином воняет, жарко — тут кричать себе дороже выходит. Придется мне свою тоже политую майку снимать (хрен с ним, с приличием, уже все по фиг, пусть смотрят все на потные ребра мои) и давать бабке и тьоте с дитем вытереться. А «выбачтэ» надо раз 6 сказать, шоб всем понятно было, шо не хам какой-то, не хулиган, бо они же все так думают, не зря все с самого начала на на тебя глазеют. Лучше б, блин, на электроне поехали, а борщ этот, шоб я его в жизни не ел. «Пробачтэ», типа, хорошо хоть это шофер виноват, не может, шго ли, нежно трогаться — нет, надо ему всех 78 человек встряхнуть, как колорадских жуков в банке. Все пот друг об друга пообтерли, а он, блин, дернул всех и стоит, шото не едет. Идиот. Все шофера такие, хорошо хоть не кричит «продвыгайтеся там, ззаду, продвыгайтеся, не стийтэ и проходить, тут ще люды заходять», — а все потоптались на месте для понта и капец, куда еще, думают, продвигаться, ежжай уже, пусь хоть ветерок подует со щелей автобусных. Но, видно, пожалел, чи шо, он нас, пассажиров, не уплотнял, дернул токо автобусом и стоит, трендит с кем-то в окошко свое открытое. Но о чем — не слышно, бо радио и цыплята пищат так, шо труба, им же в коробке фирмы Мальборо фигово, бабка дует, шоб не з дохли от духоты, а с ней рядом мужик в кепке спит, пьяный и хоть бы хны, даже муху на губе не чувствует. Да, ужас этот автобус с борщом вместе. Короче, Витек, ты пробач, у нас тут хоть и жара, но борщ в полном автобусе я даже мысленно жрать не хочу. Так шо пиши, будь послушный, всего мощового тебе и тому подобные пожелания, счастливой долголетней жизни, балдежного самочувствия, творческих успехов и бажаю учытыся тилькы на чотыры и п’ять из зирочкою, приятных музонов тебе и тэдэ. Все, час, до побачення. Спасибо нашим поварам, за то, что вкусно варят нам. Весело було, батька ховалы, музыка грала, конфеты давали. О какао ничего. Прощай. Твой

Банды Шолтес. Конец 90—х годов

ОЛЕКСА ФУРДІЯК

П’ЄСА В ОДНУ ДІЮ.

“ПОБ’ЄДА”

Ранок.

На передньому плані – капітанський місток. На ньому стоїть КАПІТАН в розшитій золотом білій формі. Підвівши долоню до очей, -дивиться, в далечінь. Внизу, на палубі – автомобіль “ПОБ’ЄДА” виблискує нікелем, в проміннях сонця, що встає. Труби дуже димлять. Вітер – НОРДВЕСТ.

З бокових дверей виходить КОК. На голові в нього циліндр, в одній руці він тримає черпак, в другій – кульок з сардельками.

КАПІТАН дивиться на КОКА й мовчить, – нічого не каже.

КОК, побачивши КАПІТАНА, раптово зупиняється, при цьому з рук випадають кульок з сардельками та черпак. Від здивування в нього відвисає нижня щелепа, – йому бракує слів.

Пауза. Вітер сильнішає. Несподівано КОК кидається до КАПІТАНА, бере його за позолочені груди й викидає за борт.

КАПІТАН зникає в морській глибині.

КОК задумливо дивиться йому в слід. Відкривається люк, з нього вилазить МАТРОС /моряк укр./. В нього масна пляма на животі. КОК дивиться на МАТРОСА.

МАТРОС – на кульок з сердельками. КОК переступає через перила й також зникає в невідомості. МАТРОС /розгублено/, – АХ!

Підбігає до борту, перехиляється, махає руками. Потім заспокоюється й махнувши рукою – повертається. Піднімає кульок.

Заходить БОЦМАН з свистком. Свистить. МАТРОС кидає кульок, розпачливо бігає по палубі – вистрибує. Хвилі його накривають.

БОЦМАН продовжує свистіти, але вже лагідніше. Й зовсім лагідно. Стихає. Далі бере кульок, засовує його собі в кишеню. Проходжується палубою. Обходить автомобіль, розглядає, оцінює. Каже. : КУРВА!

Й білою фарбою, яку виймає з другої кишені, пише на автомобілі: ОПЕЛЬ.

Поставивши крапку, соковито харкає в сторону моря.

Пауза.

Вітер зовсім розійшовся.

БОЦМАН сидить на сходах, в нього на колінах кульок з

сердельками.

Волосся розвівається.

Він поїдає сердельки.

Він задоволений.

ОПЕЛЬ виблискує нікелем.

Труби скажено димлять.

Напрямок вітру не змінився…

ОПЕЛЬ та БОЦМАН відходять в далечінь.

ЗАВІСА

Роберт Саллер Марсель Ониско

проект “Лісова знахідка” 1998

“Лесная находка – 2″
или печальные и исполненные сострадания к человеческой природе дополнения к первой части

Не таясь, стоит сразу же заметить, что Дмитрий Максимович по природе своей не был спокоен и даже был неуравновешен, потому как в прошлом был фронтовиком, да и после войны печальная судьба подсунула ему дуру-жену, тоже фронтовичку, и к тому же контуженную.
И как стало известно, ему не только не доверяли выгуливать, а даже подходить не разрешали к семейному любимцу – старому псу Люциферу, которому ко времени нахождения Д.Максимовичем старой железяки (впрочем, эстеты бы ее оценили) в городском парке, отказали задние лапы. Что было дальше, довольно витиевато и туманно описано в первой части рассказа, впрочем, читателю должно было бы хватить этого с лихвой. Хотя стоит напомнить окончание: Д.М. бежал по улицам условного города N.7., прижимая к груди окровавленный труп старика Люцифера, и безумный шум, который подняли эти козлы – владельцы понтиаков, бьюиков, тойот и фордов, мешали всем услышать пронзительный вопль отчаяния по поводу несовершенства человеческого мироустройства. А старый ветеран, должен я вам заметить, вопил об этом во всю глотку, причем древняя фамилия, к которой принадлежал Д.М., славилась во все времена отменными вокальными данными. У девочек Ку-нских (фамилия древняя, и посему не хочется сообщать ее полностью) обычно был сопрано, у мальчиков мягкий, но уверенный баритон…

Выбравшись наконец за пределы злополучного города, Д.М. вздохнул и, кажется, с облегчением: “Уф, все же здесь гораздо спокойней”.

Американский закат легендарно красив, и похороны Люцифера (пенсионер его тайно обожал, но все время скрывал ненастную любовь) напоминали похороны бойцов Вьетнама, которые изображены в книгах с описанием этой злополучной войны. Вместо креста Д.М. предпочел установить толстую ветку с прикрепленным к ней проволокой ошейником. Д.М. не плакал, он только тихонько что-то бормотал, даже напевал.

ПЕРВАЯ ПЕСНЯ Д.М.:

Ойинтра сленди смэ хеитра млефта-а-а бюллехомо ското вита скота трудно бытие

Закончив с Люцифером, Д.М. понял что страшно голоден, и поэтому решил голодом по-американски расправиться, придорожную закусочную.

Съев все, что закусочная предлагала на ужин, пенсионер выпил вначале три пива, а потом еще 4…

ВТОРАЯ ПЕСНЯ Д.М.:

Гооау-у-у стребля

сента-а-аменто

ви-и-ита-а-а скота-а-а

сме-е-ертс

сме-ертс

смертс

моя лова

лова вси

бытие бля-ошейник ошуйни-и-и-к
Перевод этой песни исходит, так сказать, из архивов (об этом после) супруги ДеЭма, потому как песен было всего три, записанных ветераном собственноручно; перевел он только эту, так что, сами понимаете, какой ценности перевод. Это даже не перевод, а документация состояния пожилого человека, который убежал из города, которому нечего было терять и которого заебало абсолютно все:

Прочь сантименты

моя жизнь-жизнь коровы в хлеву

умерла

умерла

умерла

моя страсть
мой друг

любовь

единственная в жизни

жизнь бля ошейник

ошуйник

В принципе, нет определенных сведений о том, как и когда Д.М. вернулся домой. Некоторые утверждают, что видели его долгое время в Минессоте, где он бродил по городам и пел на площадях три написанных на грязных клочках песни. Правда, при наличии выпивки, предлагаемой заинтересовавшимися, он соглашался на экспромты, увы, не дошедшие до архивов его ныне покойной супруги. В конце выступления неизменно зачитывался перевод второй песни…

Другие (скептики), говорят, что никакого Д.М. никогда не было, потому что ведет он себя в нашей истории не по-стариковски… Кто знает, кто из них прав, кто нет. Но у нас имеется документик, точнее, текст третьей песни:
ТРЕТЬЯ ПЕСНЯ Д.М.:

миинта мия

мынтра мыю

снехх сннеехх

и дубак

нроги

пролик

ка-а-а-аченеит всие

лыцар оден

один принекуц

итиевато

шляхи

ибут

идут
А вы говорите, бежал, вопил, козлы эти в автомобилях его отчаянный вопль заглушали. НИ X..! Докричался ведь до людей, бляха, все им пропел, что мог. И документы, главное, имеются… в наличии.
Марсель Ониско. 1998

Петро Старух

Обгорнуте “сучасне мистецтво”

Львівська ситуація… Розкажи нам, що маємо зараз у Львові?

Найперше ми маємо Львів, традиційний, мокрий, сухий – місцями живий, місцями мертвий. Але маю підозру, що все таки більше живий в контексті історичного існування. І така невизначеність є аналогічною стану львівського сучасного мистецтва. На мою думку, відсутні люди, яких би цікавила огульно дана проблема. Це стосується не стільки художників, а радше критиків. Тобто, є задеклароване мистецтвознавство зазнайства та самозадоволення офіційністю представлення. Але стратегічного бачення – такого нюху особистості, шахматного стратега, на шкалт генерала, який робить ходи, має програші, провали, розставляє акценти, відшукує цікавих авторів, робить їм певний релякс в цьому контексті – не спостерігається.
Оригінальність львівської ситуації в тому, що до художників, які працюють в новітньому мистецтві, у місцевих критиків інтересу немає – бо не існує самих критиків. Вони не виховуються. Як на мене, то те чим займаються на факультеті мистецтвознавства є великим гальмом і баластом у розвитку експериментальної штуки. Відбувається нормальне академічне вивчення історичних проявів і все, – така собі школа. Однак вища школа повинна бути своєрідним бунтарським епіцентром пошуку та експерименту. А виховуються нові мистецтвознавці які мислять по старому. Нехай існує таке мистецтвознавство, але для мене це просто буква “м” і іншого значення воно не несе.
Що означає поняття критик? У Львові, знову ж, це позиція самозадоволеного занурення в статичний стан – таке собі болото, відмежування від нових проявів національної культури. Критик не повинен пишучи статтю про якогось сучасного художника робити при цьому , на пів чи на цілу сторінку тексту, посилання на відомих західних авторів чи проводити аналогії. Думаю, що нормально мислячий критик-француз не буде посилатись, при писанні тексту про художника-француза, на роботи київського художника – для чого це йому? Найперше потрібно усвідомити цю проблему не на побутовому рівні, а на вищому інтелектуальному. француз мислить категоріями культури землі, категоріями того джерела, що його годує. Аналогічного відчуття гідності у львівських критиків, причетності до свого джерела культури, не те що немає – вони лякаються бути гідними, встидаються бути автентичними і одночасно бояться “відкрити вікно” в світ. Традиційно ця школа була відірвана від інформації і завжди залишалась візуально-журнальною. Той контакт із світом, який мав місце в 20-х -30-х роках, перервався відомими соціальними катаклізмами. Далі львівське мистецтвознавство перебувало в стані заціпеніння, – такої мумії, закутаної в брехливі слова.

З критикою все ясно – конкретно, що сьогодні відбувається з галереями у Львові?

У Львові існує дві галереї “Дзиґа” та “Ґердан” і з обома я працюю. Однак саме приміщення, виставочний простір, не говорить про статус та про певний імідж галереї – вони виробляються тією групою людей, що визначають загальний напрямок. Я не можу втручатись в справи цих людей, настоювати на тій чи іншій позиції – галерея це їх особиста забава. Для мене важливіше саме приміщення, сам простір, в якому є можливість органічно вжитись моїй ідеї і немає значення чи це виставочний зал спілки чи галерея “Дзига”.

Є вони комерційні чи більш альтернативного орієнтиру?

Що стосується “Дзиги”, то в ній постійно відбуваються акції. Вона фінансово незалежна, що дає можливість виставляти некомерційні проекти, крім того вона матеріально допомагає в здійсненні цих проектів.
Галерея “Ґердан” – салонного типу, яка спрямована на художників старшого покоління.

Гаразд ‘Дзига” звичайно прагне допомогти, але вона єдина у Львові, як я розумію. Чи задовольняє вона вимоги львівського середовища чи взагалі е радикали у Львові?

В цьому плані слід зауважити,- якщо існують цікаві радикальні проекти, то між ними є і іншого порядку проекти – комерційні, бо є певний життєвий момент. Це стосується галереї “Дзига”. Однак львівське середовище не наповнене в достатній мірі новітнім мистецтвом, щоб “Дзига”, маючи підтримку, відверто задекларувала виключно орієнтацію на нього. Те, що твориться в галереї в якісь мірі є різнобарвним і чистоти жанру не прослідковується. І якби творився банк даних, систематизувалась і освітлювалась інформація, то в молодих художників відпала можливість повтору, дублювання тем та методу реалізації проектів. Вони навіть не свідомі того що твориться в середовищі. Нещодавно мав зустріч із студентами п’ятого курсу Академії і був дуже здивований їхній неорієнтованості, відірваності від зовнішніх процесів.

Хіба це дивно?

Звичайно, цим дітям важко розібратись, що є що. І коли поважними дядями декларується, наприклад, “Сучасне мистецтво Львова”, а виставляється “архівний” матеріал або кіч, то це є повна дезинформація. Ось зараз, в Києві, вивішені реклами – “Арт фестиваль” і “Сучасне мистецтво України”- але в мене таке враження, що ми оглядаємо “сучасне мистецтво” 70-х років. Включаючи бієнале в Спілці та всі акції галерей, які відбулись в Українському Домі. Це є культурна столиця, обгорнута фольгою цього “сучасного мистецтва”, її завертають як цукерку і пакують в шикарні поліровані каталоги і т.д. Але чи це говорить про сучасну художню ситуацію в Україні?
Здається, що навіть є поділ – столиця це одне, а культурна столиця друге. Якщо торкатися особистостей, які б говорили про рівень, про усвідомлення сучасної штуки, то вони або займаються своїм ділом в студіях, розкиданих по регіонах, або за кордоном і “мають все в носі”. Як в тому анекдоті – кращі нехай пливуть в кращих гробах, а гірші – в гірших.

розмовляв ОЛЕКСА ФУРДІЯК

Арсен, інформація в періодиці проходить така, що ти займаєшся жорстким артом. Однак я не бачу в твоїх роботах жорсткості, я не бачу в них агресивності і не думаю, що тобі необхідно займатись епатажем цього суспільства.

Абсолютно правильно ты говоришь. Наверное сами понятия: эпатаж, шокинг – методы культуры. Для меня это не самоцель и никогда не было самоцелью. Потому, что любой эпатаж вырождается в пафос и ты начинаешь зависеть от того, что эпатируешь, зависишь от имиджа. – и если уже не эпатируеш, то тебя, собственно, не воспринимают. Но палитра культуры довольно широкая, как и палитра нашей жизни, – так что это один из методов выражения, когда он необходим – используют. Важно какой massege заложен в этом. Если он осваивается в тактике эпатажа – пожалуйста! Когда же нет, то никакими усилиями, никаким шокированием ничего не добьёшься. И все эти выводы в прессе – очень банальные искусствоведческие оценки.
Естественно, мы появились на арене с очень скандальной работой и механика её рождения была совершенно мистической. В то время пресса обзывала нас сатанистами и призывала покончить с нами – и чудо произошло,что не покончили.Я считаю, что скорее публике нужен стресс и нужен скандал, а так как искусство вещь светская и постоянно на виду, то его используют в своих интересах. Когда доходишь до глубины понимания этих вещей, то осознаёшь – неужели Гойя хотел кого-то шокировать!
В одном музее в Голландии я видел рисунки Гойи и одновременно Дюшана. Гойя, классик, настолько эпатировал меня спустя столько лет, что Марсель Дюшан, который является отцом эпатажа, оказался потрясающе классическим. Серьезная личность не работает в одном направлении – тот же Высоцкий, народный гений, начинал с эпатажа и какие лирические вещи он потом писал. Почему я так волновался за молодых? Мне всегда говорили – придёт новое поколение и оно ещё подумает о вас – шокирует и разберётся с вами. Десять лет я ждал этого поколения, этих циников, которые придут и покажут. А пришли новые консерваторы и говорят о моих проектах, – это нужно выбросить как мусор, – такое в галерее нельзя выставлять! Я понял, что пришло не то поколение которым нас пугали, а то, которого мы не ожидали -и это страшно.
Многие молодые люди, которые входят в мои
проекты как пассивные модели, потом готовы работать бесплатно – а почему? Они заражены, инфицированы внутренней культурой. И не важно, кто дал им толчок, пробудил причастность к культуре – Рембрандт, Моцарт, другой кто-то или они пообщались с нами.
Я очень долго держу человека в определённых “шлюзах” – не то что не даю информации,- как бы заставляю его стать не соучастником, а до конца согласится с тем, что он сам этого хочет. И тут очень хороша фраза Ницше: – прежде чем бороться за свободу, подумай, нужна ли она тебе! Это очень тяжкое и тяжёлое бремя. И ребятам, которые сейчас входят в арт, влазят это дело, надо хорошо подумать и если влезать, то до конца – наполовину нельзя.
Когда девяносто восемь процентов художников поняли что нет рынка, как только они осознали что красная цена за живопись двести долларов, чего нет нигде в мире вообще – сразу определились. Многие из них мерили нас, меня и Юру Сенченко, на себя – вот мы можем делать лучше. Но, ничего никто не может сделать лучше, – мы делаем то, что принадлежит нам, а они делают то, что принадлежит им. Они работают на какой-то коммерческий рынок,и всё стало на место, все самоопределились, – жизнь определила. Ребята должны понять за чем они идут – за деньгами, за славой? – Нужно идти за славой, за успехом и за современным искусством. А если только за деньгами и за славой – тут нечистым попахивает.
Я всегда хотел славы. Я очень честолюбивый до болезни человек – люблю, когда обо мне говорят, если говорят правду. И когда такие же интенции есть у ребят – надо пробовать.

Що для тебе є подризником?

Понимаешь, каждый из нас пережил в жизни сильные потрясения – для кого-то это Афганистан, для кого-то сильнейшая любовь и неудача.
Если ты не пережил инициацию дедов и отцов, и не “разрывал могилы”, и тебя не заставляли “вытаскивать кости своих предков”, чтобы приобщится к истории, к традиции; – то единственная инициация появляется после тяжелейшего испытания, когда сталкивается наше эго с чем-то, что мы не можем адаптировать, не можем подавить – с некой субстанцией, скажем, как любовь. Она сильнее крайних наших точек – это очень тяжело и очень здорово, даже когда всё заканчивается колоссальной драмой и депрессией на многие годы. Но я знаю, что с такими людьми мне легче общаться потому, что такая инициация, как метод очищения, метод вечной дистанцированости, предполагает чистоту и искренность. Я пережил драматическую жизнь (которой не видно, но это и не важно), и единственная инъекция, которая меня может спасать – это культура, это арт. Ничего больше меня не стабилизирует – ни деньги, ни даже понятие свободы. Это потрясающее слово, но как применить его,- осмыслить? Я сделал банально, – специально сказал о любви, если бы я сказал о внутренних переживаниях – то они вечны. Любовь – это наш пик от двадцати до тридцати. В этот период не знаешь осторожности, ты открытый, влазишь полностью и бесповоротно в это ощущение. С этого начинается искусство. Так же ты потом воспринимаешь и жизнь, воспринимаешь арт, здесь ты обретаешь опыт и истинную свободу – свободу так больше не делать.

Без внутршньої гостроти, звичайно, важко щось зробити в арті, крім того існують інші проблеми…

И главная проблема – это финансирование. Но, если всю жизнь говорить, что нет денег, то ничего и не будет. Вот сейчас у нас не было донорских инъекций, а проект лежит на столе*- он сделан. Финансировался он из собственного кармана и никого это не волнует. В Америке никто не спрашивает о твоих проблемах и, если ты не платишь, то тебя уже нет.
Опять таки к ребятам – есть желание работать, значить, не надо делать больших проектов, лучше сделать одну вещь. Умение концептуально мыслить и из ничего сделать что-то – это и есть настоящее искусство. Надо начинать с минимализма – не с минимализма как стиля, а с минимализма мышления. Если ты обладаешь концептуальной школой и понимаешь, как появляется предмет, с каких интенций, как ты его ставишь, за счет каких ресурсов, как он может реализоваться, то достаточно эскиза чтобы впечатляло. Тем более на Западе сейчас большинство художников не делают многомасштабных проектов и только единицы позволяют себе такую роскошь. Основная масса художников, которые работают в хороших галереях,- покупают холстик, красочку или другие материалы для арта и создают просто талантливые объекты. Так они зарабатывают на жизнь, параллельно создавая фотографии, видео или ещё что-то другое. Нью-Йорк -студенческий город, в хорошем смысле этого слова. Там все, от пятнадцати до пятидесяти, как студенты в движении, пробуют себя во всём, и только пара-тройка, такие как, скажем, Ричард Сереборк может себе позволить экспериментировать с пятнадцатиметровым куском железа. А в основном лучшие галереи Нью-Йорка выставляют утонченное, не силовое искусство – потрясающую графику, карикатуру, минималистические объекты, небольшую живопись. Но приходит осознание того, что это создано не дилетантами, а людьми, которые прекрасно понимают конвертируемость культуры. Культура это не военно-промышленный комплекс – она никому не нужна. Это то лишнее, что в очень развитых государствах спонсируется фундациями, а в неразвитых – существует лишь благодаря тому, что это одна из форм сознания человека.

В такому випадку кожен сам за себе – на кого ж опиратись .молодим в нашому середовищі ?

Мы изначально не говорим о методологии в искусстве, что это такое, как движется и почему существует понятие демократии в искусстве, а пытаемся разобраться кто есть кто.
Кто такие Боря Михайлов и Сергей Братков, кто такой Илья Чичкан – это совершенно запутавшиеся художники. На кого они работают? – Ни для народа, ни для себя – они пытаются попасть в international контекст, быть понятными всему миру, то есть стать человеком мира.
Это очень опасный разговор, но сегодня я смотрю на художника, как на человека который имеет внутренний massege или это просто международный художник-гастролёр. Для меня все эти гастролёры – люди без принципов совершенно, со средней силой эгоизма и выживания. Я старался как -бы быть international художником – быть всегда на виду, мелькать на страницах печати, но я понял что это не моё, что international художник это еврейский художник, то есть по национальности принадлежит к евреям. В основном только эта нация спонсирует искусство и надо сказать спасибо, что они это делают. Но у них есть свои правила игры – и я могу об этом говорить, потому, что потерял очень много коммерческих галерей из-за не согласия играть в такие игры. Это относится к ситуации возникавшей в Франции, в Нью-Йорке, где мне предлагали “золотые горы”, если я буду делать то, чем занимался в конце 80х в начале 90х. Я мог тупо сидеть и штамповать, получая за это большие деньги. И наверное что-то говорит о том, что воспитаны мы на других книгах.
В основе того, что я делаю лежит создание некоего круга, некоего ордена, пусть он даже не состоится, но я как бы сделал попытку не объединить конкретных людей, а создать предпосылку к ситуации. Что такое круг, что такое культовое начало в художнике – оно растерянно, его продали на Андреевском спуске все эти жлобы, которые научились рисовать, но никогда не были художниками. Нет аристократов и до тех пор, пока их не будет, – никто не будет уважать этот труд, эту профессию. Девяносто восемь процентов нужно выгнать вообще и пусть сидят и продают свои лажовые пейзажи. Должна остаться ясная и чёткая группа людей с хорошим языком, которая знает себе цену и где уровень связи и контактов очень высок. И я считаю, что такой круг могут поддержать финансисты, потому, что они сами представляют собой круг и если они не увидят себе равных по силе, по организации – ничего не будет! Здесь за нами никого нет – только внутренние интенции, свои силы и опыт. Но это начало истории какого-то искусства на этой территории. Молодым необходимо воспринять этот massege, понять, что они не одни, правильно выбрать исходную позицию и есть шанс очутиться в этом круге, где им помогут и где они поймут, что искусство не умирает. И этого достаточно, чтобы не впасть в ложную потенцию international художника. Если молодой человек не будет чувствовать, что есть какая-то организация интеллектуальная, он будет думать что достиг уже вершины, а она только начинается. В Питере Тимур Новиков пытался что-то такое сделать – создать круг, но его беда заключалась в том, что слишком ясный формальный язык был в основе – неоклассицизм, Новая Академия. Это, понятно, связано было с городом, который перенасыщен культурным наследием, но, тем не менее, как оказалось, это был минус. Сейчас я говорю о менее формальном языке – никакой формальности нет между художниками, а существует приобщенность к какому-то центральному massege. То есть, когда используется внутреннее национальное сознание или как бы сказал философ – слово народа -это слово бога. И даже посмотрев на то, что творится сейчас по аналогии с притчей понятно чего хочет народ – он хочет справедливости! И естественно появление ордена культуры заставит властьимущих нести народу справедливость и покой внутренний. Народ задёрганный и я не стесняюсь расписываться за народ. Мы не должны делать так, как хочет народ – мы те люди, которым необходимо анализировать отношения между народом и какими-то высшими интеллектуальными субстанциями, ведь мы сами к ним стремимся и можем эту разницу чувствовать и предполагать. Есть возможность влиять на общество так, чтоб эти символы хотя бы мерцали в наших работах и тогда эти работы будет сложно повесить в кухне – это никак не работы для жилой комнаты. А вышло так, что наша культура уподобилась тому народу, который в попытке сработать идёт на всё. Когда девочка продаёт себя на кольцевой дороге за пять гривен, – это есть экстремальное состояние культуры и никакие интеллектуальные проекты, серые и напыщенные, не возвысят её. Это всё фальшь и неискренне.

В контексте журнала, получился неожиданный разговор, потому, что говорить просто об искусстве сегодня – считаю неуместным.

*фотопроект “Лебедине озеро” 98

розмовляв ОЛЕКСА ФУРДІЯК

Не кажется ли Вам , что последние выставки в галерее Сороса превратились в “элитарную ” жвачку? От вещей, которые выставлялись, к примеру, самой последней – отдает снобизмом и самодовольством. И очень странно, когда ищется поддержка некоей значимости в именах, что устоялись.

Нет, не кажется. Хотя меня и не удивляет, что многие воспринимают эти последние (в числе которых и мои кураторские проекты) именно сквозь призму обозначенных выше “грехов” – такое восприятие вполне правомочно. Так же, как и любое другое. Что касается проекта Марты Кузьмы “День из жизни”, то, направляя на него критический взор, следует учитывать определенные моменты. К тому, что происходило в галерее Сороса и, хочу подчеркнуть, вне ее стен в конце июля 1998 года не надо относиться именно и только как к выставке “здесь и сейчас”. Это лишь часть -анонс большого крымского проекта, который реализуется в сентябре непосредственно на “берегах Тавриды”, в том числе и в ее дворцах-музеях. В отличие от “демократичности” севастопольской акции 1994 года на военном корабле “Славутич” (её куратором, как известно тоже была Марта), с которой концепционно соотносится и акция нынешняя, это единственный, на мой взгляд, повод, когда правомочно вспоминать о слове “элитарный”. Проект этот международный. И как большинство сегодня проектов, ведомых людьми Запада, в чём-то политически корректный. Марта, несмотря на своё славянское происхождение и вот уже шестилетнюю киевскую адаптацию – всё же остаётся западным, если можно так сказать, человекокуратором. В чем-то этот проект излишне культурологический и в своем просветительском пафосе излишне дидактический. Это проявляется, в частности, и в привлечении на выставку видеодокументации с хрестоматийных акций Бойса. Но вряд ли этот проект элитарный, снобистский и самодовольный. Напротив, наряду с отсутствием кураторского нимба и даже несвойственной спонтанностью выбора, нестерильностью экспозиции, как раз импонировало и то, что выставка “вышла в народ”, в городскую среду, используя такие демократичные, интерактивные формы и средства, как перфоманс, аудио-, видео- и телекоммуникации, “невысокую” моду , социальную фотографию и пр. Но при всей специфике антуража, к примеру, ночной дискотеки в акции Кулика, эту последнюю не назовешь же попсовой? И, наверно, вовсе не в этом суть. Ко всему, само слово “элитарный” у нас, на Украине, утратило какой-либо смысл, точнее, связь с действительностью. У нас нет сегодня ни политической, ни интеллектуальной, ни художественной элиты – сплошная каша перманентного переходного периода. Другое дело, говоря об имидже галереи Сороса, встает вопрос о монопольной укорененности этой институции у нас. Ее уникальной, почти миссионерской роли в деле поддержки и развития актуального искусства в нашем регионе. Отсюда все плюсы и минусы. Нет-нет, да и возникает иллюзия клубности, если угодно, элитарности, закрытости . Центра, призванного проводить идеи как раз “Открытого общества”, являясь его структурной составляющей. Получается и так, что поддержка есть, а развития – нет. Почему? Я не хочу упрощать, опуская глубинные проблемы творческого кризиса в современном искусстве вообще, в том числе и касающиеся его репрезентации, но отчасти потому, что у нас кроме Центра Сороса, больше нет тех реально состоятельных художественных институций, которые смогли бы предложить по-настоящему конкурирующие программы, открыть и, употреблю пошлое слово, “раскрутить” новые и значимые имена и явления. Поэтому пока все наиболее интересное концентрируется под одной крышей. Ну, может быть, еще под одной – имею в виду Центр Сороса в Одессе. Ситуация предельно проста, безальтернативна и предсказуема. Самому же Центру Сороса сегодня это, действительно, очевидно, не хватает заряженности на эксперимент, инициативы в привлечении молодых и неизвестных художников, кураторов, критиков, хотя я понимаю, что именно сегодня отыскать их не так-то легко. Поэтому и все выставки очень похожи – в них тусуется одна и та же колода художников, подгоняющаяся под ту или иную концепционную схему, сконструировать которую сегодня не может разве что ленивый. Когда “не едет крыша” – искусство чахнет. Нам не хватает сумасшествия – все очень чинно и благопристойно. Перефразируя назойливое рекламное – есть устойчивость, но нет неповторимости вкуса, остроты. Возможно, в этом смысле и следует согласиться с твоим сравнением последних наших выставок (и я бы не ограничивался здесь только соросовскими) с вечным “Стиморолом”… без сахара.

Ощущается растерянность художников, которые создали киевскую среду, работая в одной обойме. Сейчас, когда достигнут определенный уровень, проявляется синдром отчуждения. Самые сильные пробуют свои силы на зарубежном арт-полигоне (что очень интересно!). Для других – наступил момент ‘лавр’?

Здесь можно насчитать, по крайней мере, три мифа, хотя они и не мешают правильности определения с содержащимися в вопросе акцентами касательно не только синдрома отчуждения отдельных художников, но и аутсайдерства современной культуры вообще.

Миф первый – о “единой обойме”. В том-то и дело, что единства как такового и не было. Среда, взять ту же “Парижскую коммуну”, постоянно подвергалась натиску внутренних противоречий и даже конфронтаций, хотя для стороннего взгляда она и могла выглядеть как цельный, художественно агрессивный и успешный “единый фронт” – мне трудно судить, я знал ситуацию изнутри. Причины этих противоречий лежат больше в той плоскости психологии творчества, что связана с аномалиями в отношениях группа – личность, коллективное – субъективное и т.п. Я их сейчас не буду касаться поскольку все очень конкретно и фактографично и , по правде говоря, уже не очень интересно. Хотя, действительно, был достигнут, ты точно выразился, “определенный уровень”, но мог быть достигнут очень высокий, если сопоставить “украинскую волну”, на то время несомненно, феномен и, несомненно, новый, с иерархической лестницей тогдашнего (конец 80-х – начало 90-х) актуального искусства.

Миф второй – о пробе наших сил на зарубежном арт-полигоне. Никому эти силы там не нужны – из всего постсоветского ареала пущен один лишь Кабаков, а для проведения генеральной линий “политической корректности” Запад вполне удовлетворяют те страны “третьего мира”, которые важны ему прежде всего экономически, скажем, Латинская Америка, Китай, а не такая страна “третьего мира”, как Украина, которая важна ему только как “санитарная зона”, буфер в его противостоянии с Россией. Украина для Запада до сих пор является страной-призраком, которую не всегда-то можно отыскать на карте (недавно я был тому свидетелем в чикагской Школе искусств, в ее видеотеке – крупнейшем собрании мирового видеоарта), а вспомнить можно, в лучшем случае, при ассоциации с … Чернобылем.
Правда здесь еще и та, что никто из наших сегодня по гамбургскому счету и не пробует свои силы на Западе, если подразумевать под ними силы искусства, а не просто силы жизненного обустройства. Есть живущие на западе (в Мюнхене, Лондоне, Чикаго, Нью-Йорке…) художники из Украины, в том числе и из той, пусть будет, “единой обоймы”, в том числе и продолжающие заниматься искусством, но они – вне Большого арт-процесса.
Тем более это относится к художникам, работающим здесь, за вычетом буквально самого мизера, никто в мире не знает. Так что у меня всегда вызывают горькую улыбку дежурные провинциальные бредни об “интеграции украинской культуры в европейскую, мировую…”, куда дальше?
Конечно, какие-то сдвиги в активизации процессов познания нас на сегодня нормально (а не радикально) – передовым художественным миром есть. Опять же – через Центры Сороса и за их деньги. В последнее время в Киеве, Одессе с лекциями, выставками или по долгу соросовской или какой-то еще службы побывали многие видные зарубежные художники, кураторы и арт-функционеры, как-то: Олива, Кунеллис, Челант, Будрио, Кук, Линд, Бардде Байер, Хуттано, Лан-дон, Эллиот, Флейсинг, Хьюм, Круковский… Но приглашений на крупные и престижные международные акции как не было (редкие исключения типа биеннале в Сан-Пауло, Иоганнесбурге, 1-ой “Манифесты” и различные европейские видеофестивали почти не в счет) так и нет. Взять хотя бы самый свежий и красноречивый пример – отсутствие Украины (впрочем как и России, Грузии, Белоруссии и мн. др.) на последней “Манифесте” в Люксембурге. Вот где можно говорить о снобизме!

Миф третий – “о почивании на лаврах”.
Правда та, что, будучи не нужным на Западе, наш художник никому не нужен и дома, кроме изрядно примелькавшегося круга самой арт-тусовки и нескольких – как бы поточнее выразится? – любителей современных “изящных” искусств (к коим я причисляю и себя), обреченных поддерживать их почти исключительно только на уровне фантомных болей и переживаний. Крайне ограниченную (во всех смыслах) арт-деятельность спонсоров-мотыльков трудно пока принимать всерьез. Так что “почивать на лаврах” не за что, нужно постоянно печься о самом банальном и насущном – выживании.
Тут волей-неволей окажешься “растерянным”. Тем более, когда сплошь и рядом слышишь ли, читаешь ли всякие там авторитетные разговоры и пророчества вообще об умирании искусства, по крайней мере, в его привычном, скажем так, довиртуальном, доинтернетовском виде.
Но я буду не прав, если заявлю, что ситуация аутсайдеровства нашего искусства, нашего художника так уж бесперспективна. Более того, можно констатировать, что даже сегодня она способна спровоцировать незаурядный творческий результат. В этой связи я хотел бы конкретней поговорить вот о чем.
До недавнего времени новое украинское искусство трудно было заподозрить в повышенном интересе к социальности (за исключением, пожалуй, харьковской фотографии). Более того, его устраивал, тешил этот статус – быть асоциальным. В то время, как в Москве группа ЭТИ, к примеру, своими телами выкладывала на Красной площади слово Х..Й, в Киеве продолжалось делаться “красивое искусство” в нормах вполне выставочного постмодернизма.
Прошедшие сезоны как-то постепенно актуализировало социальную проблематику и здесь. Впрочем, с параллельным усилением внимания к внутреннему миру субъекта. Так что достаточно универсальная ныне “проблемная” парочка inside-outside не обошла стороной и киевские выставочные залы.
Что касается социальности, то актуализировали ее не на привычном, наблюдательно-тематическом, а на новом уровне – как раз субъектного соучастия. Этот уровень сформулировал в интервью киевскому журналу “Парта” Б. Михайлов: “Новая социальность должна породить нового героя, героя-художника, необходимо идти против пистолета, необходимо проливать кровь (свою) или же снова уходить в метафоричность”. Однако, сегодня есть еще один бескровный путь – компьютер, дающий утвердиться художнику посредством колоссальных возможностей симулятивной кибергероики.
Симптоматично, но этот путь в эпоху повальной переориентации на компьютер пока и не стал главным в среде украинских художников, создающих свои произведения в последнее время преимущественно фотоспособом, а играет всего лишь роль “запасного” – используясь только как прикладное высокотехническое средство. Здесь до сих пор преобладает натуральное -уловка, обманка, или, проводя параллели с кинематографом, “трюк”.
В плане вышеизложенного очень показателен фотопроект А. Савадова и А. Харченко “Deepinsider” его, на первый взгляд, “богохульством”, “осквернением” (хотя правильнее, наверно, говорить об иконоборческой традиции), что вызвало не только резкое неприятие в обыденном сознании, но и полярную реакцию в художественной среде.
В нём была предпринята энергичная попытка языком современного динамичного мышления ревизовать самопаразитирующее и самосервильное культурное пространство, наделив его столь недостающей способностью конвертации с социумом.
Неординарны по нынешним художническим меркам история, процесс создания проекта -подбор “труппы”, фотографов-исполнителей, выбор места, символической атрибутики, режиссура постановочных и документальных сцен, сила и красота…
Натурные съемки велись в реальных, более того – экстремальных условиях и были связаны с большой долей риска, как физического, так и морального свойства. Скажем, в той же шахте нужно было не только самим пройти “чистилище”, совершив ритуал “опускания” шахтой, но и найти “творческий” контакт с героями сюжетов, их замкнутой средой, с ее внутренними кодексами и правилами, с достаточно ясными понятиями о добре и зле, словом, с их ни на что не похожей “катакомбной культурой”. Герметичность свойственна и кадрам “на грани” с кладбища, здесь как некоего женского клуба, отличие от мужского (шахта), уже со своими фетишами, и совершенно декадансного.
Таким образом, расставив возможные крайние точки, художники как бы перешли от методологии появления к идеологии присутствия. Решающим здесь оказалось понимание “Deepinsider” в качестве оперативного определения тотального аутсайдерства сегодняшней культуры, с одной стороны, и формально-буквального погружения в донбасском и fashion-проектах, – с другой.
“Deepinsider” по большому счету не только обилие пластически выразительных и кого-то шокирующих изображений, но и некая символическая фигура сознания, “новая химическая структура маргиналов”, по образному представлению самих авторов, где стратегия по традиционному захвату внешнего – метрополии, сменяется культом углубленной интроспекции.
Это один из возможных путей использования “безнадежной” ситуации в качестве средства преодоления того “синдрома отчуждения”, о котором совершенно справедливо был задан вопрос.

Сегодня все отчетливей звучат разговоры о глобальном неудовлетворении уровнем нашей аналитической и обзорной критики. Что Вы думаете об этом? В том числе и как редактор “Парты”?

Вначале встречный вопрос – а с кого брать эти анализы? Откуда в жопе золото?
Теперь ответ. Он будет сжатым и тоже не столько аналитическим, сколько эмоциональным.
Во-первых, раз происходит умирание искусства в его традиционном понимании или, грамотнее будет сказать, раз современное искусство повинуется “сумасшедшей логике модернизации”, меняя гуманитарную программу на технологизированную, то умирает или трансформируется и обслуживавшая его традиционная критика. У нас пока не родилось технологически новое искусство – а это основная, фундаментальная тенденция – не родилась и новая критика.
Во-вторых, у нас не было, нет и традиционной критики, теории. Раньше они боролись с “чуждыми идеологическими происками”, сейчас, в худшем случае, воздыхают об “утраченной духовности” и “национальной чистоте” в деле “розбудови незалежної держави”, в лучшем, – компилируют постулаты замшелого постмодернизма… Про искусствоведческий факультет Академии искусств, кузницу критических, теоретических, а сейчас и арт-дилерских (!?) кадров, я вообще молчу. Тяжело нелицеприятно поминать свою ALMA MATER. Но это как раз то место “между молотом и наковальней”, где остаться несплющенным и не “инвалидом от профессии” удается лишь очень немногим.
Эти немногие и печатаются в журнале “Парта”, который я два раза редактировал, благодаря, снова же, соровскому гранту и энтузиазму -своему, худ. Редактора Саши Харченко и координатора Татьяны Павловны Андриенко. Изначально он мыслился как журнал хроникально-визуальный и в меньшей мере – аналитический.
Хотя планка критического анализа, вербальной интерпретации в “Парте”, я считаю, вполне адекватна ситуации, сложившейся в практике нашего искусства.
Относительно участившихся ныне “критических” обзоров в желтой прессе, следует заметить, что они не дотягивают даже до своих критериев – спекулятивной журналистской желтизны, не говоря уже об уровне “въезжания в искусство” -это в большинстве своем уровень пещерной некомпетентности. И беспардонного свинства.
Впрочем, в этом что-то есть, если вспомнить, что метафорически выстраивая свой не очень давний ответ в анкете ХЖ о современной критике, прародитель трансавангарда А.-Б. Олива именно взгляд свиньи посчитал в наибольшей степени подходящим критической рефлексии наших дней. “У свиньи, – стоит процитировать, -аморфное, непредсказуемое тело, пластичное, сильное, покрытое щетиной, чьи мягкие очертания переходят в крючок хвостика. Этот хвостик, которым свинья проникает в окружающее воздушное пространство, соответствует перу критика”.
Сам я почти отошел от критики – некоторое время меня больше увлекала роль куратора.

Что Вы, в частности, можете сказать о своем последнем проекте “Интермедиа”, показанном в марте сего года в Галерее Сороса? И, в целом, – о Вашем кураторском опыте?

Вкратце суть его концепции, проблематика и характер представленных работ – в следующем. Общепринято, что современное искусство существует в сердцевине “общества спектакля, является и частью, и оппозицией всезахлестываю-щей культуры – представления, где заглавную роль исполняют СМИ.
“Телекартинка, – читаем в журнале “ОМ”, – заменяет нам сны, фантазии и вид с окна”.
Одна из интриг проекта “Интермедиа” – сложные и “криминальные” коллизии между различными медиа. Они порождаются, если верить Ж. Бодрийяру, современными отношениями между “видимым” как непрерывно контролируемым, операционным, что связано прежде всего с новейшими технологиями, и “взглядом” как избранной точкой зрения, что остается прерогативой более архаических видов и техник искусства. Этот конфликт на выставке зримо отразился в видео, – киноинсталляции А. Гнилицкого “Work in Progress” – своеобразной документальной анимации собственных живописных работ, инсталляциях И. Чичкана, С. Браткова, “Студии твёрдого телевидения” В. Цаголова, скульптурных комиксах К. Проценко… Содержательная наполненность проекта обусловливалась определяющими особенностями жанра (квази) интермедии – небольшой импровизационной выставки, которой естественно присуща игра с тем феноменом комического, что близок гегелевской трактовке как “всецелой деформации” жизни и самого субъекта, а не просто как нечто низшего по иерархии. Степень подобной деформации и отличает комическое эпохи комедии дель арте и времен господства комедии noir.
В пространственном решении проекта использовалась форма “экспозиционного спектакля”, где в качестве симультанных “декораций” выступали сами медиа, их передатчики и носители. В залах с необходимым интервалом размещалась та часть мониторов, на которых шла non-stop и с эффектами  микшированная программа каких-то реальных или мистифицированных телеканалов, создавая подобие бесконечного “мыльного” медиасериала. Сами же интервалы, цензуры и брали на себя функцию интермедии – авторских “вставных сцен”, которые были исполнены в различных технологиях и видах, включая кино, видео, скульптуру, живопись, объект, инсталляцию, но преимущественно фотографию…

Оценивая для себя этот проект, скажу лишь, что такого творческого удовлетворения, какое было, например, после осуществления “Парникового аффекта”, здесь же, в Соросе, но годом раньше, я, к сожалению, не испытал. Хочется сбить стереотипы своих последних проектов, ведь они развивались по определенному сценарию и он уже тяготит. Буду еще откровенней – меня от кураторских проектов вообще уже тошнит. К тому же будущее, очевидно, за сетевым виртуальным, “мертвым” кураторством – а это не мое. Найти новую форму взаимодействия с искусством живым – вот в чем для меня вопрос. Мне всегда интересны процессы рождения, а не речи-некрологи, подводящие итоговую черту. Но периодически возникает необходимость и их произносить, что в какой-то степени можно отнести и к этому нашему разговору.

розмовляв ОЛЕКСА ФУРДІЯК

Юрій Онух

галерея має відійти на другий план?

Як директор ЦСМС в Києві, маєте своє бачення ситуації в Україні й відповідно програмні пріоритети?

Необхідно підходити до цієї проблеми ніби з кількох боків!…
Так, я є директором ЦСМС, однак я приїхав до Києва на п’ятому році існування цього центру. Тобто, треба знати, що я не починаю творення ситуації, а входжу в існуючу , котра вже має свою традицію. Це, з одного боку, добре – відпадає необхідність починати певні речі. З другого боку, це ніби є баластом – тобто, певні набутки, певні традиції, певна культура, котрі були випрацьовані центром, мають крім позитивних моментів і негативні! Треба вміло, в даній ситуації, ввійти -зберегти вдалі здобутки і все ж таки змодифікувати або відкинути те, що я не вважаю за потрібне.
По-перше, ЦСМС був індифікований з галереєю – тобто, центр сучасного мистецтва не існував, а існувала галерея Сороса в свідомості, або була певна тотожність цих понять.

Галерея не вичерпує, питання що ставить фонд, вона не дає змоги вирішити всі проблеми, які необхідно вже розв’язувати. Це одна річ.

Друга – коли та ж галерея являється в Україні, де-факто, найкращою і найбільш професійною, і на найвищому рівні репрезентує Україну – цьому можна радіти, але це одночасно насторожує. Адже завдання центру не в тому щоб стати такою галереєю – його місія сприяти розвитку творчих ситуацій поза цим місцем. Галерея не повинна змонополізовувати ситуацію, не повинна зосереджуватись на певних тенденціях мистецьких чи групі митців.

І, власне в цьому моменті розпочинаються мої роздуми про дану проблему, тобто, в який спосіб зробити корекції – нічого не відбувається без болю!

Очевидно, що через моє бачення ситуації – галерейна програма втрачає. Коли вісімдесят відсотків бюджету йшло на галерею, а тепер тільки невелика частина – то, я думаю, що це є велика зміна.

А, як щодо інших програм – вони виконувались?

Я не думаю, що інші програми мали розвиток. Це був вибір попереднього директора, щоб зосередити свою увагу на галереї. Крім того, існувала ще й грантова програма, яка і зараз існує, але це одна шоста бюджетних коштів.

Знову ж таки, центр є фізична річ – це будинок, галерея і треба все це утримувати, є операційна програма й вона коштовна. В мене таке враження, що той стан в якому був ЦСМС – це будована хата від комину, тобто немає фундаменту, але гарний дах та комин, щось на зразок західного варіанту. Досить буде невеликих змін, чи не буде коштів, чи інші причини і ця інституція перестала б існувати – вона не спроможна самостійно прожити і одного дня. В плані галереї, проблема розв’язана.

Основотворчі аспекти в центрі не були розвинуті – не існувало ніякої документації про сучасне мистецтво в Україні.

Не створювався банк даних?

Де-факто ні. Дуже мінімальний, і він зосереджувався на невеликій групі митців пов’язаних з галереєю.

Розвивався тільки певний напрямок сучасного .мистецтва?

Очевидно так – був певний вибір, я не хотів би його якось глибоко аналізувати. В галереї були представлені всі тенденції постконцептуальної провінції. Так виглядає стандарт сучасного мистецтва в світі й тому мати претензії до виставкової діяльності не можливо.

Отже, галерея має відійти на другий план?

З одного боку, галерея є і виконує свою роль, з другого – інші програми не такі очевидні.

Створені бібліотека та комп’ютерний центр де є доступ до інтернетівської мережі – це момент діяльності центру.

В цьому році розробляється програма, загальна назва якої – ІНФОМЕДІА БАНК, тут збирається документація і проходить інформація в обидва боки.

Чи нам це подобається, чи не подобається, але є новітні технології і їх не сприймати, чи казати що вони нас не стосуються – немає сенсу.

Зараз розпочалась праця, в так званій, медіа лабораторії, і вже є певні спроби реалізації мистецьких проектів. Згідно з програмою проведено декілька семінарів, але вона, знову ж таки, знаходиться в розвитку, в процесі. Це нагадує мистецьку акцію 80-х років в світі, що мала назву “Конструкція в процесі”. ЦСМС має подібну місію -  ще не все ясно, але вже маємо певне бачення ситуації, розбудовуємо її і йдемо далі. В цьому контексті розвиток медіа-інформаційної програми є пріоритетним і він залишиться одним з головних напрямків у майбутньому. Наступним спрямуванням, дуже важливим, буде освітня програма.
Беручи до уваги також стратегічне положення – ми є фізичною частиною Києво-Могилянської Академії…

Не є частиною фонду Відродження?

Ми є частиною фонду Відродження формально і, крім того, знаходимось в процесі відокремлення. Тобто, до кінця літа ми будемо існувати як Центр Сучасного Мистецтва Сороса при Києво-Могилянській Академії, як незалежна фундація і юридична особа.

Власне, є цікава ідея – базуючись на нашому потенціалі, на потенціалі КМА і на її статусі, як університету, ми думаємо відкрити третю інституцію – школу кураторських студій. Можливо, вже в наступному році розпочнеться навчання й будуть студіювати молоді люди, які зацікавлені у розвитку кураторської думки в Східній Європі .

Є можливість, щоб освітня програма не закінчилась на таких спорадичних лекціях, а була більш цілісним спрямуванням і ця власне школа має стати тим елементом конструкції, навіть до того моменту, коли наступить можливість відкрити магістерсько-кураторські студії при КМА.

Тобто, ця шкопа має бути структурованою?

Само собою вона структурується і почне жити самостійно – це передбачається програмою. Сам центр має бути інституцією ідеї, каталізатором ідей, які вже далі будуть розвиватись самі.

Але виникає таке запитання, наприклад, існує школа, яка готує спеціалістів-менед-жерів, кураторів та інших, але вони після закінчення студій виходять в реалії нашої країни де не існує інфраструктури…

Проблема існує, припустимо зараз маємо президента, який проголошує що держава будує фантастичний будинок ЦСМ, або міняємо музей Леніна на ЦСМ. Але самої декларації замало, адже саму інституцію треба наповнити певним змістом. В нашій ситуації немає нових людей і якщо ми будемо спиратись на тих які існують, то
вийде фікція. Все ж таки, треба побудувати критичну масу – як не будемо старатись залучати молодь, не будемо займатись вихованням кураторів, то вони ніколи не з’являться самі собою.

Чи передбачається регіональна політика ЦСМ на основі представництв?

Це велике питання та проблема! З одного боку, має бути свідомість того, що цікаве мистецтво, цікаві митці не живуть тільки в Києві чи в інших культурних центрах. З другого боку в центрах концентрується все найкраще і важко сподіватись, що в якомусь Калуші щось відбувається. Звичайно, може якась цікава творча ситуація і там, але тут є проблема чи ми маємо такі кошти і чи можемо їх вкласти в сотні таких Калушів? Це довгий процес і він може бути розв’язаний на державному рівні – коли суспільство досягне певного економічного рівня і буде можливість робити ін’єкції в периферійну ситуацію.

Зрештою, Україна є провінцією Європи, була, є і можливо буде – справа тільки в тому, що скрізь є цікаві речі і треба мати почуття власної вартості.

Такий факт: ми маємо стипендії, маємо стажистів Центру Сучасного Мистецтва, тобто, люди приїзжають, працюють, допомагають нам, самі вчаться. Після року стажування вони повертаються в регіони, чисто природньо підтримують з нами контакт.

Коли ми вже говоримо про допомогу регіонам, то стажування при ЦСМ є допомогою з одного боку, але я не думаю, що ми можемо проблему регіонів розв’язати.

Чи не було б вигідніше для процесу, щоб фінансувались великі проекти, регіональні чи столичні, але щоб вони були перспективні?

Я погоджуюсь! Ось нещодавно пройшов грантовий процес. Було подано приблизно 70 проектів і якість яких, на мою думку, бажає бути кращою. Але знову ж таки, не можна сказати, що самі проекти ні до чого, я маю на увазі те, що не було радикальних проектів, які б передбачали подальші дії, визначали вектори та були спрямовані на будування певних інституцій ідеї.

— На який термін розрахована програма фонду Сороса в нашому реґіоні, в Україні?
— Хотілося, звичайно, щоб вона тривала найдовше, але знаємо з останньої інформації мережі Сороса, що готуються дуже радикальні зміни в діяльності фондів. І очевидно, що є ряд запитань, які цікаві для пана Сороса, адже вже п’ять років він фінансує центри у Східній Європі. А саме: «Чому я маю це робити? Переконайте мене в потрібності цього!». Ми розуміємо необхідність цієї підтримки, бо ми є в середині ситуації. І вона, можна сказати, є ненайкращою.
Але є інший бік — я вважаю, що художники в Україні є досить здеморалізовані, через те, що в радянські часи мистецтво було елементом пропаґанди, великої ідеологічної машини. В той час мистецтво мало спеціальну позицію, яка визначала відповідні умови — замовлення, майстерні, престижні виставки та інше. Коли система почала осипатися, то аналогічно розвалилась і мистецька структура — вона не могла жити самостійно. Сучасна позиція митця, що каже «дай!», є досить абсурдною. В Америці художники, які не можуть продавати свої твори, заробляють іншою роботою. В Україні все по-старому, кожен хоче, щоб далі художній комбінат існував.

— Ця ґенерація відійде?
—Вона відійде — немає іншого виходу, а молоді знайдуть собі місце в новій ситуації. Думаю, що багато випускників художніх академій та інститутів підуть працювати в комерційну рекламу, в мас-медіа й т.д., бо там є кошти. Частина буде займатися чистим мистецтвом і буде пробувати знайти джерела існування — адже, все ж таки, ринку мистецького не існує.
Повинна з’явитися підтримка, не обов’язково державна — публічна. Держава має ґарантувати законодавство, а решта має бути проблемою суспільної активності, яка можлива на рівні Печерського району чи Подолу. Для цього слід мати розроблену законодавчу систему, коли прослідковується, куди йдуть податки, в які конкретні речі.
Кожній державі потрібні моменти показовості — будувати пам’ятники, влаштовувати виставки та фестивалі, інше, але вона ніколи не буде робити більше, ніж це потрібно, якщо люди залишаються задоволеними та не буде пресу суспільства. Зрештою, в нормальному суспільстві потрібний священик, курва і злодій. Митці теж мають своє місце.
Але поки що сучасне мистецтво в Україні може існувати завдяки таким людям, як Джордж Сорос, який вважає його розвиток важливим моментом відкритого суспільства. Тільки в такому аспекті він згоден підтримувати цей процес.

розмовляв ОЛЕКСА ФУРДІЯК

Яку ціль переслідував Джордж Сорос відкриваючи в Україні Центр Сучасного Мистецтва?

Зауважу, що намір розвивати сучасне мистецтво в Україні не ініційований саме Дж.Соросом, скоріше він вважає, що момент існування сучасного мистецтва є симптомом толерантного суспільства,-саме тому він підтримує дану програму.

Чи була проведена, скажімо, розвідка ситуації в тих країнах де планувалось розгортання програм фонду?

Створювалась мережа, система ЦСМС в Східній Європі, структурована, без врахування дійсно індивідуального характеру кожної окремо країни – це був узагальнений стратегічний пакет програм. Започатковано цей процес в Будапешті групою людей на чолі з Сюзан Межолі. Власне, вона зробила перше дослідження ситуації в країнах Східної Європи 90-92рр. й визначила першу фазу керівників в мережі ЦСМС.

Коли я познайомилась з цією моделлю програми досить детально – то не була впевнена в тому, що вона буде успішною в Україні. Можливо, для ситуації в Польщі, Чехії та інших країнах такий підхід був більш придатніший.

Я приїхала в Київ в грудні 1992 року і фактично через півтора року, в червні 94, відкрився центр, тобто, квартирний варіант на вулиці Прорізній.

Протягом цього часу відбувались зустрічі з чиновниками з Міністерства культури, Кабінету Міністрів, з різними діячами, під час яких піднімались організаційні питання: – як розпочати програму, вирішити проблему з приміщенням і т.д. Але скрізь відчувалось небажання співпрацювати.

Чиновники не розуміли проблеми?

Не думаю, що це нерозуміння. Скоріше, люди побоялись, все ж таки, це був Київ 1992 року.

Альтернативні художники, я говорю про художників, які відходили від традиційного живопису, або звертались до нього з певним гумором, з іронією, що займались акціями, інсталяціями, перфоменсами чи відео – не сприймались в тих установах, не сприймалось і їхнє бачення ситуації в Україні.

І коли заходила мова про сучасне мистецтво, то урядовці мали настороження. їх традиційне бачення мистецтва, як засобу передачі політичних цілей, виключало новаторство.

З позиції чиновника, мистецтво мало бути контрольованим – адже воно є найбільш вибуховим, і віддзеркалює певну індифікацію – стан країни.

Отже ця спроба не була вдала і саме тоді прийшло рішення відкрити центр у звичайній
квартирі.

Слід уточнити, в програмі мережі центрів Сороса був пріоритет – кожний регіональний центр експонував одну виставку в рік на що виділялись великі кошти. Але в Україні, при відсутності виставочного простору – галерей, можливості виконувати цю програму саме так, регламентовано, були не реальні.

Щоб займатись експериментальним мистецтвом необхідно було мати стратегічніший план -саме тому виникла ідея звернутись до проекту на військовому кораблі “Славутич”, як до певного образу мілітаризованого об’єкту. Слід було привернути національну та міжнародну увагу до новітнього мистецтва в Україні.

Як називався проект?

“Алхімічна капітуляція”… – відповідно виникло непорозуміння з командуванням, яке вважало, що даний проект є провокацією на тлі складних відносин Росії та України щодо розподілу флоту. Але сама ідея полягала в тому, що це була капітуляція простору політичного перед простором мистецтва.

Ідея проекту звертала увагу до мутації, до поняття алхімії, тобто, кожний художник мав свою рефлексію щодо розуміння даної теми. Експонувались досить жорсткі роботи, які піднімали екологічні проблеми, мовну ситуацію в країні -наприклад проект Бориса Михайлова та Сергія Браткова, що відштовхувався від трьох букв, якими відрізняються українська та російська мови. Арсен Савадов та Г.Сенченко створили відеофільм в якому розроблялась тема мужності в війську, яке тривалий час було могутнє, а розпадається серед невпевненості у майбутнє. Опександр Гнилицький акцентував погляд публіки на реакції в новій соціологічній ситуації приходу капіталізму. Це було несподіванкою, що автори так зреагують на певні явища в суспільстві.

Тема була розвинута?

Так, думаю, що вона була розвинута й досить таки жорстоко.

Жорстокість, як категорія мовлення є актуальною й сьогодні. Особливо це стосується Київської та Харківської груп. Чи був, до того, як ЦСМС розпочав діяльність між цими тусовками контакт?

Між Києвом та Одесою традиційно підтримувався контакт. Але, власне, коли я вперше організувала конференцію в 93 році, (яка відбулась в медичній академії) і запрошені були представники з Києва, Харкова, Одеси та Львова, пригадую, виникло страшне непорозуміння, між критиками, ініціаторами та художниками. Це була перша зустріч! Тетяна Павлова показала слайди фоторобіт харківських авторів,- і виявилось, ніхто їх не бачив ні в Києві, ні в Одесі. Презентація була несподіваною, сильною і вражаючою.

Кожна регіональна група мала свій конкретний напрямок?

Так, але ці групи розвивались спонтанно, без інфраструктури , бази для підтримання нових тенденцій. Зрештою ситуація не змінилась і в даний час.

Я вважаю, що Соловйов великі речі робив в Києві наприкінці 80-х – початку 90-х, теж саме у Львові в 70-х- Капустянські разом з Соколовим, в Харкові – Михайлов та Павлов з групою ВРЕМЯ. Це був андеграунд, можливо контрпункт до традиційності й дуже шкода, що не залишилось документації та фіксування тих акцій. Кожний художник, можливо, через відсутність кураторської системи, був ініціатором впровадження своїх ідей – тому я думаю, що це більш альтернативна і сильніша ситуація ніж в інших країнах Східної Європи,де існували певні структури.

Так, але автор не може постійно продукувати ідеї, вишукувати кошти на реалізацію проекту, займатись розкруткою – це забирає багато часу.

Звичайно, для художника важливо працювати в певному кураторському та галерейному просторі, в певній художній ситуації.

Я думаю, що то був цікавий період, але такі явища не виробляють ситуацію, тобто вони виникають і проходять через відрізок часу. Без розуміння і підтримки Міністерства культури, інших офіційних установ, без фінансування, цей процес пробуксовує і далі не йде. Тоді, власне, відбувся відхід від структуризованости проекту фонду Сороса і створення галереї при ньому.

Коли стало питання про першу виставку то, було важливо, щоб художники відчули простір приміщення, адже воно вже творило певне середовище. Стародавні монастирські стіни, склепіння – все це створювало відповідний настрій і не кожен з художників органічно адаптовувався в ньому.

Отже, перше завдання галереї – дати можливість художнику мати маніфестацію в цьому виставковому просторі. Друге – спровокувати автора на щось нове, дати йому можливість спробувати себе в іншому напрямку. Або навпаки повернутись до інсталяцій з іншим розумінням, з іншим баченням.

Третє завдання галереї -показати українській публіці тих художників, які не могли раніше представити в широкому масштабі свою працю. Власне, це стосується Бориса Михайлова, коли його фото вперше ретроспективно були показані в Україні саме в галереї ЦСМС. Тобто, галерея сама по собі набирала відповідности галереї і гадаю, що тоді це було дуже важливо. Наприклад, щодо фотографії, то не має в жодному академічному чи технічному інституті можливості виховання нового покоління художників цього напрямку і тільки в галереї молодь мала можливість познайомитись з новими тенденціями фотографії.

Поза тим, що існувала галерея, яка мала досить конкретне завдання, фонд Сороса втілював інші програми?

Так, галерея не була єдиною цілю діяльности -відбувалось навчання, консультації, колоквіюми, розвивалась грантова програма. Запрошувались критики вже відомі за кордоном та в Україні, які розуміли та аналізували процес розвитку сучасного мистецтва. Це стосується Джермано Челанта, Боніто Оліва, Маргарити та Віктора Тупіциних, та інших.
Пройшов цілий ряд виставок іноземних художників з фантастичною відеотехнологією. Метою цих виставок було стерти певну конфронтацію Схід-Захід.

Українське сучасне мистецтво досить радикально влилось в європейський процес, як, на той час це сприймалось?

Зауважу, що й на Заході теж дуже багато змінилось за останні п’ять років.

В 1993-94 роках позиція українського мистецтва сприймалась за агресивну, занадто альтернативну до західної ситуації. Проект “Алхімія капітуляції” мав відгук, але порозуміння прийшло тепер в 1998 році. Зараз західні інституції хочуть знати більше про нього, про середовище, що спричинило до його виникнення. Тобто, в той час, на Заході не знали, як сприймати дану ситуацію, але все помінялось досить швидко й наново відбувається порозуміння та переосмислювання тих процесів.

Ця швидкоплинність захопила і процес бієнале у світі. За 90-ті роки, окрім уже традиційних, виникає цілий ряд центрів, які колись вважались периферійними – Істамбул, Йоганезбург, Сідней, – в Гавані відбувається потужна акція, в інших деяких місцях. Навіть в Сан-Пауло зараз бієнале стає більш бюрократизованим. Акцентація йде на художників до 35 років і на роботи, що не є досконало вироблені. Не шукаються культурні нюанси, які, скажемо, відрізняють Туреччину від Індії. І здається відбувається розвал західної інфраструктури, що існувала до тепер.

Зараз є інтерес не до об’єкту творіння, а до самого художника, до його досвіду, до такого поняття – художник-досвід. Знову передбачається повернення до інсталяції та перфоменсу. Набуває вагу психологічний фактор, безкордонність і навіть галерея не може говорити від імені художника. Але, знову ж таки, все це до певної міри -ще існує момент коли художники, які експериментують – займаються продукуванням товару, так, що ближнім часом галереї збережуть свою значимість.

Гаразд, ще одне запитання – приходить нова ситуація і зараз вже говориться про скорочення програм фонду Сороса, в тому числі, урізується програма галерейної діяльності, індивідуальних авторських проектів- це мовить про те, що більше в альтернативної, радикальної сторони мистецтва не буде підтримки?

Я б сказала, що це досить істерична позиція. Можливо!Але проблема є гострою – іншої організації в суспільстві не існує, яка б підтримувала системно некомерційне мистецтво. Ще знайдуться спонсори, які дадуть гроші на щось зрозуміле для них, на традиційні речі, на якісь картинки, скажемо!

Ситуація така – фонд і галерея існують. Взагалі ЦСМС стає юридичною установою і це не показує, що Сорос відмовляється від підтримки.
Звичайно, діяльність фонду стає бюрократизованою, втрачається дещо гнучкість. Думаю, що ЦСМС занадто швидко стає інституцією для України. Все ж таки, як ти сказав, не має інших організацій в Україні і якщо ЦСМС активізуватиме увагу тільки на інформації, то, я не знаю, що може відбутись коли не буде альтернативного фінансування. Я не бачу в Україні організації або мецената, який би надавав можливість розвиватись сучасному мистецтву, немає корпорації, що відкрила б відділення такої, як Філіп Моріс чи інші за кордоном.

Автор залишається сам на себе?

Здається, ми зосереджуємось на тому, що сам автор стане на позицію займатись всіма проблемами.
Зрештою, проблеми не в цьому центрі – проблеми є взагалі в розвитку сучасного мистецтва в цій країні, в тому як вона підтримує ці процеси.
Ось, в Міністерстві культури говорять, що немає коштів, я це розумію, але все ж таки потрібне розуміння з ідеологічного боку. Необхідне декларування – все, що відбувається -це нормально і воно може існувати. В країні ніби йде конкурс між традиційним та сучасним мистецтвом. Якщо не будуть відбуватись якісь глобальні зміни, то існуватимуть альтернативні групи в регіонах за якими буде йти молодь. А коли вже не буде самої тусовки, не буде її підтримки, то молоді важко буде зорієнтуватись.

В такому випадку, поговоримо про доступ на сторінки інтернету, це цікаво, власне,.малодаму поколінню?

Тут складно з інтернетом, з інформаційного боку це фантастично і в такий спосіб ця допомога Україні, є певним вказником, як виходити з цієї незрозумілої ситуації. Однак є переконаність в тому, що мистецтво має існувати. Яким воно буде? – можливо в формі інтернетівських проектів, але я не є людиною, що думає про космос, вважаю, необхідно творити ситуацію тут!

Чим пояснюється не силовий характер останньої виставки’? Галерея міняє орієнтир?

Власне, остання виставка в галереї ЦСМ зовсім інша, вона кардинально різниться від попередніх. Моєю ідеєю не було представляти саме Макова, Островську чи Тарновецького, а дослідити за допомогою їхніх робіт середовище людини, звернутись до ідеї ландшафту та суб’єкта, в ньому, адже сучасна людина вже не підключена до активного бачення ситуації -сприйняття відбувається підсвідомо.

Деякі можуть сказати, що це є скучні (немає ніякої динаміки, ніякого голосу, ніякого епатажу) та занадто спокійні роботи для галереї, на відміну від попередніх виставок**, які викликали більш активної участі глядача.

Я також не є прихильник статичності, але нещодавно Британська Рада привозила виставку і десь на чисто естетичному рівні ці виставки є співзвучні. У британців рух був зведений до мінімуму, до вичавлювання його з себе. Теж саме є і в українських художників -не було відеоряду, не було руху, але він відчувався в тих роботах.

Так, я теж такої думки.

А, як щодо жорсткого арту?

Наступна виставка буде досить активна й зосереджуватиметься на активній дії, на перфоменсі. Вона пов’язана з проектом, який я розробляю в Криму.

Знову Крим!?

Я знову повертаюсь в Крим, але не як з проектом “Алхімія” де художник був ніби анархістом. Цей новий проект піднімає поняття кордонів, кордонів ритуалу і традиції. Ідея є актуальна, як політичний, соціальний та персональний договір, – будь-яка угода виробляє для нас певні кордони. Це відбудеться в Криму, а в галереї розроблюватиметься тема жесту, адже персональний жест теж є способом обмеження.
‘ Проспекти периферійного бачення. Травень 1998

**Савадов, Харченко. Діпінсайдер. Грудень 1998.

Соловйов. Інтермедіа. Березень 1998

розмовляв ОЛЕКСА ФУРДІЯК

ПАВЛО МАКОВ . ФІКСАЦІЯ ІСТОРІЇ МІСЦЯ .

Ви єдиний представляєте в даному номері “ЕХСЕSsus” Харків  відповідно для нас є цікавий погляд з середини на харківську художню ситуацію.

Для тех людей, которые сложились как авторы, десять лет назад ситуация позволила развиться до действительно мирового уровня. Яркий тому пример, выход в Америке каталога BEST OF PRINT, в котором было собрано двести пятьдесят принтов со всего мира. И в эту обойму попадают пять художников – двое из которых закончили харьковские вузы, но живут и работают в Америке, а трое – Наташа Мироненко, Лена Кудинова и я из Харькова. Это в области графического искусства, а в области дизайна – Володя Бондаренко и Юрий Рынта – люди которые работают на очень высоком уровне и нам не стыдно за это. То же самое можно сказать и о фотографии.

Наши художники принимают участие во многих международных выставках, и в то же время ситуации в Харькове не существует по очень серьёзной причине. Все эти люди, которым сейчас в районе сорока лет, представляют из себя потенциальный интерес как передатчики информации для молодого поколения, как преподаватели. Но они не преподают, потому, что процесс, в котором они заняты, требует колоссальных моральных, физических и материальных усилий и времени для воспитания молодёжи нет. Наши сетования звучат неправдоподобно, – нет молодого поколения, нет ситуации! Эти претензии должны быть обращены к самим себе. Мы заняты своим творчеством и нам некогда. Кроме того, должны обеспечить себе жизнь, а общество не заинтересовано, очевидно, поднимать материальный уровень преподавателей. Ведь даже за небольшие, по европейским меркам, деньги я бы с удовольствием преподавал в институте.

В институте же ситуация трагикомическая.Те хорошие люди, которые остались, не могут ничего сделать – уровень образования студентов, с моей точки зрения, крайне низок. И когда молодые ребята хотят что-то сделать, то они даже “оторваться” не могут, – нет серьёзной базы под “отрывом”. Если в других городах есть какое-то артистическое броуновское движение, то в Харькове этого нет – он силён одиночками и другой ситуации не существует.

А як щодо галерейної структури?

Эти структуры зарождаются. Хотел бы сказать о двух из них. Первая – муниципальная галерея, безусловно государственного уровня и отчасти является бюрократической, но возглавляется умным человеком – Татьяной Тимосян. Парадоксально, но она функционирует. Они каким-то образом достают деньги, – из городского бюджета дотации скудные. Я считаю, не смотря на все нападки на галерею , что она поддерживает, по по мере своих сил, современное искусство, в том числе проекты молодого поколения.

Вторая – это галерея “Напротив”, которой руководит Света Петко. Насколько я понимаю, она добилась интереса и расположения ЦСИС, тем самым, возможно, могут развиваться интересные программы. В этой галерее недавно состоялась совместная выставка харьковских студентов и студентов с Нюренберга. В данном случае это хорошо для ситуации, даже не анализируя результатов. И я сам представлю осенью тот проект, который выставлялся в галерее ЦСИС. Пусть даже это затратно для меня, но хотелось как бы и галерею поддержать и дать понять, что в Харькове что-то происходит. Более того нужно подгадать эту выставку к началу учебного года, чтобы привлечь внимание и молодых ребят.

В багатьох наших співрозмовників, тема критики  викликала неадекватну реакцію. В Харкові ситуація з критикою є аналогічною?

Я как участник процесса, очень сильно страдаю, что у нас в Харькове, как и вообще на Украине нет аналитической критики. Есть отдельные искусствоведы и они делают попытки что-то делать, издавать периодические издания (к примеру журнал “Парта”), отдельные статьи, но в целом фундаментального анализа, искусствоведческого института не существует.

Что происходит сейчас, почему мы этим занимаемся? – об этом говорил Арсэн Савадов и можно повторить – анализом, критикой я не хочу заниматься, у меня существует свой концепт творчества – увидел, прочувствовал, сделал, получилось. Мой уровень разбирательств и взаимоотношений с миром – визуальный и не обязательно залазить в словесность. Даже очень осторожно относясь к концептуальному искусству, у меня есть необходимость заниматься текстами. Все, кто что-то делают в искусстве, пишут, пытаются понять, разобраться и не из любви к писанию,я думаю, а по необходимости.

Очень часто отсутствие аналитической критики вызывает неподтверждённые и очень сумбурные проекты, декларативные заявления неоправданный пафос, – когда люди берут на себя управление процессом, не понимая ни глубины, ни специфики его.

Відповідно даний процес не може триматись на ентузіазмі одиноких критиків та старанні самих художників.

У меня есть серьёзные претензии к музеям, – они не то, что не коллекционируют (это понятно – нет денег), но даже не пытаются собирать информацию о том, что происходит, не говоря уже о анализе. Эту государственную функцию сейчас выполняет ЦСИС. И вообще на современном этапе музеи – ужасно рудиментные институты, где может выставляться любой и любое, достаточно только заплатить деньги. Что бы выставляться в серьёзном музее человек должен принадлежать к определённому кругу и достичь в творчестве высокого уровня.

Фактично, кращі роботи вимиваються за кордон?

Это очень болезненная тема. Когда покупают у меня работы за рубеж, и они хранятся в лучших музеях мира – это приятно и это помогает мне материально жить. Но с другой стороны, всё то, что мы делаем – принадлежит этому месту в первую очередь, без пафоса. Ведь это история не Японии и Америки, а история нашей страны. Когда украинские музеи предлагают приобрести мои работы, – естественно, отдаю их даром по одной и той же причине; – у музеев нет денег. И если за рубежом работы приобретают как какую-то экзотику, какой-то теззаде (это для них интересно), то я не от хорошей жизни продаю свои работы и никогда бы не продавал. К своим законченным вещам отношусь без особого художественного пиетета, – они мне интересны такого археологического толка и хотелось бы через некоторое время самому посмотреть. А смотреть не будет на что!

Конечно, что и на Западе для нас нет широкого рынка, и никто в очереди не стоит за фундаментальным искусством, необходимость существования которого осознаёт небольшая прослойка людей. Для Украины, для её будущего, абсолютно необходимо такое понимание. Сегодня это кажется игрой в бирюльки, но приходит время и игра становится историей государства. В этом смысле отношение того места, где люди живут и того какие они сами -колоссальное и важное.

Нужно откровенно сказать, что никто из уехавших талантливейших людей не состоялся за рубежом в смысле арта. И дело тут не в корнях, эта тема уже увязла в зубах – у нас есть какой-то определённый путь и отслеживать его – наша задача. На Западе к нему нет интереса, по этому родиться серьёзная вещь может только здесь -на Западе она может только репрезентироваться. Умные люди, такие как Арсен Савадов, понимают, что без здешнего материала не возможно развивать ни творчество, ни самого себя. И дело тут совсем не в корнях – художник по своей сути должен быть космополитичен и открыт всему миру. Но информация здесь и банк данных здесь – и ничего не возможно сделать сидя в Нью-Йорке, – можно скиснуть.

Раньше мне было легче уезжать и работать, сейчас же весь материал увожу отсюда и в Штатах делаю только технологическую работу, осуществляю проект, – там технология и деньги, всё остальное отсюда.

Репрезентація українського сучасного мистецтва на Заході відбувається хаотично, без державної підтримки – ні музеї, ні Міністерство культури цим не займаються…?

Как Министерство культуры может заниматься репрезентацией за рубежом или вообще заниматься развитием внутри страны, когда оно аннулировало отдел изобразительного искусства. А музеи сами еле-еле выживают. Вот мы и репрезентируем Украину за рубежом, я и другие художники, – происходит это на высоком уровне. Но думаю, что говорить о широкой репрезентации украинского искусства за рубежом не приходится, не смотря на все успехи наших художников. Пока о современном искусстве Украины, как о явлении, мнение не сложилось. С трудом складывается о российском, которое более засвечено и раскручено.

Да и само искусство в нашей стране, если говорить о фундаментальном, в области театра, музыки, визуального арта – выживает только потому, что это кому-то нужно за рубежом. И если завтра сюда перестанет идти материальная поддержка, не только напрямую -не путём грантов (ведь многие музыканты и художники, зарабатывая на Западе деньги, вкладывают их в искусство здесь) – вся серьёзная культура здесь вымрет. Вымрет в материальном плане – мы не сможем больше работать, ведь фундаментальное искусство очень затратная область деятельности. Константин Эрнст говорил, что малозатратные проекты обречены на провинциальность, на маргинальность – это абсолютно верно. Пока что мы вытягиваем за счет личного вклада и за счет личной энергетики. Культурный процесс не заключается только в приглашении на гастроли мировых звёзд, как это понимают чиновники -такие наезды не создают ситуацию. Очень жалко, что молодые, не имея тут поддержки, будут снова и снова уезжать и пропадать на Западе. Осуществить такую поддержку можно только на государственном уровне.

Окрім графіки, ВИ, як автор, займаєтесь виданням книг?

Я смог издать две книжки. Первая, это каталог (называется “Картотека”) выставки в музее Русского Изобразительного Искусства и основывался на истории места о котором я рассказывал. Это была визуальная фиксация истории в определённом месте. И те вещи, которые происходили, для меня существуют больше с этнографической точки зрения, чем творческой.

Вторая книга “Наш пейзаж” – связана с выставкой в ЦСИС. Это не каталог, не путеводитель в мире искусства – это попытка дать понять, что между реальностью и искусством нет никакой грани и всё взаимосвязано.

розмовляв ОЛЕКСА ФУРДІЯК

Надя Пригодич

Живе відео
Нещодавно відбувся відеофестивалъ DREAMCATCHER , кураторам я кого ти була, -чи можливо сьогодні вже говорити про певний якісний стан відеоарту в Україні?

Хотя временная дистанция не такая уж большая, все же определённые выводы можно сделать. Следует начать с небольшого экскурса в историю возникновения видеоарта в Украине. Эта история нелогична и совсем незакономерна. До конца 80-х, открытия “железного занавеса” в нашей стране развивалось традиционное визуальное искусство , прежде всего,сюжетная картина, при полном отсутствии жанров современного искусства, экспериментов с новыми технологиями. Это искусство было ущербно и провинциально, потому что художники были лишены возможности использовать технологии, которые уже были закономерной частью мирового художественного процесса. Конечно, и развитие видео было связано с определёнными техническими проблемами, – не было видеокамер, свободных монтажных студий, да и необходимых навыков, – но это не главное, это был вопрос времени.

В нашей среде видеоарт возник как фиксация, документация художественных акций. В начале своего возникновения видеоарт был вторичным продуктом и уже потом, посредством монтажа и технических доработок получалась оригинальная вещь. Такая тенденция отчасти сохранилась и до сих пор. В этом уникальность развития ситуации, которая повлияла на позднейшую обусловленность отечественного видео. Да, и низкое технологическое качество связано, определённым образом, с мышлением, которое не структурно и не технологично.

Це відноситься до попереднього фестивалю “Відкрита ніч”?

Я считаю этот фестиваль, вернее его видео часть, событием значительным потому, что ранее демонстрация видео была рассредоточена в художественных пространствах, в выставочных залах, в видео инсталляциях, видео объектах. Целенаправленной публичной демонстрации не было, разве что в узком профессиональном круге. Фестиваль “Открытая ночь” дал повод к размышлению, каким должен быть видеофестиваль.

Чим, на твою думку, обумовлена регіональністъ українського відеоарту?

Конечно, есть ярко выраженные видеоцентры, – они локализируются в Одессе и Киеве.
Причины именно такого распределения трудно объяснить. Возможно одной из причин является и то, что видео – это немного технический вид искусства и требует развития определённого художественного мышления, а этот уровень сознания, в свою очередь зависит, от темпов развития художественного процесса в целом в регионе.

Можливо в цих регіонах відчувалась орієнтація на західну або східну тенденцію?

Это безусловно имело место, но не как векторность, а скорее – контекстуальность, которая является необходимым условием для ситуации. Ведь никому не интересное искусство не выживает – не может существовать. Оно всегда интересно в контексте как художникам так и кураторам. В России видеоарт был популярен в меньшей степени, поэтому можно говорить о западном влиянии, хотя информационная осведомленность была очень ограниченной. Процесс, который происходил в Одессе или Киеве можно назвать интуитивным – он протекал почти не осознанно и не был связан ни исторически ни логически с западным контекстом. Когда, Эрки Хутама отсмотрел целый ряд работ украинского видео, был очень удивлён неинформированностью наших художников, которые в тех или иных формах повторяют классические работы западного образца. Можно относится к этому по-разному, с одной стороны, подобная герметичность своеобразна, и аутентична, но, в то же время – несколько ограничивает свободу художественного волеизъявления.

Що можна сказати щодо фестивалю DREAMCATCHER в цьому контекст!?

Не думаю, что оторванность от мировой ситуации почти не даёт плюсов, и вряд ли работы были бы менее эмоциональными и самодостаточными. Конечно, при насыщении информационного пространства и взаимодействии разных культур можно было бы ожидать более драматического и интересного результата. Думаю, что это не та степень интервенции, которая могла бы повлиять на ментальном уровне на внутреннее восприятие художника, на его ощущения и рефлекции. В принципе для всех художников, которые выжили, как сказал бы Миша Рашковецкий, в результате процесса “неестественного отбора”, – важно создавать ситуацию здесь – в Украине.

С моей стороны, не совсем корректно высказываться о качестве работ представленных на фестивале DREAMCATCHER и говорить какие лучшие, а какие худшие – я не имею права на такое суждение. Конечно, киевские и одесские художники выгодно отличались от своих коллег из других регионов.

На этом фестивале родился очень зыбкий процесс,- взаимоотношений видеоарта с телевидением. Было представлено несколько сюжетов авторы которых работают на телевидении и у них есть техническая возможность реализовывать идеи. Можно только мечтать о том, чтобы в этой среде, на такой сильной базе – технической, человеческой и интеллектуальной, возникло движение, которое могло бы привести к радикализации видеоарта.

Тобто, відчувається еволюційність процесу?

Эволюционность просматривается, но самого общего характера, – еще нет определённого количества работ. Я пыталась отбирать работы на конкурсной основе, но этот выбор состоял между немногими работами.
Есть субъективные пожелания о перспективе развития видеоарта. Должны возникнуть отношения – плодотворная колаборация с музыкальной культурой, нужен более направленный процесс технологизации видео. В нашей ситуации каждая тенденция предоставлена двумя, тремя работами. Нельзя говорить о компьютерных вещах – их не много. Несколько работ феминистического видео – это ещё не явление. Сюжетные работы были предоставлены студентами кинофакультета. В этом направлении проходит тонкая грань – видео по своей структуре на сюжет не рассчитано, но в то же время оно не исключает ничего – нет жестких правил. Просматривалась ещё одна подкатегория – это документация художественных акций.

Цей напрямок виглядав відособлено, виникало почуття сируватості матеріалу…

Конечно, выглядело это сыровато – потому, что вещи нужно делать более кропотливо, более тонко, а не просто комментировать художественный акт. Необходимо создавать ещё одну работу или парафраз на акцию, чтобы сюжет стал самостоятельной единицей.

Попередній фестиваль “Відкрита ніч” и останшй також. обєднували роботи відео та кіно. Це випадковий збіг чи існують спільні тенденції розвитку двох жанрів?

На фестивале “Открытая ночь” очень ясно прослеживалась пропасть между кино и видео в плане идей и поиска нового языка выражения. В этом контексте можно себе представить какие жуткие проблемы у украинского кино – оно абсолютно не то что не европейское, а какой то ужастно провинциальный продукт. Приходит ощущение намеренной изоляции от внешних влияний, зацикленность на традиции украинского поэтического кино, кино 60х-70х годов. Молодое поколение кинорежисёров воспитывается в таких же реакционных условиях невосприятия всего нового, также происходит и со студентами в художественных вузах. У них очень костное мышление.

Если бы состоялось на идейном уровне объединение этих двух направлений видео и кино, то такая поддержка спровоцировала бы очень стремительный качественный скачёк.

Почему французы так борются, развивают и отстаивают свою кино и видео продукцию в противовес американскому, и в тоже время открыты для различных новаций – тем самым и сохраняют аутентичность культуры, и обогащают пластический язык своего кино. В Украине идет консервативный процесс, всё происходит в обратном направлении – в сторону профанации, а не развития.

Надя, цей проект є дуже актуальним для нашої ситуації й думаю , що він послужить поштовхом розвитку відеоарту в Україні…

Я очень на это надеюсь. Существует уже прецедент – пусть один крохотный, локальный, но фестиваль. Есть стимул показывать работы.

Есть идея сделать международный фестиваль и пригласить видеохудожников с России, Белоруссии, Польши, с других стран Восточной Европы. Сейчас наблюдается очень интересная ситуация в Любляне, о которой говорят как о новом европейском центре современного искусства. Меня очень интересует процессы происходящие в Европе, и поэтому необходим более масштабный контакт, чем наезды отдельных академических видеохудожников, отрывочная информация которых более путанная, нежели объективная.

розмовляв ОЛЕКСА ФУРДІЯК

АНАТОЛІЙ ФЕДІРКО

Провокація як засіб

Почнемо розмову так – Мистецтво -Влада?

Мистецтво і влада це постійна проблема. Мистецтво нехтує владою. Це постійна дилема -загравання з владою, але хочеться бути незалежним від неї. А влада завжди вимагає певних гарантій.

В цьому році я розробив дуже важкий проект “Собор” і коли владні структури думають що знають який він має контекст, то вони глибоко помиляються. Чомусь точка відліку йде від проекту “Українська осінь в колі друзів” галереї “Київ” коли ми закололи свиню. Всі про нього згадують і маса моїх друзів художників скаржаться, що було перетягування уваги на себе. Я не збирався вбивати свиню – свині вселялись в галерею і це було нормально. В любому випадку акт заклання виходив від жінок, які від шоку перейшли до практики – всі були з валізами! Жінки вимагали крові – ось хто господарі нашого життя. Я змушений був піти на зустріч побажанням трудящих, а це була інтелектуальна еліта – 90 відсотків представники масмедіа.

Контекст заклання традиційний, і якщо вони почнуть згадувати не галерею “Риджина”, а історію праслов’ян, то заклання було щоденною практикою, але чомусь влада не може пробачити мені проект трирічної давності.

Може вона не любить радикальних рухів -бояться “бомби”?

Ти зверни увагу як газета “День” почала радикально висловлюватись після виборів. Але вибач – показувати дулю в кишені…!

Пригадаємо проект “Тайна вечеря” українських художників з українськими політиками. Фантом цього проекту в тому, що ті кадрові рокіровки, які відбулись в політичних колах, співпадають з тими “умовними” змінами тих же кадрів, що я зробив два роки тому. Мистецтво має передбачати політичні ходи.

Тебе це інтригує?

Мене це лякає. Насьогодні думаю, що відділ агітації ЦК КПУ більш відкрита була структура ніж скажімо ЦСМС, який очолює пан Онух.

Не все так однозначно з сьогоднішнім директорам… Чи він має кардинально змінити ЦСМС?

Дійсно, як кажуть в Росії “место красит человека”, так от приїхав чоловік і мене не стосуються його особисті наміри, це його приватна справа, – мене цікавлять його публічні вчинки та дії. І не потрібно розказувати й переадресовувати відповідальність. Якщо не спроможний кардинально змінити ситуацію -подай у відставку, якщо ти не згідний. Моя позиція дуже проста і дуже східна -”караван іде, собаки гавкають”. Ці верблюди, абсолютно східні тварини, думають, невже гавкання собак це все, що породжене “вільним світом”. Хоча я переконаний, що господарі цих собак згідні з верблюдами.

А чи не.маєш ти особисту образу скажімо пов’язану з грантом, що твій проект не підтримав ЦСМС? А то ти якийсь агресивний?

Абсолютно жодної образи. Справа в тому, що це не одна інституція до якої я звернувся. Можу назвати низку організацій до яких я звертався і жодна не відреагувала!

Можна конкретно сказати які фонди, інституції не підтримані твого проекту?

Починаючи від фонду культури, що підтримав тільки морально, закінчуючи ЦСМС. І це нормально і я не можу ображатись на всіх. Не залежить чи отримає проект підтримку чи не отримає – він відбудеться по-любому. Це стосується всіх моїх попередніх проектів, а це вже практика. Галерея “Київ” працює п’ятий рік, так було з проектом “Fасе tо Fасе”, з “Софіївкою”, з “Таємною вечерею”, з іншими проектами.

З проекту в проект ти стикаєшся з однією і тією ж проблемою. Виникає цікава ситуація – ти один проти всіх?

Ні, ти зрозумій, що я не йду на відкритий конфлікт, маю чудовий досвід. Є один художник Вітя Рижик – людина, яка розривалась в 70х, між офіційним і неофіційним мистецтвом, і для мене було великим враженням коли він приносив свої неофіційні роботи на офіційний виставком, вислуховував коментарі, забирав картинки і спокійно відходив. Так от я це і роблю, і продовжую таким чином традицію українських художників 70-80 років.

В нашій ситуації роль куратора явно специфічна. Крім фінансування проектів він стикається з .масою інших проблем. Як тобі, взагалі, схема – Ідея, кошти, проект?

Парадокс в тому, що гроші на сході Європи ще нічого не вирішують. Можливо на Заході, скажімо у Англії, такий підхід до реалізації проектів є логічний – в Україні, гранти, інші грошові ін’єкції,не є гарантом успішності проектів.

Скільки грантів отримала івано-франківська “Імпреза”? Я знаю, що багато людей витрачали масу сил, щоб підняти, просунути цю ідею. Виділялись великі кошти з державного бюджету та громадських організацій, але чи стала вона феноменом у Східній Європі – ніяк! А чому? – Не була створена нормальна команда людей, фанатично відданих ідеї.

Якою на твою думку має бути схема розвитку проекту?

Існує схема центру сучасного мистецтва. Я давно казав, що такий проект виникає не під якусь абстрактну ідею, а під виділені цим центром конкретні гроші. Потім вже куратори набирають відповідних виконавців-художників і розробляють ідею. Чому більшість проектів реалізованих за такою схемою є незначними і миттєвими – коли ситуацію рятують включенням в експозицію проекту робіт авторів, що вже мають ім’я.

Є велика різниця, коли проект робиться під гроші і коли він є першоосновою всієї діяльності куратора. Дуже багато людей не розуміють одного моменту, – що це чистої води прояви соціалізму, коли виділяються кошти і вони повинні освоїтись. Яка різниця організаторам що робити: споруджувати сміттєсховище, чи реалізувати артівський проект. В цій ситуації мистецтво творять не виконавці, не художники. Вони не є самочинними фігурами, самодостатніми – це маріонетки, які про це навіть не здогадуються, і з самого початку є залежні, вторинні. А вторинність у мистецтві – це сама велика трагедія. Саме тому і проекти є вторинними і аж ніяк не можуть претендувати на кардинальність. Отже проблема не в коштах і не в художниках, а в спроможності куратора запропонувати цікаву ідею і довести її логічного завершення.

Виходить, що для куратора, з твоєї точки зору, кошти відіграють другорядну ропь?

Ні, кошти відіграють дуже велику роль для реалізації проекту, але не так вони важливі – як важливе уміння куратора їх здобути. Я маю на увазі не куратора, який працює під фондові гроші, для нього це не проблема. Моє бачення розвитку проекту таке: є ідея, можливо безглузда абсолютно, не прохідна, але завдяки: неймовірним зусиллям, колосальній фізичній праці з втратою маси нервів, бажанню інтегруватись з державними інституціями, отримуючи при цьому офіційні відмови – проект живе. В такому розгортанні є якась логіка, притаманна тільки нашому менталітету. Біда нашої країни полягає в тому, що її населяє певна ментальність, а ментальність, все таки, це категорія мистецтва і куратори оперують саме нею.

Такі ситуації виникали у всіх моїх проектах. І саме смішне в тому, що я прагну поєднати еволюцію мистецтва українського, часом не передбачуваного, з банальними схемами, що діють на Заході, де мистецтво достатньо структуроване. А коли мистецтво структурується, то вже відсутній момент спонтанності і творчості. Поняття куратора, який займається систематизацією, формуванням проекту вже з готових робіт – це чисто західний варіант. Варіант куратора ЦСМС.  Для нашого середовища такий підхід і таке розділення куратор – автор неможливий, оскільки у нас немає відповідної традиції.

В цій ситуації, щодо ЦСМС, слід сказати, -повертаючись до початкових ідей цього інституту “відкритого суспільства”, що за дуже короткий час він перетворився в свою протилежність -інституцію “закритого суспільства”. Галерея працює з обмеженим колом художників та кураторів. І багато з них не відбулись би в мистецтві, якщо їм не дали б кошти – це достатньо штучні рослини.

Я зрозумів твою позицію, але це позиція, яка потребує альтернативної програми або ідеї. Ти надієшся тільки на свої особисті сили, особисті контакти, чи надовго тебе вистачить?

Ні, я надіюсь і вірю в одне – проект має бути. І не кажу, що творю геніальні, чи не геніальні речі, я просто роблю і не можу по-іншому – це моє життя. Мушу “здати кров” цьому “вільному суспільству”. Не залежить, отримає той або інший проект підтримку чи ні – він відбудеться. І це підтверджується логікою моєї артистичної практики. Галерея “Київ” працює вже п’ять років і зреалізувала низку проектів.

Треба сказати, що галерея “Київ” об’єднувала команду толерантних художників. Це були люди з великим бажанням творити мистецтво, але можливості творити у кожного були різні. Для мене ж пріоритетом було почуття командної гри. Це не був жорсткий контроль, а надання можливості визначення кожним свого місця в структурі команди. Для мене немає поняття талановитий, не талановитий – критерієм є фанатичність відношення до професії, до ідеї. Команда формувалась не одразу і до розширення її відносились
надзвичайно ретельно. Але не всі витримали випробування та ритм праці – багато художників відійшли від команди. Та мистецтво не може бути безальтернативне і на місце тих, що відійшли, приходять нові і не менш цікаві. Саме головне, що команда збережена.

Команда є командою, але куратор в такому розкладі є домінантою. Можливо ти “перетягував ковдру” подавляв ініціативу, попахує егоцентризмом з розподілом статистичних ролей.

Ситуація дуже проста – є мій проект і є команда-виконавці, які провокують певну тенденцію. Такий розклад не був ні для кого секретом – вони мали грати належну їм роль. Більше того, якщо б був запронований цікавий проект кимось з команди, я б включився в його реалізацію на рівні з всіма. Але за п’ять років існування галереї ніякого проекту не було запропоновано. Мабуть художників влаштовувала така позиція.

Зараз галерея “Київ” залишився без приміщення – ти на вулиці. Що далі?

Проблема галереї в тому, що вона існувала при Спілці, а ця інституція консервативна в своїй суті. Тобто з самого початку галерея була приречена залишитись без приміщення. Але в наших умовах галерея не обов’язково повинна мати фізичний виставковий простір і це головний феномен української ситуації. Приміщення – це колосальні витрати, які не компенсуються мистецьким процесом. Набагато простіше, коли існує достатньо маргинальний апарат, який під конкретні проекти винаймає конкретне приміщення. Отже галерея існує самочинно, поза великими інституціями і підтримує з ними контакт тільки тоді, коли цього потребує розгортання проекту. Галерея, що існує поза приміщенням, набагато мобільніша. Найбільше здивування симпатиків галереї було тоді, коли зреалізувався проект “Fасе tо Fасе” в Чернівцях. Галереєю в цьому проекті виступило саме місто, його екстер’єрний простір. В проекті приймали участь артисти з восьми європейських країн – для яких були створені нормальні умови для творчого процесу. Це свідчить, що концептуально і організаційно проект був підготований на відповідному рівні. Звичайно це приємно, але хочеться щоб таких галерей, або подібних інституцій було б більше. Така ситуація передбачала б конкуренцію, що породжує певний рух. А відсутність її вносить розслабленість і почуття лаврів.

розмовляв ОЛЕКСА ФУРДІЯК

ЮРІЙ СОКОЛОВ
Я МОГ БЫ В КУЛЬТУРЕ ТРАТИТЬ МИЛЛИОНЫ…

Ситуація в сучасному мистецтві Україні і до певної міри, є етапною, – як охарактеризувати її якісний стан дивлячись на сусідів -Польщу та Росію?
Я всегда ориентировался на опыт Польши и России. На польской культуре я вообще, как бы, воспитался, – и скажу, у них нет проблем столь как у нас, – ситуация там норманая – система работает – и кураторская , и  галерейная, и искусствоведческая  поддержка на высоте – они далеко ушли .
И Россия тоже не отстаёт,-есть и Музеи современного ИСКУСТВА и Институт С.И., и структур там навалом. Если думать на государственном уровне, то Украина, тоже должна была бы уже иметь аналогичные институции.
В России есть пару культурных центров в Европейской части и государство что-то выделяет из бюджета, – это не на танки – самолёты и не такие большие деньги нужны, чтобы это всё организовать.
Вот, Россия и вымывает лучших художников, – она предлагает соответствующие условия, – и даже не в деньгах проблема, а в организации.
Если, скажем, в Киеве, Раевский немножко в Бельгии, в Германии с галереями поработал – то, это уже вот -международная деятельность! – В Москве всё намного масштабней – работают с самыми крупными галереями, с самыми крупными компетентными экспертами и.д.
Я не вижу в Киеве ничего подобного, разве, что галерея Центра Сороса аналогично работает в этом направлении, но, – это единичный случай, а не система!
Конечно, в Москве не всё идеально -и она не для всех художников равные условия предлагает. Можно говорить о сговоре, – и на Западе тоже можно прослеживать сговор – со всем миром одновременно работать нельзя и есть масса тенденций.

Отже, все вирішується на особистих контактах?
Что такое сговор? – это не только в отрицательном смысле, – нужно называть вещи своими именами, – пускай будет сговор в идеологических вопросах, – чем просто делёжка денег.

Державні структури відійшли від проблеми – їм це не потрібно на данному етапі?
В государственных институциях нет людей, которые могли бы что-то сделать.
Нужны государственные люди – как Мальро. Гавел – президент, драматург. У них проблемы не е организации, а чисто. – в поиске талаигов, в развитии.
А у нас – ощущение того, что худож-
ников потенциально творческих множество, вот так – с головой, – а как их организовать, помочь – так нет! Вот фонд Сороса единственный поддерживает – гранды выдаёт под авторские проекты, стипендии, стажирует кураторов, менеджеров – но, кто будет системой заниматься?

Для них, тобто для фонду Сороса- є пріорітетом,- створення подібної структури?

Невозможно! – Это не структура, а часть структуры, как человек с одной ногой, с одной рукой и половиной мозга, -потому, что когда говорят, что Сорос даёт деньги, – а у меня есть десять идей, десять проектов, не потому, что я себя переоцениваю, – дело не в этом, – у меня должна быть зарплата! А ёё мне Сорос не даст. Он выделит тысячу долларов, две тысячи, – но, скажет: -Можно тратить на это, на это и на это,
- а, жить за что? Мои потенциальные возможности не используются – я думаю как заработать на жизнь, а Сорос даёт только на воплощение проекта, -я что должен урвать из этих денег? Если государство даст мне зарплату (гонорар куратора) – я готов ворочать миллионами, я могу в современном искусстве раскручивать любые деньги на пользу общества,
Хотя, Киевская художественная академия выпустила несколько курсов профессионалов – аналитиков, менеджеров и.д. (Катя Стукалова – одна из них), но они тоже не у дел, где они работают? – тоже у Сороса!
В Москве, к примеру, если Леня Бажанов начинал в начале 80-х с подвалов и дорос до начальника департамента культуры, советника по культуре,
- и он знает среду, имеет связи, – он понимает проблему. Конечно, молодые в такой ситуации имеют больше шансов себя реализовать, да и искусствоведческий факультет МГУ это не Киевская Академия. Бажанов, Мизиано, Бакштейн. Пирогов построили систему.

Можпиво особисті ініціативи підштовхнуть формування такої системи?

- Безусловно! Только вопрос, – в какой среде это всё происходит. Например, – получаю я письмо из Краковского Форта Штуки, читаю, а внизу фамилии: – Артур Тайбер и Барбара Маронь, – я понимаю, что они стали, как бы приватной галерей, кураторской, – а сначала это была государственная собственность. Они может не хозяева в прямом смысле, но они хозяева в идеологическом плане. У нас тоже, такие люди, как Бажай, могли бы что-то уже делать.

— А ось Асоціація концептуальних художників — як секція при спільці. Який вона має статус?
— Это всё не то. Понимаешь, председатель этой секции зарплату не получает. Кураторы как зарабатывают — они либо заведуют музеями современного искусства, либо ведут какие-то отделы при музеях, преподают в университетах. Это на Западе. А у нас государство должно бы гибко подходить к этой проблеме — должны быть минимальные средства для организации процесса. А фонд Сороса юридически не имеет права создавать структуры и финансировать
их — по международному праву, да и налогами задавят. Одним словом — всё стоит на голове, как реки вспять!
МакАлистер мне говорил, в Англии на реализацию авторских проектов государство даёт тридцать процентов, ещё столько дают спонсоры, а остальное они сами зарабатывают — их налогами не обкладывают.
Или, например, в Голландии, государство выделило пять миллионов долларов на международный фестиваль современного искусства, а часть общества выступает, что, мол, слишком много, лучше к пенсии добавить! А ничего подобного! — парламент решает, что нужно для общества в целом. Для культуры важнее, чтобы быть на мировом уровне, чем, скажем, чуть-чуть повысить пенсии.

— Суто етичне запитання: як Ви ставитесь до кон’юнктури? Не в комерційному розумінні цього слова, а в ідейному, коли реанімуються мертві пласти й подаються як певний сучасний імідж середовища?
— Эти люди, я думаю, не делают это сознательно. Они стоят как бы на уровне понимания всего, а на самом деле они игнорируют — берут частичное, своё и т.д. У них просто нет широты восприятия этого века, всего происходящего.
С другой стороны, они, наверное, чувствуют спрос — что именно от них хотят. Всюду, в том числе и на Западе, есть слои, которым достаточно этого уровня, — есть контакты с разными уровнями, с разными структурами. И недаром, когда я говорю о Кракове и называю четкие имена: Маша Потоцкая, Тайбер или Гузак, — я понимаю, что это сливки современного искусства Кракова. А там дальше есть кучи хороших художников, и они, в принципе, —пресловутый истеблишмент.
А когда ты говоришь, что они реанимируют… Ну да, это реанимация. В смысле, не трупа — вроде бы уже смерть, но еще клиническая. Так лучше пускай умрет — да? Но опять-таки: кто на это место придет? Такой у них стиль жизни. Может, потом они и жалеют!

— А як щодо соціальних замовлень ?
— Если перенести модель политики в искусство, там есть радикалы и есть масса промежуточных слоев, включая консерваторов. В принципе, искусство должно быть не только радикально-экспериментальное — нет, есть масса компромиссных вариантов. Вот Кабаков — суперхудожник, родился в Днепропетровске, вырос в Москве, стал первым художником мира по рейтингу супержурналов. Я знал, что он занимался книжной графикой — зарабатывал себе на жизнь, а сейчас ему дают заказ — допустим, монумент летчикам «Нормандии — Неман» — и он делает шикарный проект. Он выполняет социальный заказ.
Хотя есть другие люди, которые говорят, что художник не должен выполнять социальные заказы, а должен только абсолютно работать из себя, из внутренних интенций, внутренних толчков — и общество не должно вербовать и подкидывать какие-то задачки. И, скажем, один график сидит и делает только станковую графику, а другой — еще и марку нарисует или деньгу. Но первый не может марки рисовать, и технический дизайн для него — это слишком ремесленное, закрепощенное. И нужно много выполнять условностей — а он не может. И если он будет совершенствоваться целую жизнь, скажем, в акварели по мокрому, — то, допустим, он станет лучшим графиком в мире и никогда не возьмется за марку.

Скажем, прикладное или дизайнерское отношение к искусству превалирует над станковым. Во-первых, универсализм больший, во-вторых — сами тенденции в технологиях определяют отношение, возможности…
Ты что-то хотел о кураторстве поразговаривать, а мы зашли в другую сторону…

— Все нормально — дуже цікаво складається! В такому разі, давайте прослідкуємо проблеми співвідношення авторства, кураторства та мистецтвознавства.
— Я думаю, есть такие вопросы. Вот современные кураторы выполняют двойную функцию: с одной стороны, выступают как творцы, как авторы, а с другой — они сами же пишут тексты, сами анализируют, т.е. они являются искусствоведами.
Недостатки какие? Почему Украине тяжело, по сравнению с той же Россией? Раньше была столица Союза, и все могли пользоваться, скажем, аналитическим, информационным банком. А сейчас этого нет в нашей стране. О чем я хочу сказать: есть искусствознание серьезное, теоретическое, которое как бы подводит итог. А поточное — оно наполовину журналистика, эссеистика, оно сыроватое, с кровью — это уже жанр. И тут важно понять, что хвалить или ругать автора и результат его работы — бесполезно! Кайф не в том, чтобы сказать — хорошо или плохо, а прокоментировать!
Нормальная статья немножко похвалит, немножко покритикует — все на нюансах.
Искусствовед должен быть талантливым, а не просто знатоком. Все строится на критериях, на недооценке и переоценке либо на языке, на изменении словаря: вот он меняется — и перестают контактировать, нельзя уже похвалить или обругать, потому что на другом языке написано.
Чтобы серьезно анализировать — надо сами методы анализа привести в порядок. Надо понять, что такое анализ. Ведь, в принципе, философия до сих пор ещё не разобралась до конца, что такое анализ, почему мы так анализируем, а не иначе.
C другой стороны, современное искусство интелектуализировано. Конечно, не всё — есть наивные пути, поиск может быть спонтанный, интуитивный. Но, чтобы, скажем, Рублёв – написал икону, он должен был быть философом по развитию. А у нас очень часто художники сначала пишут, а потом уж философствуют, да и информация играет большую роль.

— Звичайно, для сучасного художника чи критика дуже важливо мати доступ до інформаційного поля, в цьому контексті актуальною є періодика, аналітичні журнали, інші комунікації мас-медіа, наприклад, телебачення.
— Да, это очень важно, но происходят интересные явления: вдруг смотрю, в «Поступе» статья о художнике с мировым именем, который агитировал бойкотировать всю существующую арт-структуру, — что она вся гнилая, вся комерционализированная и т.д. Вот другой пример: покупаю журнал «Новый Рок-н-ролл» с целью познакомиться с современным журнальным дизайном, а там про Цаголова небольшая заметка, про галерею фонда Сороса, про то, какая была лучшая выставка по Украине, Савадов делал то-то, Ройтбург — то-то. Короче говоря, в «Новом Рок-н-ролле» люди знают и интересуються, что-то об этом пишут.
Газета должна иметь такую рубрику фундаментальную, и это не будет мешать её живости. Между газетой и журналом должна быть градация незначительная, только в количестве листов и качестве издания, — культурная значимость может и в газете быть выше.
Вот «Нью-Йорк Таймс» — это газета, вроде бы текучка, но если в отделе культуры обратили внимание на какое-то явление, это всё — дорога вверх! Это от того, что занимаются проблемой компетентные люди.
Журнал «Одесса» публицирует постоянно статьи, посвящённые искусству, — и вот, спонсор этого журнала имеет непосредственное отношение и знаком с Ройтбургом, знает и интересуется ситуацией. А во Львове о Кауфмане, о Старухе, о Якунине, о Бажае можно почитать только в «Поступе» — и всё! А это должно быть везде, во всех газетах и журналах, не меньше, чем о результатах футбольных матчей.
То же самое и с телевизионной информацией: в Одессе, к примеру, Ута Кильтер и Виктор Маляренко делают передачу о современном искусстве и показывают для широкого зрителя, а не только для специалистов.

Телевидение — специфическое медиа, оно рассчитано на широкую публику. Иногда удаётся очень серьёзные вещи популярно объяснить. Это талант, это уникально, когда сложные вещи объясняются просто. Есть сложные пути, чтобы прийти к простым выводам, и то, что специалист проходит сложные пути, не столь важно, — выводы должны быть ясны всем. Но сложность тоже нужна — простым всё быть не может.

— Абсолютно! Повинна бути інтриґа.
— Человек должен видеть, что это просто, но, в тоже время, должен чувствовать, что сквозь эту простоту, как холст через лессировки, просвечивается фундаментальность.

— Нещодавно в Києві відбувся Арт-фестиваль — такий собі ярмарок, — паралельно пройшли виставки та акції, тобто висвітлився певний етап, певний якісний стан нашої ситуації, але завтра буде щось інше, принаймні мало б бути?
— Что — ярмарка? В самом названии всё ясно — это дохлые номера! В Москве это уже всё было и ушло, оно свою роль сыграло. Меня это интересует, поскольку кто-то сбоку ещё отхватит то, что там прижарится, если будут проходить параллельные вещи, как в Ивано-Франковске «Импреза» и «Заимпреза». А так, в основном — это свадебный пирог: кто-то съест крем, а кому-то останутся крошечки. Опять-таки, средства — кто это всё финансирует, кто занимается организацией?
Знаешь, вот феномен Кулика. Он был сначала куратором, как бы экспозиционером, а потом стал художником. Процесс с ног на голову поставлен — был организатором, а стал рабочим-исполнителем. А благодаря чему? Он говорит: «Я благодарен судьбе за то, что встретил на своём пути Овчаренко! Это тот человек, что дал деньги на галерею «Риджина». Он давал столько, сколько надо». Они создали чёткую галерею, не ярмарку, не какие-то пузыри, не отхваты. Сделали чётко — вырастили несколько художников мирового уровня: Кулика, Бренера и др. Многим помогли, покупали работы, финансировали проекты, платили зарплату.
Нужны такие образования, чтобы были талантливые художники, профессиональные кураторы и финансисты, которые способны рисковать и понимают, куда нужно вложить деньги.

— Важко у нас знайти й переконати таку людину?
— Нужно, знаешь, что сделать? Необходимо Катю Стукалову выдать замуж за какого-то миллионера!.. (сміх)
Как в Москве: первая жена Парщикова, Свиблова Оля, пока за швейцарского миллионера не вышла замуж — не могла себе позволить выставки фотографии, чтобы в 120-ти московских галереях одновременно выставляли фотографов со всего мира.
Это раз, ну, как бы, в шутку.
Благодаря деньгам и на основе личных контактов, доверия можно высоко подняться.
Когда узнаю, что Христо упаковывает потому, что тесть производит упаковочный материал, а его жена тоже подписывается под этими проектами, — всё ясно! Вот они себе пакуют и разворачивают.
Я не знаю, на чём Овчаренко сделал деньги, мне это даже не интересно, а то, что он вложил их в искусство, — это впечатляет. И в историю искусства он тоже войдёт, его будут упоминать как, скажем, Морозова.

— Звичайно, в суспільстві немає розуміння проблеми!
— Ну да, когда-то покупали русские и украинские меценаты мазню, по тем временам, какого-то там Дэрена, все воспринимали как мазню, а они покупали, и не за дорого.
Трудный случай! Вот мы тоже в Седьмой Академии, предлагали за дёшево, за двадцать долларов, суперкич двадцать первого века. То, что сейчас авангард, — там будет кичем, и все будут делать подделки под наших транс-авангардистов. Вот Дима Кузовкин и сделал такую серию.

— Ви робили спробу організувати галерею «Децима». Причини невдачі, знову ж таки, у відсутності фінансової підтримки?
— Вообще-то, причины две — руководство института, хозяева помещения, в котором находилась галерея, не имело никакой заинтересованности в её существовании — они лучше бы отдали это помещение в аренду каким-то бизнесовым структурам. И спонсоры с моей стороны, увидев такое отношение, тоже отошли — это во-первых. Во-вторых, сыграл социальный фактор, такого идеологического плана — на последней выставке мы проектировали фотографию памятника Шевченко в негативе, никаких комментариев к этому не было, это была выставка «Мифоформы», — и во время презентации пили пиво. Нормально? А вот некоторым это не понравилось, как так — в музее пьют пиво! Это хулиганство, не любят радикалов, как они это понимают!
Такие случаи происходили и в Киеве, когда москвичи приезжали и делали выставку, — работы снимали! Хотя вот Овсийчук был в «Метрополитене», смотрел импрессионистов, а рядом выставлялись графити и целый зал был посвящён надписям из туалетов — и ничего! Одним нравится, другим нет. Есть такие люди, которые могут только в музее увидеть что-то и больше нигде. А у нас привыкли, что если не нравится, значит все — убрать. Это банально.
Вывод: почему у меня нет официально зарегистрированной галереи? Понимаешь, это как ходоки у Ленина. Вот сидит чиновник и ждет, пока к нему придут. Я не ходок, я не при-ду к дедушке чиновнику и не буду что-то объяснять — он должен думать о системе, искать и пригласить меня. Что, этот чиновник не знает проблемы? Не знает, что я или кто-то другой такой существуют? Знает, понаслышке знает. Если из Совета Европы приходит каталог и там есть Соколов, Старух, Подольчак, еще кто-то из Львова, — так они узнают, где-то создают каталог, тратят деньги, а во Львове я не нужен.

— Чим будете займатись?
— Если ЦСИ выделит деньги на поездку, поеду в Краков — Тайбер пригласил на очередную акцию «Буква — Слово — Смысл» в «Форт штуки». И вот пришло письмо из Словакии — приглашают на семинар современного искусства, который состоится в каменоломне, где раньше проводились пленэры по скульптуре. Уже несколько лет они не проходят, а группа «С+S» с куратором Владимиром Бескидом организовали семинар на тему: «Живое искусство на кладбище скульптур — невозможность коммуникаций».

— Особисті контакти?
— Ну, конечно, водку мы с ним пили (сміх). Он ходил, смотрел Львов.

— Як Вам галерейна ситуація у Львові?
— Во Львове есть сейчас «Дзыга», и она одеяло на себя тянет — что-то постоянно делают.

— Хто там є ідеологом?
— Ну, Кауфман!.. Вот, в том же «Поступе» его статья «Я боюсь порожнечі в мозку!»

— О! Як гарно — в цьому щось є!
— Правильно делает, что боится, — пустота у всех есть, у кого больше, у кого меньше, а у кого совсем пустой мозг!
Тистол мне говорил, что ему в Голландии предлагали преподавать живопись, а он отказался. По обеспеченности, по комфорту там было бы нормально, но ему скучно там. Здесь веселее, чем в какой-то скучной Голландии.

— Справді, у нас тут веселі справи!
— Ну да, на уровне Подольчака — он успевает куда-то в Сан-Пауло, Нью-Йорк, а мы вот, может быть, заедем на кладбище скульптур!.. (сміх)

— Чудово! Дуже символічно до нашої ситуації!.. Якась вона розмита й туманна, а одночасно кайфова. І щось рухається, і щось не рухається, щось структуризується і не структуризується, підтримується і не підтримується — все одно впирається все в особисті контакти, в особистість!
— Человек открыт только на уровне доверия. Что такое риск? Это доверие на личном уровне. Даже рад поделить с ним невзгоды, неудачи. Просто человек иначе не может, он считает, что это надо делать, и все!

розмовляв ОЛЕКСА ФУРДІЯК

Поширення шкідливих бацил, чуми, холери , грипу , хвороби пічі , шкідливих думок , ідей та порнографічних дій , мух , комарів , методом чхання , блювання , виїзду на автобусі за кордон та інтернету . Явища двосторонні.

проект

Поведение животных определяется в основном инстинктами, деятельность человека же гораздо сложнее детерминирована воздействием на нее среды . К примеру, карта еще молчит, но все чувствуют, что за этим полотнищем с его блеклыми матовыми кружочками, квадратиками, треугольниками и кривыми линиями скрываются необозримые горизонты, широчайшие перспективы, волшебные превращения. И вот некоторые илюзии пропападают или заметно уменьшаются после сделанной проверки, но обманчивые восприятия бывают чрезвычайно стойкими. К ним, в частности, относятся иллюзии смещения при восприятии пересекающихся линий и углов. Вот они — объективные законы природы и общества. И эти часто проводимые параллели не только поэтичны, но и верны.

“Наши чувства не обманывают нас — не потому, что они всегда правильно судят, а потому, что они вовсе не судят”, — говорил об этом Кант около двухсот лет назад, а австралийский психолог Эрисман несколько дней ходил в очках с призматическими стеклами, переворачивающими изображение. Снимал он их только когда спал, и то в полной темноте. Первое время он видел предметы вверх ногами, но вскоре все опять “стало на свое место”.

Сталкиваясь с образами художественной литературы, напоминая слушателям о виденном, слышанном, прочитанном, пережитом нами, мы таким образом реализуем возможности внутренней наглядности. Однако, как бы ни был богат опыт слушателей, он не может охватить все многообразие явлений, которые понадобится изучить и осознать. Поэтому наряду с внутренней наглядностью необходимо пользоваться средствами внешней наглядности. Вот так и на нашей карте, на которой теперь зажглись десятки звездочек, вспыхивают красные и голубые кружочки. Полученный орнамент активизирует нашу фантазию и по ассоциации может вызвать образы, непосредственно не изображенные на ней. Сделав нашу карту наглядной, мы создаем настоящую картину, а не груду бессвязных, дробных, изолированных фактов и фактиков, чтобы положить конец бесконечным и бестолковым спорам. Такой прием покажется, наверное, странным, очень и очень многим, но я сомневаюсь, можно ли найти другой способ приведения себя к подобным психическим состояниям, которые продолжались бы не только часами, но и неделями. Но и они преходящи, имеют начало и конец. Был человек бодрым, а потом утомился, а может быть, и переутомился. Переутомившись, он стал раздражительным или, напротив, безучастным ко всему. Отдохнул (а может, и подлечился) — и опять стал таким, как прежде. И опять красные и голубые кружочки вспыхивают по всей карте от Кандалакши до Керчи и от Львова до Ставрополя. Особенно ярко осветился Днепрострой, и уже практически неразличимы бандиты во фраках, разбойники с моноклями, венценосные кровопускатели и рясофорные скулодробители — вся эта черная рать мракобесов. Но если дальтоник видит мир не таким, как мы, если иллюзии и нам искажают восприятие, так, может быть, мир действительно какой-то иной, и наше очищение — лишь символы того неведомого нам мира, который знают только поэты. Об этом часами могла рассуждать одна из моих девушек. Ведь женщины знают, что в платьях из материи с вертикальными полосами они кажутся выше, а с горизонтальными — полнее.

И когда на карте зажгутся красные, синие, зеленые и желтые огни электрических лампочек, когда появятся ультрафиолетовые кружочки, они наглядно представят себе перспективы, а картины и репродукции с картин дадут им изображения, которые выглядят так же, как изображаемые предметы выглядят в действительности, они бурными аплодисментами выразят свой восторг. Волнующее зрелище!

Без конца, без пределов откроется перспектива: за лугами, усеянными рощами и водяными мельницами, в несколько зеленых поясов зазеленеют леса; за лесами, сквозь воздух, уже начинающий становиться мглистым, зажелтеют пески — и вновь леса, уже синеющие, как моря или туман, далеко разливающийся; и вновь пески, бледные, но все же желтеющие. На отдаленном небосклоне лягут гребнем меловые горы, блистающие белизной даже и в ненастное время, как если б освещало их вечное солнце. По ослепительной белизне их, у подошв, местами мелькнут как бы дымящиеся туманно — сизые пятна. Это будут отдаленные родные деревни; но их уже не сможет рассмотреть человеческий глаз.

ПОПТРАНС

Ігоре, як ти сприймаєш і бачиш дальший розвиток культурологічних процесів Україна – Європа, особливо після стокгольмської конференції – чи ”відкритість дверей ” адекватно сприймається з обох сторін ?

Ці двері  відчиняються в обидва боки і пізнання та визнання відбувається як поглинання, бо насправді мусить бути контекстуальний потенціал. І будувати ієрархічні піраміди сепаратно від межі, в яку ми так прагнемо вступити, неможливо. Інтеграція – це взаємна потреба і прагнення. Прагнення не створює бар’єрів. Це мусить бути пристрасно. Якщо цього немає – то приховати свій ізоляціонізм неможливо за голосними словами.

Насправді ми лише починаємо вчитись. Амбітна ієрархічність попередньої формації мусить вмерти. Іншого бути не може. Не може імітація, віртуалізація всіх процесів економіки, політики, культури, фінансів замінити життя. Мусить бути живий організм, функціонуючий. Поки що його немає. Жодна програмна ідея не може вижити, якщо вона не народжена життям, а лабораторією.

Щодо художника, то він потребує адекватного сприймання суспільством і його середовищем виникнення внутрішнього дискурсу, конверсації. І от цей діалог вже може виноситись , так би мовити, “на експорт”?. Не конкурентний продукт, а свідчення грунту, що його породжує цікаве світові. На Заході, насправді, окремі прояви не асимілюються і ніколи не стануть особливими, самодостатніми. Є просто окремі приклади людей, явищ, думок, що “вирвались з пляшки”.

А як щодо зворотнього процесу ?

Тобто, чи є принципове проникнення свідомісне Заходу до нас ? Те ж саме, – це всерівно , що вливати олію до води. Якась імплантація відбувається і дивовижним чином, не приживаючись, проростає мутованими формами. Тканина не створена, грунт не дає можливості плодитись і розвиватись. Неможливо сподіваючись на розвиток маючи лиш механізм імітаційний. Внутрішньо не існує коду розвиткового. Окремі концептуальні проекти? Очевидно починати потрібно з концепцій іншої філософії, можливо, релігії – необхідні ментальні операції. А також вивільнення вітальної енергії, що знайде собі поживу і грунт у нас.

Весь пострадянський простір цінний може бути лиш як “ізотопний смітник”, де можна щось знайти і використати (в сенсі ідей). Більш цікавим є Китай, Африка, навіть чужий і ворожий мусульманський світ.

Західний світ теж по своєму інертний в розумінні нас як альтернативи і тому побудований (структурно) як антипод агресивному комунізму і ортодоксії. Є маса інституцій, фахівців, що виховались і працюють (із цього живуть) аналізуючи і досліджуючи механізми “демократизації” пострадянської ментальності, щиро намагаючись інтегрувати нас. А насправді їм потрібно допомогти вказати не нашу подібність чи протилежність, а на нашу самодостатність і цільність. А в цьому ніхто не може допомогти – ні “підйомні” кредити, ні масова “еміграція” в світовий контекст, ні штучна герметизація. Це щось інше. Можливо з нуля потрібно вчити світову історію і себе в ній.

В цьому сенсі ми в кращому положенні ніж Захід – у нас є вибір. Правда все це необхідно робити в “ручну” і покласти 2 – 3 покоління. Або ж згодитись на радикальну операцію. Але оце питання “згоди” якраз і є основним. Насправді необхідно дивитись глибше і жити тим життям яке репрезентуємо.

А тепер про події минулого року – програми “стокгольмського року”, виставки Віоли, розгортання програми музею Гугенхайма, зокрема музею в Більбао, бієнале в Йоганесбурзі, Гавані, створення Асоціації центрів Сороса в Амстердамі, черговий фестиваль відеопрограм в Торонто, ретроспективна виставка Ротко і Ліхтенштайна та інше – чи знаємо ми про все це?

Для мене показником є два моменти. Перше -що всі ми абсолютно не отримуємо інформації про все це, на сто відсотків живемо в вакуумі, поза простором і часом. А друге, що виявляється, – ми не загинули в такій ситуації. Нічого не трапилось. Суспільство і “істеблішмент” вправі сказати – можете! На жаль не існує в суспільній свідомості (і в культурі) ще потреби в такого роду інформації.

Був час, всі раптом захопились Ліотаром, перечитали Дерріду, але відірвано від процесу. Зрештою, саме поняття постмодернізму знято. Для мене постмодернізм з’явився в архітектурі середини 70-х, коли Дженкс написав свою річ. Ця праця не дійшла до нас нормально. Пізніше були російські переклади, а українського немає -хоча він необхідний, адже це справа мовна, якщо йдеться про мову архітектури. Принаймні, ще один варіант для ще одного мовного простору.

Отже, ця тема визріла на тлі архітектури й вже стала зрозумілою, проаналізованою, вона вже, ніби-то, вижила себе. І тільки потім почали з’являтись якісь алюзії на фоні живопису, в інших мистецьких напрямках. Ще можна говорити про постмодернізм в літературі, але в контексті як визначив Оліва – поняття не означає метод, не говорить про стиль, а класифікує часово, окреслює етапність.

А тепер щодо концептуалізму, який ще експлуатується в дискурсі з пострадянською свідомістю:

Захід адаптував дещо з досвіду радянського, але органічно включив в загальну історію культури (чи сучасного мистецтва) дещо, що пояснює його власний концептуальний досвід. Це, до певної міри, є проілюстрована в “Тне Воок – Х.Документа”, або в “Тезах” Кошута щодо сучасного покликання академії. Чомусь нам часто видається, що декларативність, чи повчальність, це основне покликання мистецтва. І все що йде, скажімо з Росії, носить штамп іронії, моралі, повчання, чи літературності. Насправді навіть концептуалізм на Заході в першу чергу візуальний, візуалізований. Будь-яка акція – це не демонстрація. Це акт висловлення емоцій. І режисура тут повинна бути всередині образу, а не протокольна.

Зрештою, той же Кошут говорить про те, що концептуалізм вичавлюється, – й йому цікаві ті його залишки які випродуковуються в Росії, в пострадянському просторі. Залишившись одним з динозаврів, він потребує свого кола. На Заході процес згасає, в Росії – також. Але знаходяться апологети з спільною мовою і це нормально. Однак, загальної потреби в концептуалізмі зараз немає і тому виразно видно анахронізм в цих речах.

Гаразд, якщо говоримо вже про такі процеси, – зараз прослідковується переплетіння візуальної та вербальних культур -наскільки це важливо для нас?

В вербальній культурі інша мова, інша тканина. Однак я усвідомлюю, що на тлі літературних процесів, можливі якісь відкриття в мистецтві взагалі.

Вербальна культура зараз більш пластичніша і динамічніша, ґрунтовніша в якісь мірі, принаймні, вона має потенції вести – означувати візуальність – знову ж таки, тут є свої але…

Один такий момент, я знову повертаюсь до стокгольмської конференції. Я був єдиним архітектором серед учасників від України , а архітектурність чи відчуття простору, відчуття структурності, серед інших делегатів конференції – я раптом виловив. Й справді, серед них були архітектори. Я для себе намагався реанімувати відчуття іншості – іншої тканини, іншої фактури, було бажання і літераторів наших спровадити в цю атмосферу – силоміць тягнув їх в місто, щось показував, пробував аналізувати, але їм це не було цікаво!

Вони настільки замкнуті?
Вони не усвідомлюють – це специфічно інше відчуття образу. В архітектурі існують абсолютно інші чинники і вони не піддаються адаптаціі в літературі, як і в музиці.

Тоді, що то є – загравання, коли люди вербальної культури займаються чисто візуальними речами – інсталяціями, акціями чи ще чимось?

Окремі люди, очевидно, щось відчувають, але з другого боку, це скоріше активність, тобто, якщо активна акція, дія то вона піддається жанру в побудові теми, в побудові дії – певної літературизації чи описуванню. Але насправді – візуальні речі на то є інші, бо вони за інше в реальності відповідають.

Тобто, якщо є щось, що має запах, пропорції, вагу, колір, фактуру – воно тому й є фактурою бо на нього слів немає – воно тому є простором тому що це є простір. А простір у чому можна описати – в віддалі, в глибині – якщо це туман – в насиченості цього повітря. А можна описати словами, але це вже буде образ або метафора – це не є сам по собі простір.

Тому творення об’єкту є дещо іншим, механізм інший ніж його образотворення – ці люди мають бажання все проковтнути одразу – це голод і відсутність досвіду.

Запитання як до куратора: Ідея ІМПРЕЗИ актуальна в цьому розрізі – програма буде продовжуватись?

Якщо повертатись до ідеї ІМПРЕЗИ, то думаю, що вона необхідна, вона мусить бути.

Є певні пробуксовування, простій ідеї бієнале, трієнале й подібних акцій в світі, хоча вони завжди були визначальними. Але ці процеси гальмування мають суб’єктивний характер, є певні куратори, певні аналітики, які роблячи висновки, ілюструють свою діяльність відповідним підбором авторів, вони ж формують цей процес. Приклад: невдоволеність деяких західних кіл, діяльністю Катрін Давід, як куратора останньої акції “Х-Документа в Каселлі”.

Але, знову ж таки – це суб’єктивне; прийде інший куратор. Справа в тому, що система працює…

В данному випадку, в Україні потрібна своя система, велика база, – якою може служити мережа галерей, фундацій, Музеїв Сучасного Мистецтва,- зрештою, учбових інституцій. Й тут постає вже питання організаційне. В одному немає сумніву,- нам необхідна така систематична акція, ємкіша, скажімо, ніж Київський арт-фестиваль, який є комерційним.

Я, в свій час, говорив, що “Імпреза” необов’язково повинна відбуватись в Івано-Франківську. Й це дійсно так! Але, для цього потрібно корпоративно домовитись, що переміщення йде на користь загального процесу в країні.

Навіть якщо її силоміць таки закриють – бо в Франківську дуже сильний опір з боку влади. А свіжі люди, що приходять в кабінети, не встигають оговтатись від виборів, як їх вже міняють. На культуру не вистачає часу. Але система працює – тому що є життєва необхідність. Приходять таки нові люди.

Однозначно, що для Івано-Франківська це шанс, -є вже якась традиція,якісь наробки,- та, з іншого боку, я згідний щоб ІМПРЕЗА зреалізувалась в Києві чи в Львові, чи в іншому місті,- з відповідним інтересом кураторів, мистецтвознавців, авторів – з врахуванням досвіду.

А як, щодо амбіцій, щодо авторства?
Амбіції є нормальні – довести справу до закінчення, тобто щоб цей процес не зупинявся.

Для цього важливо перейняти досвід інших країн,- коли все суспільство підтримує розвиток регіональних осередків. Це повинно стати цікавим всім, – такими каталізаторами можуть бути Координаційні центри. В цьому напрямку прагне працювати ЦСМС.

Але, є Міністерство культури, – яке може координувати ці процеси?

Звичайно,- це ніби його завдання, але в інших країнах цю функцію виконують незалежні центри.

Міністерство – це елемент владної піраміди. А тут необхідна внутрішня пружина.

Яка їх структура, хто ці центри фінансує?

Створюються в певному місті чи регіоні – коштами цього ж міста або регіону, але ставлять собі завдання які лобіюються в центрі і завдяки контактам з іншими такими центрами вирішуються конкретні питання. Ясно, що муніципальна влада ініціює проблему.

Все залежить, як побудована держава -чи це унітарна й все віддається в центр й звідти розподіляється, – чи центр є інтелектуальним ядром.

В Україні,- Київ, є розподіляючим – й ті люди,які займаються мистецтвом, ніби-то, на користь всієї країни-просто сидять поряд з тим хто керує і від якого залежить- дати чи не дати кошти.

Немає потужних особистостей розуміючих глибину проблеми. Поки що, є такий підхід до мілітарних проблем, до розвідки, до утворення контролюючих інституці й .гроші в суспільстві з легкістю повинні віддаватись у всіх галузях, а культура має мати пріоритет і, в тому числі слід підтримувати сучасне мистецтво, яке не віддає, а навіть провокує на якусь непевність. Але це такий собі детектор брехні, як до нього відносяться, такий і рівень свободи.

Дуже часто говорять, що, скажім Сорос, дає гроші на незрозуміле, чуже мистецтво. А скажені гроші, що йдуть до держави в борг нашим дітям і внукам – використовуються державними інституціями для підтримки своєї структурної непорушності. Це справді вороже використання. Ці гроші в першу чергу необхідно давати газетам (незалежним), телебаченню, музеям, бібліотекам, науковцям, окремим письменникам, художникам, спортсменам, артистам, дитячим студіям. Важливіше кредити світових банків випустити на вітер з надувними кульками і зміями на радість дітям, ніж набити ними портфелі, джипи, кабінети з ситими дядями, які бояться не лише невідомості, що чекає їх державу, а й свого власного майбутнього.

Маєш вже конкретні наробки, пропозиції, щодо дальших поступів ІМПРЕЗИ’?

Я працюю над проблемою, – буде вдосконалюватись сам підхід, до чого хочу залучити ряд людей, з тим, щоб цей дискурс продовжувався. Можливо, це буде виглядати в інших формах, скажімо, вербальних, на сторінках альманахів, журналів. Чи це будуть віртуальні проекти, чи система відеофестивалів, інтернетівських конференцій,- але це повинен бути процес інспірований митцями.

Щодо організаційного моменту тільки з залученням державних структур, та незалежних функцій можливий успіх ідеї ІМПРЕЗИ. Знову ж таки, повертаючись до досвіду інших країн й аналізуючи сам процес організації таких акцій – приходиш
до висновку в потрібності зовнішнього чинника.

Зусилля треба покласти на те, щоб переконати відповідальні структури до толерантності та співпраці, залучити індивідуальних креаторів.

З чого розпочнеш?

З чого? … Піду до президента…(сміх)

Звичайно, це смішно і практично не реально, але я не знаю чи можливо щось впровадити в життя без підтримки системи, й захопитись так,-в суспільстві певна інертність, панує цинізм та скепсиз людей,- дуже важко їх розбурхати та спровокувати на такі акції, подібні до перших ІМПРЕЗ.

Ти підняв таму ранніх ІМПРЕЗ чи можеш сказати в чому, на твою думку, основна причина гальмування процесу?

Причини були різними. Тут є суб’єктивні моменти – люди не всі вистояли , – відпали, бракувало переконання дійти до кінця.

Від впертості, ми все ще намагались підтримувати заданий ритм,- а вже треба було змінювати векторність.

Мене, тоді, звинувачували в консерватизмі, тому що я вважав пріоритетним створення Музею сучасного мистецтва, аналітичного центру, які стали б тією базою дальшого поступу, пропонував регламентувати процес,- а мені говорили,-відкрий всі шлюзи й робимо, що хочемо!

Поясни конкретніше – робимо, що хочемо?

Це протиставлення себе на всіх рівнях. Й доходило до епатажу суспільства за будь-який рахунок. Звичайно, це гра, – гра без якої немає мистецтва, й тільки бродіння є його формою існування. Це постійний процес,- й коли, в той час, говорили про альтернативу, треба було визначатись,- а, альтернатива чому? Не було моменту відліку,- просто внутрішнє бажання протиставлення. Це декларативність вилізала з середини, з конформіського суспільства, в якому все закрите та заборонене, а бажання, всьому і всім себе протиставити, домінувало.

Маніфестаційність пройшла, а фактично самого матеріалу, внутрішньої суспільної потенції не було,- треба будувати скелет, а м’ясо наросте.

Отже, ІМПРЕЗА з самого початку була приречена, як аналогічні акції в Львові чи в інших містах?

Мабуть,що так. Хоча ,-ІМПРЕЗА ще протрималась й вижила, Справді, це була проблема росту,- дитяча хвороба- ми не знали світу, легко було казати, відчувати, робити кроки,- і як наслідок, виявляється, потрапляли у вторинність , певну зашореність. Й коли вже прийшов час відкритості і бар’єри були відкинуті,- зрозуміли, що це велика бездна,- для поступків немає передумов, дуже мало шансів! Емоційне піднесення пройшло, немає ейфорії відкриття чогось нового, відкриття слід робити всередині.

Цей процес подібний до того, коли Україна отримала незалежність й всі говорили про мало не домінуючу її роль в пострадянському просторі,- а чим все закінчилось? Фіаско – країна третього світу і якщо такими методами керуватись далі -перспективи немає жодної.

Прикра реальність?

Звісно! Але процес йде – треба відкотитись до критичної точки й усвідомити, проаналізувати, зробити висновки і рухатись вперед.

Остання ІМПРЕЗА 97року мана абсолютно інший характер  …

По-перше, я став вільним, – відпала потреба рахуватись з думкою соціуму, переконувати своє середовище, владу – вона взагалі проігнорувала, в силу своєї немічності, – я виріс для себе,- й сміливіше пішов на експеримент,- щось втративши в ритміці, в масштабності, в підтримці, але мені було симпатично, що ідея зсунулась з мертвої точки.

По-друге, я був вільний, тому, що кошти діставались з незалежних джерел. Кошти – невеликі й, відповідно, можливості були обмежені та певний перелом відбувся,- відбулась певна щирість дискурсу.

Була можливість зробити такі інтермедійні речі. Задіювались декілька експозиційних залів-різні стилі, різні напрямки, різні форми – свідомо створювалась конфліктна ситуація.

Акцент був зроблений на фотографію – я завжди прагнув щоб цей розділ був представлений ширше, повнокровніше.

Чи не виникало бажання юридично оформити ІМПРЕЗУ  як самостійну – мати свій рахунок, оперувати певними коштами, мати штат співробітників- це дапо б можливість більш оперативніше займатись проблемою

Все вірно! Найкращий спосіб це створити ядро, яке маючи базу продуктивно вирішувало організаційні та ідеологічні питання.

Й знову ж таки, це може зреалізовуватись в різній формі – можуть об’єднуватись кілька музеїв в корпоративному проекті, або відбутись залучення громадських організацій – конгломерат ініціаторів. Саме тому, була висунута ідея, що називається- “Ініціатива ІМПРЕЗА”. З одного боку, було б добре, щоб вона мала юридичний статус, з другого – не хотілось її законсервувати в певні рамки, в одну структуру. Для мене, як для куратора, ближча ідея існування мережі самостійних організацій, для яких бієнале було б кульмінацією діяльності. Поки що я бачу таку реалію!

Ти працював над тим, щоб залучити західного інвестора, або якогось нашого дядька?

Власне, в цій конвенції будуть брати участь декілька суб’єктів і в кожного – свої певні ідеологічні ексценриситети.

Вони знаходитимуть кожен собі донорів, – адже не всі фундатори на одну ідею ведуться – це раз! По-друге – у всіх країнах шукають меценатів чи фінансових партнерів, що переслідують певні свої цілі, й було дуже добре, щоб у нас з’явився глобальний спонсор.

Як бути з президентом в цьому контексті?

А, ми президента запрошуємо до участі в конвенції. Але поки що, як приватну особу – скажімо, аналогічно,- як жінка президента дітям України!

* “Рукостискання та конфліктування” Стокгольм ’98

розмовляв ОЛЕКСА ФУРДІЯК

Автор є автором, навіть якщо мова йде про плагіат. А що до середовища – навіть якщо його нема ніякого то, фіг з ним. Можливо, це також варіант середовища. А коли і створиться це середовище, то таке воно і буде. Для художника це не найважливіше. Будь-яка ситуація є жорстким тестом на виживання. “По молодості” багатьох пре бавитися в арт, в радикальний навіть арт. Але рано чи пізно нарваність минає. Взагалі, ритм тримати важко. Особливо коли відсутня атмосфера. Чи то тусовки, чи взагалі в соціумі. Зрештою більше впливає на процес не відсутність чи наявність грошей, а атмосфера. Як на мене, то і тусовок не залишилось. Чи люди переросли ці речі, чи стосунки настільки прагматизувались, що балачки про творчість обмежуються темою пошуків фінансування. Хоча маю сумніви, щодо потенцій більшості артистів в Україні – з’являться гроші І мало хто зможе адекватно ними оперувати. Самовиразитись – і гроші не є головним тут чинником. Художник є самодостатнім в більшості теперішніх ситуацій, тому гроші віднаходять його самі, якщо вони потрібні. Та в багатьох випадках гроші випрошують під “ліві” справи, а не під арт.

Це підмочує репутацію.

Особливо, коли прикриваючись пошуком коштів під арт-проект і отримавши їх – тупо просаджують і не відчувають ніякої внутрішньої відповідальності за вчинене. Швидше навпаки -хизуються таким вчинком перед іншими.

Можливо, це реакція художника на сам хід таких грошей, на позицію чиновників від фондів, які самі живляться завдяки мутності перебігу коштів?

Ні, я думаю, що художник в нашій країні невідповідальний за свою діяльність. Більшість цим бавляться. Для них, тобто для тієї більшості, що називають себе художниками, виявляється, що така справа як відповідальність – так між іншим, бо це в якійсь мірі в суспільстві бути художником…ПРЕСТИЖНО.

Невже!?

Така позиція, можливо не прибуткова, але для  тих, хто не має чим займатись і щоб не попадати під “тєлєгу” – “чого такий бідний – бо дурний”, треба залишатись ніби-то розумним, але не визнаним художником і дивитись зверху на все інше. Дуже вигідно таку позицію займати, очікуючи кращих часів. Якщо людина невідповідальна за свої вчинки, за декларацію, за ті штуки, що вона виставляє – то все це стає помітним. Це, не можливо сховати.

Вплив хворого суспільства?

А коли суспільство було здоровим? Коли Караваджо жив – суспільство було здоровим, чи коли Рембрандт? Я не знаю. Художник справді має право на будь-які дії. Як йому видається в даний час потрібним – він так і робить. І знову ж таки, коли він відчуває внутрішню відповідальність, то відповідно поступає й що до грошей, і що до творчості.

Може вся проблема в ліні?

Для суспільства артіст – це завжди лінива істота – навіть для прикрашання життєвого простору, невідомо чи є необхідність в такому персонажі, як художник. Всі хто вдарились в мистецтво є лінивими людьми в кінцевому рахунку. І ті, що багато працюють, роблять це для того, щоб заробити якусь славу і гроші, а потім почивати на її лаврах. Це марево, щоб лінь втілилась в реальність, як в анекдоті про папуаса під пальмою. Однак лінь це природня риса і не треба її соромитись.

А що до тупості?

Це ніби є продовженням теми про лінь. Адже лінь є активним станом – насправді найважчим є тотально нічого не робити. Здається така річ не потребує ні навичок, ні дипломів, ні досвіду, – але “нічого не робити” в принципі, ніхто не може собі дозволити. Скажемо чи на пів року, чи на рік – всі одразу розповідають, що жити треба, що щось на життя заробляти. Та для кожного, якщо і з’являються якісь кошти – і можна здається певний час нічого не робити – він не може собі цього дозволити і лежати під пальмою. Це все внутрішня метушня, хаотичність, яка і доводить до тупості – інформативної, чи навпаки відсутності інформації. В цьому випадку “нічого не робити” може бути найвищим досягненням ліності з позитивним результатом, на мій погляд, на противагу всій цій метушні – виставкам, каталогам і т. д.

Результат від такої діяльності нульовий і ніхто, в кінці кінців не зсовується з місця, – всі стоять. І все це є вішанням лапші і собі і іншим на вуха. От, якщо би хтось з тих, хто курує сучасне мистецтво в Україні, наприклад Соловйов, чи Пригодич, чи Філоненко, або Панчишин, спробували втілити такий кураторський проект, що не потребував би значних інтелектуальних зусиль для опису концепції, великих фінансових витрат і фізичної роботи, а лишень декларації. Наприклад художники з якими ці куратори співпрацюють, оголошують мораторій на виставкову діяльність, на каталоги, на акції, скажемо на рік в Україні. Щоб їх просто не було видно, щоб всі приховали продукти своєї творчості – спостерегти, чи була б помітною їх відсутність.

Це гарна утопічна ідея. Але для кого це – і найперше хто має помітити – соціум? Соціуму пофіг!

Самі художники. Я розумію, що художника не заставиш не творити коли його пре, але він міг би працювати в шухляду, – головний результат такого демаршу – можливість дистанціюватися і зрефлексувати на це.

А от, Василь Цаголов стверджує необхідність постійного перебування художника на арт-сцені будь-якою ціною?А твоя пропозиція про “штучний вакуум* є діаметральною?

Навіть утопічний проект міг би тим самим Цаголовим використовуватись у своїх цілях -бути на сцені. Він, наприклад, міг би кожного дня подавати повідомлення в пресі, чи на радіо, чи на ТВ, що цього дня художник (и) який (які) беруть участь в проекті (чи підписали меморандум про не виступ), нічого не виставляли. Принаймні, щоденно акцентувалось би, що Василь Цаголов сьогодні нічого не виставляв і йому – добре. Таким чином, він мав би можливість “бути на сцені” – віртуально. Таке собі повноцінне “тверде телебачення” без візуального ряду.

пастка. Маріана Фантич та Домінік Янг

Про вплив фондів, зокрема “Сороса” Ви говорити не хочете?

Чому так гостро стоїть (повстало) питання про гроші? Давай продовжимо моралізувати.

Гроші – це хвороблива тема, з тієї простої причини, що людство не спромоглося випрацювати тієї розумної системи, в котрій гроші слугували би всім, а не купці жадібних особистостей. Гроші – це хвороблива тема, бо психологія людини сповнена жадібності: в іншому випадку вони були б звичайнісіньким засобом для обміну, хорошим засобом. В них нема нічого злого, але не в тому виді в якому вони зараз функціонують в світі. Якщо нема грошей, людина приречена. Все життя стає прокляттям, все життя йде на те, щоб їх заробити, здобути, урвати будь-яким чином. А якщо ж гроші є – їх все рівно не вистачає. Сутність справи не змінилась. Нема краю бажанням більшого. І якщо, грошей просто багато – хоча їх все рівно мало, – починає спрацьовувати почуття провини, тому що способи їх накопичення – жахливі…

Великі гроші завжди, як нагадування про злочини, якими вони були здобуті, навіть якщо все юридично чисто. Це створює серед багатих два класи людей: одні, це ті, що починають жертвувати гроші на благодійність, звільняючись таким чином від почуття вини. Вони виконують “хорошу, добру місію”. Будують церкви, притулки, музеї, створюють благодійні фундації, патронують культуру і т.д. Всі ці Ноблі, Сороси, Кравчуки, Гугенгайми звідти. Вся їхня благодійність – способи позбутися комплексів. Бо у іншому випадку – або божевілля, або самогубство.

Суспільство провокує з дитинства амбіції, бажання розбагатіти, мати владу, впливовість. І гроші насправді приносять владу: за них у цьому світі можливо купити все – все крім тих декількох понять, про які ми ще пам’ятаємо з дитячих
казок, але які забуваються в цій метушні. Неможливим є купити кохання, дружбу, чи навіть подяку. Але це можна продати. Продажність зради вже нікого не шокує, це радше стало нормою. Головне це встигнути зробити першим і на цьому заробити. Але гроші не пахнуть. Це перше, що треба пам’ятати, говорячи про фонди. А по друге – художники існували до Сороса. Вони існують при Соросі. І, сподіваюсь, будуть після Сороса.

Я не бачу радикальних впливів усіляких фондів на ідеологію творення. Потім, фонди це спосіб існування певного прошарку митців. Можливо завдяки Соросу художники отримали реальні можливості виставлятися через гранти. Бо до Сороса виставки мали характер випадкових явищ і більше належали до модних віянь єпохи “перебудови”.

Принаймі для молодих ці виставки були важливими, вони змогли відірватись від західних журналів декількарічної давнини. Побачити щось нове в себе вдома.

Де те молоде покоління?

Це вже інша справа, що то був за вшив і до яких мутаційних наслідків це привело. Принаймі для небагатьох, для двох, трьох ці виставки відіграші певну рапь, хоча би як тема розмови.

Нехай для одного, але де він?

Як казали класики: “Зустрінеш Будду -відрубай йому голову!” З творчістю тієї хвилі я знайомився ще з московських журналів.

В той час була інша жанровість, а творчість запишається творчістю, вона завжди мутаційне поняття.

Ти хочеш сказати Марта Кузьма змогла нав’язати “фотографічне мислення” живописцям? Так, як на мене, вона штучно впливала на цю ситуацію, підтримуючи грантами проекти певного напрямку.

Хіба можаиво на когось вплинути без згоди, що визріває внутрішньо. Все.має бути органічним. Деякі художники, особливо по молодості, розпочинаючи з ‘чорнухи”, не усвідомлюючи її до кінця, радикально змінюють векторність. Не думаю, що вони відчувають коньюктуру, а мабуть щось штовхає людину з середини. Важко тут сказати, що таке добро, зло – і чи можна на це вплинути.

Добро і зло це з області мораліте. Я думаю, що на сьогодні вже досить моралізувати.

Якщо тема вже вичерпала себе, а в “чорнуху” насправді не можливо глибоко увійти, вона є поверхневою, спекулятивною, то настає черговий етап, що потребує інакших підходів. Звичайно, що це є коньюктурність чи модняцтво. Але мистецтво втратило потужність для епатування. Життя виявилось жахливішим за кіно. Таємничість його, не підкорюється науковим дослідженням. Алогічність та побутовість повсякдення шокує. Стиль з часом набуває ознак товарної марки. А спроби уникнення стилістики загрожують перерости у такого виду стилістику. Мислення потрактовується шаблонами комплексів психоаналізу пів столітньої давності. Ідеології безсоромно запозичуються з філософських лексем. Від нудьги намагаються рятуватися карнавалізацією побуту. Від усього цього разить потом, невпевненістю і вбогістю. Сучасне мистецтво тяжіє до музейності. Відчутно втому та розгубленість. Культура поглинула мистецтво. Але добре що “обиватель” цього не знає.

розмовляв ОЛЕКСА ФУРДІЯК

Однажды в Космоносах трое молодых, интересных, влюбленных художников боролись с зимним холодом и провинциальной скукой, пытались убить в себе предчувствие лишения перспектив в безумной надежде избавиться от клинического безденежья. Слова “безумной” и “клинического” уместны тут, потому что сидели эти молодые люди в саду крупнейшей психиатрической лечебницы Чехии.

Итак, одним прекрасным, серым, дождливым и промозглым, холодным зимним вечером, как обычно на пороге ужаса я. чего таить, со слегка приподнятой прической сидел за столом с Харимом Вадабаруком; временами похихикивая сдуру, подогревал батарейки, пил какао, словом отдыхал как мог. Харимчик отдыхал, вырезая из журнала всякие полезные штучки. То и дело, благодаря нашей, по сути, фантазии, мы начинали заливаться смехом. В идеальном порыве мыпосмеялись над Биллом Клинтоном, Вацлавом Гавелом, Богумилом Грабалом, а от Ворхола мы катались по полу, держась за животики. По сути, чего таить, мы были, фактически, в приподнятом настроении. В зтом счастливом сумбуре абстрактного беспредела мы и придумали название “Поптранс”. Конечно, насколько приятно что-нибудь ляпнуть, ровно настолько неприятно потом это убирать, но об этом сейчас не будем. Скажу только, как говорил мне Йозеф Бойс: “Нарыгай на стол, искази своє лицо, нарушай порядок салатов и горячих блюд, держи руку на пульсе жизни, но, будь добр, убери за собой и убирайся”. Если подумать, то, фактически, Поптранс действует подобно новому хорошему стиральному порошку с подсинивающим эффектом. Здесь он примыкает к псевдопсихомоторным течениям в искусстве, а также к мультипликации, мануальной терапии, концептуальной проституции, театру кукол, дешевой литературе и др.

Трудно определить, какое значение может иметь стопкранс, физически соприкасаясь с политиками, истериками, рекламой, телевизором, философией, социологией и кто знает с какими еще местами темного человека. Как говорят классики, “нет границ стопкрану, опрокинем, хлопцы, по стакану”. В контексте истекающей божественной современностью жизни, эгоционируясь для будущего, полный транспорт становится, по сути, формой общения и коммуникации со зрителями, так как, по сути, является доступным как для зрителей, так и для медиума-художника-реализатора. Ибо не зря сказал Ворхол: “Все єсть красота. Даже в безобразном итоге-конце єсть красота”. К зтому можно добавить лишь то, что мы живем в эру полного транспорта. Я словно физически вижу набитые зрителями грузовики с надписью “Рор-Ігапзауіо”, движущихся рядами и колоннами мимо нас, медиумов-реализаторов. Затем перед глазами плывут ракеты, плакаты, банки, телеканалы, сумки, бейсбольные кепки и биты, собаки, суки, дети, аквариумы, мультики, президентские вьіборы и другие абстрактные нечеловеческие лица и пятна. И все зто с надписями на бортах, боках и бокалах “Полный транс!”. Влечитесь и безудержно влечите всех: сотрудников, прохожих, друзей, друзей друзей и обязательно дебилов и фанатиков дела. И когда Ваш сынуля спросит Вас: “Папа, а что вы делали, когда закончилась зра милосердия и началась зра иггипоптранса?”, Вы сможете ответить по сути своєму маленькому бандиту: “Бла-бла-бла! Х..-на! и брик бай брик! Короче, “эра” – зто поповское слово!”.

Р.s. И вообще, срать я хотел на сверхчувствительных зрителей, которые не могут уловить неуловимые частицы времени, и не носят на своих бычьих шеях тончайшую цепочку, называемую вечностью. Я надеюсь, что в некоторых организациях, галереях, и, наконец, в транспорте найдется место для встречи, обоюдного утешения и реализации вас, зрителей, и нас, реализаторов-медиумов. Я обещаю, что не будет ничего нового по сути, ибо поптранс не создает ничего нового, кроме как иллюзии и надежды на неповторимость и остроумие. Что касается незаурядности и современности, то их, по сути, тоже надо оправдывать. Жду от вас, дорогие мои, всего…

ПОПТРАНС

Піспя закінчення кураторських студій в Нью-Йорку звичайно зовсім з новин розумінням проблеми розпочнеш свою діяльність в Україні?

Пока еще очень все не ясно. Я устала от напряженной программы и ритма жизни в Америке. Приехав в Украину, поняла, что правильно сделала. Многие друзья удивляются моему возвращению домой, – ведь была возможность остаться еще на год. Но я привыкла следовать своим желаниям, и после некоторых колебаний пришла к пониманию того, что счастливой там быть не могу. Эта страна не для меня, а здесь по крайней мере еще не ясно. Реально получаетея, что мы выбираем не там где лучше, а выбираем из двух зол. Но очень долго жить в неопределенности сложно.

У меня создается впечатление, что не буду связана с какой-то официальной институцией, хотя бьі пару лет. Думаю начать деятельность по созданию музея современного искусства…

Отже, інституція все-таки тобі необхідна?

Конечно, это решило бьі много вопросов. Но я не верю, что это случится скоро, – нужно время, понимание и сотрудничество коллег, что бьі попробовать достать фонды и здание для музея.

Як така схема працює в Америці?

Эта схема четко отрегулирована и экономика построена таким образом, что спонсоры, вкладьівая деньги в искусство, избавляются от части налогов, кроме этого они имеют еще и рекламу как меценаты. В Украине этого пока еще нет, и не думаю, что у компаний есть экономическая заинтересованность. Те отдельные люди, которые финансируют проекты, делают это больше из интереса. А хотелось бы, чтобьі личный интерес совмещался с пользой, – тогда бы схема работала бы гораздо зффективнее. В таком случае, можно было бы верить в возможность открытия музея. Ведь получается просто абсурдная ситуация идут дискуссии, что американские музеи современного искусства теряют свое значение и многих художников и кураторов не устраивает музейная политика. Мьі совсем на другом уровне, у нас даже нет обьекта для критики – ни одного музея современного искусства в стране. Если в Америке художники иногда уходят из музейного пространства и ищут странные, неожиданные места, то здесь очень актуальной была бы интервенция современного искусства в существующие музеи. У меня есть идея такого “музейного проекта”, когда художник интегрирует свою работу, скажем, в зал исторического музея, в его состоявшуюся среду экспонатов. Такая интервенция была бы интересна не как новый ход в современном искусстве, в зтом нет ничего нового. Но в местном контексте это больше игра нового со старым, желание сдвинуть устоявшеєся значение музея как института культуры, а также продемонстрировать “бездомность” современного искусства.

В принципі не обов ‘язково акцентуватись на галерейному просторі, можна працювати влюбому середовищі, – дати можливість художнику відчути його ландшафтність та специфіку.

Конечно можно, и к тому же нет другого ВЬІХОДА. Происходит такое ужесточение ситуации, когда выставочные пространства прекращают существование не окупая себя. На протяжении последних нескольких лет выставочное пространство заметно уменьшилось. Остается галерея ЦСИС и очень проблематичный зал Союза художников, где нормальной выставки сделать практически не возможно, хотя реально цензуры у нас нет на государственном уровне, но она происходит на личном ,- на уровне вкуса директора галереи или музея. Куратор постоянно должен идти на компромисс – все зависит от политики институций или личных контактов. Кроме того, специфичность и неизбежная оригинальность нашего кураторства заключаетея в том, что мыне имеем выбора – быть академичными или импровизационными. В нашей ситуации не возможно быть академичным куратором. Не возможно прийти в мастерскую к художнику и выбрать определенную работу под проект – нет достаточного количества соответствующего материала. Выходит, что куратор должен “заказывать” работу под идею и идти на определенный риск. Одно дело обговорить, как вещь будет выглядеть – другое законченная работа. Такая неопределенность иногда предполагает приятное удивление, а иногда и разочарование. Получаются такие лабораторные поиски, полная импровизация – большинство работ производятся непосредственно к проекту и трудно предугадать конечный результат.

Повернемось до Нью-Йорку, до кураторських студій…

Это двухгодичная кураторская программа включающая различные курсы: история выставок и музеев, методология художественной критики, философия искусства и практические вопросы, например, этика отношений куратора с автором, куратора и институций. Куратор функционирует как политик. Его умение убеждать художника, финансиста, директора галерей во многом определяет продвижение проекта.

Еще десять лет назад не было такого большого внимания к фигуре куратора и этот определенный сдвиг, в понимании роли современного куратора, происходит не случайно. Все последние крупные международные выставки показали, что главное сейчас – не презентация отдельного художника, не представление художественной ситуации отдельных стран. Внимание смещается к идеям, процессам и ситуациям. Получаетея, что куратор, который конструирует такие акции, иллюстрируя такие явлення, приобретает роль автора. Наблюдаются тенденции, когда интерес смещается не в пользу художника, место которого сводится к роли статиста в общем хоре, руководимым куратором. Из эстетического арбитра он превращаетея в центрального игрока на сцене глобальной культурной политики.

Выбор куратора иногда направлен на людей, которые как бы даже и не являютея художниками, но делают вещи, тема которых затрагивают идею куратора. Конечно, при зтом не идет речь о презентации, продвижении конкретного автора или артистической группы. Амбиции, методология, личный стиль куратора является не менее существенным, чем работа художника. Но это больше европейское понимание кураторства, – в Америке роль куратора как автора гораздо более ограничена. Политика институций защищает художника от “произвола” куратора. Куратор очень лимитирован в проведении своих личных идей, они могут только на определенный процент не совпадать с политикой музея или галерей с которыми он сотрудничает. К примеру, у меня будет в октябре вьютавка в Нью-Йорке “Одетые в белое” для участия в которой приглашены двое американских художников, один – из Австралии и автора с Украины.

Я уже немного нарушаю правила игрьі, не предлагая жестко выстроенную концепцию. Мне интересно противопоставить разные художественные стратегии, обьединив работу по достаточно абсурдному принципу – белая одежда. С украинской стороны – более провокативная и ироническая стратегия, западная же более концептуально выстроена. В этой выставке я не могу себе позволить той свободы, которая возможна здесь, например, быть на презентации в каком-либо образе. В Америке куратор на это не имеет права, – представляя какую-то галерею, или будучи ассистентом какого-то музея он должен придерживаться их политики. Конечно, такие жесткие условия работы оправданы – институции дают протекцию: платят зарплату, предоставляют пространство или свою коллекцию для работы. Здесь, в Украине, я представляю саму себя, как куратор, и я свободна, но за свободу нужно тоже платить.

Виходить, що куратору пропонується визначена ропь системою?

В такой системе все играют определенньїе роли. В Америке создается впечатление, что все должно быть определено и четко разграничено. Роль куратора очень конкретная и он должен быть в тени. Европейский стиль кураторства предполагает художественный проект как философическое утверждение, где куратор более свободно говорит о жизни языком искусства, иногда даже самым абсурдным образом. Например, известному куратору Харольду Зиману предложили создать проект, задача которого сводится к тому, чтобы как минимум 50% людей которые пройдут через выставочное пространство “изменились”. Абсолютно абсурдная и мистическая задача, которая реально не контролируема. И в зтой игре куратор играет роль автора-”писателя”. Такие утопические идеи возможны только в европейском кураторстве.

Як тобі цікавіше працювати – безпосередню з авторами, чи з готовою колекцією?

Как когда. На Западе, если работать с коллекцией, нет проблем – работы поднимаются с хранилища и даже если коллекции не достаточно, то часть работ можно одолжить у коллекционера или у художника. Если автор связан с галереей, в этом случае нужно еще согласование с галереей, после чего работа попадает в проект. За это участие не платят, но коллекционеры и художники заинтересованы в дополнительной репрезентации. На уровне известных художников, конечно, это более сложно – не все участвуют в групповых выставках. Если у художника идут персональные выставки по всему миру, то трудно убедить его дать работу в групповой, локальный проект. У нас намного проще работать с авторами, чем с коллекцией, так как если здесь и есть коллекции современного искусства, то я пока не вижу формы работы с ними.

Ситуація цікава. У нас є художники дуже високого рівня, яких можна презентувати на Заході…

Мне не было стыдно за наше искусство -стыдно за бедность всей ситуации. С киевской ситуацией и лично с художниками я знакома лет десять. Сейчас, в каком-то смысле со стороны, я оценила их творчество по новому. Но проблема в том – очень трудно наших художников интегрировать и делать им имена за рубежом. В зтом должна быть заинтересованность западной организации. Скажем, ньюйоркская галерея выставляет бразильского художника, как правило, принимавшего участие в крупних международных выставках, и делается то уже с гарантией того, что бразильские коллекционеры купят его работы. И для бразильских коллекционеров важно приобрести работы в Нью-Йорке, я не просто пойти в студию и напрямую купить у автора. Это такой странный механизм повышения рейтинга и работы, и художника. А какой украинский коллекционер, если такой єсть, купит работу украинского художника в галереє Нью-Йорка? Другая проблема у нашего государства нет никакого интереса виставлять сейчас наших художников на международных выставках, хотя для этого не нужны большие очень деньги. И я бы могла представить любого интересного украинского художника, имея определенную сумму. Сейчас же, после того как єсть личные контакты и знание среды, делать такие презентации на Западе стало теоретически возможно. Но, я не заинтересована вивозить чисто украинские проекты то есть продолжить стратегию маргинальных выставок. Это проблема, которую достаточно обсуждают в арт-мире. Маргинальные виставки – то ли чисто национальные, или внутри американские, скажем гей-арт или блек-арт, неинтересны. Хотелось бы, чтобы речь шла об искусстве, а не о презентации какой-то социальной группы или страны. И в принципе для меня интересно соединить в одной выставке наше искусство и скажем американское. Конечно, намного проще привезти украинское шоу. Но оно будет вьіглядеть как очередная маргинальная выставка. Для меня это профессиональная и увлекательная задача – найти принцип, тему, как сложить в одно целое разные ментальности, реальности и стратегии.

Гей-арт, феміністичний арт як явища актуальні в американському середовищі чи це просто модняцькі штуки в які бавляться?

Почему я заинтересовалась этой темой -у нас гей-арта вообще нет, как нет и феми-
нистического арта. На Украине гей движение уже не преследуется, но не понятно как об этом говорить, – язык еще не найден. На Западе это движение нашло свое место в обществе и в арте, но все равно оно остается маргинальным, наравне с феминисти-ческим или блек-артом. Этот арт часто отражает политическую борьбу определенной социальной группы. В искусстве это борьба за право виставляться в любом галерейном пространстве. Гей-арт, как субкультура, интегрируетея в большие выставки, но часто все-таки происходит деление по группам и всегда все оговариваетея. Для меня важно все “смешать”, чтобы не бьіло формальних границ и не происходило деление по внешним признакам. Свой дипломний проект я построила так, чтобы он представлял разных художников с абсолютно разными проблемами. Например: Арсэн Савадов представил интервенцию в украинскую шахту, но при этом и классовую борьбу; Хантер Рейнолдс и Макина Хенрисон, типичный гей-арт, проблеми пола, баланс женского и мужекого; Марико Мори, японская художница, затрагивает, одновременно, проблемы женщины в Японии, высокой технологии, киберсексуальности и экзотики Востока.

Феминистический арт в Америке утвердился и определился как движение, и никого не шокирует. это уже давно не радикальное явление как раньше, и уже говорится о постфеминистическом периоде в искусстве.

В Украине проблема феминизма не ставала и не встает, она не артикулируется. Теоретически у нас никогда не было базы для его возникновения. Женщина не воспринималась как сексуальный обьект или “машина” для домашней работы. Она не сидела дома с детьми, – она часто была рядом с мужчиной и вместе они строили коммунизм.

Все ж таки, – що за інтерес переслідує куратор тягнучи весь вантаж проектів, виконуючи саму чорну роботу?

В нашем обществе люди не боятся ввязьіваться в неопределенные ситуации. Фатализм превращаетея в жизненную философию, абсурдность в повседневную жизнь. Наше общество более иррациональное, бедное зкономически и кажетея, что мы меньше имеем права мечтать о счастье. И в то же время, кажетея, безосновательно мы претендуем на это право даже больше, чем в развитом структурированном обществе. Каждый ищет свой путь. Свой я хочу найти в пространстве искусства. Оно дает мне возможность играть, зто поле для создания другой, несуществующей реальности, – может это звучит высокопарно, но искусство для меня это образ жизни. Открытие выставки, два часа презентации – это компенсация за все нервы и усилия, вложенные в дело. Выставка – это плод моей фантазии, какое-то утверждение, выраженное через комбинацию разных творческих энергий. Открытие – это время, когда магия этой конструкции проверяетея. Есть она или нет – судить зрителю и критику.

розмову вів ОЛЕКСА ФУРДІЯК

Більшість художників традиційно підходять до організації експозиційного простору – е об’єкт і є місце – дальші здвиги залежать від самого артиста, якщо він розгублений – об’єм насичує його або все відбувається навпаки. Що ж є простір і чи взагалі потрібне формальне визначення самого цього поняття?
Я не працюю з простором ні в площині, ні в об’ємі, – не працюю з картиною чи з інсталяцією. Для мене найголовніше праця з своїм внутрішнім простором і це є першоосновою форми вис­ловлювання, – тільки цей простір є цікавий, і тільки в ньому я шукаю дороги, запитання та відповіді. Не існує ніяких границь – любий ма­теріал, люба форма, якщо цього вимагає потре­ба висловлення, має право на використання. Хоча це не є остаточним рішенням, адже внутрішній простір є вільний і для нього відмова від будь-якої матеріальності, від будь-якої фор­ми, є нормальним радикальним ходом – залиши­ти ідею на рівні думки, – живим імпульсом, що не проявляється в замкнених структурах. Є думка і необов’язково щоб вона матеріалізувалась. В іншому випадку вона перестає бути носієм ідеї.
Найбільше слід остерігатись переконання виз­наченості та правильності того чи іншого руху в просторі, якщо він не підтриманий внутрішнім вектором.

Думка є найближчою до абсолюту?
Звичайно вона є ближчою, але знову ж по відношенню до форми. Існує першопричина з якої приходить думка, на основі якої вона прояв­ляється. І що це за першопричина, невідомо ні думці, ні підсвідомості. Вона є рушійною силою появи ідеї – це момент, в атмосфері якого найцікавіше перебувати. Адже закінчений мис­тецький твір чи проект не має вже живого інтере­су, до нього не цікаво повертатись. Це ідеї, які вже себе проявили і тому я не хочу пояснювати
свої речі, не маю бажання виясняти – чому саме так зроблена та чи інша робота, аргументувати цей процес – в цьому нема сенсу. Для мене цікавіше коли він залишається таємничим. Змоделювати можна все наперед, але завжди, коли починається праця – процес йде зовсім в іншому напрямку, якого навіть на сподіваєшся. Занурен­ня в цю стихію, відчуття внутрішньої вібрації, не­спокою, чогось невідомого і є наближення до аб­солюту.
Одним єдиним імпульсом до руху є порив пошуку істини. В любому напрямку чи в науці, технології, мистецтві, існує онтологічна річ – як наблизитись до істини. Завжди виникають такі казуси – все зупиняється і дальше дороги не має. Саме ця неясність та невизначеність є признаком існування дороги і потреби в наступному кроці. Однак такий рух не пов’язаний з зовнішніми чинниками – в них нічого нового не має. Все нове, що повинно виникнути і до чого слід прагнути, пов’язано з самим собою. Подразник тільки там, і там каталізатор цього руху – подразником не може бути те, що має кінець і початок. Безкінечною структурою яв­ляється тільки сам суб’єкт – не його фізична сутність, а внутрішня духовна наповненість.
Суб’єкт не працює в часі – він працює в само­му собі. І визначення часу в якому знаходиться суб’єкт, і часу самого суб’єкта є різне.

Чи є в цьому дилема категорій, що прита­манні останнім мистецьким тенденціям?
Дилеми, як такої не існує. Це протиріччя ство­рюється для полегшення розуміння, для осяг­нення структури суб’єкта – того індивідуума котрий веде мову цими категоріями. Саме тоді створюється дилема іншою формою, іншою групою людей які прагнуть систематизувати і розложити все по поличках. Насправді не існує процесу, який сьогодні зупиняється, а вже назавтра розпочинається знову – рух іде безко­нечно. Не має ні ХІІІ-го, ні ХХ-го століть – все проходить в одну секунду і зконцентровано в одній крапці.

Все таки, який би Бажай не був само­достатній, прислуховуючись до внутрішніх імпульсів, творчий процес всерівно відбувається в певному середовищі – важко мати з ним порозуміння?

Не просто, однак це не є категоричним відме­жуванням від спілкування на загальному мис­тецькому рівні з колегами. Але діалогу, як такого, не відбувається. Можливо завжди між творчими людьми існує непорозуміння – не стільки щодо самого індивидуума, скільки до його мистецько­го доробку. Відчуття нещирості, недомовлення, висловлювання банальних фраз засмучує най­більше. І якщо є контакт з не багатьма людьми, то він відбувається до певної межі -. теми, які дозволяю собі у спілкуванні, не стосуються мис­тецтва. Про мистецтво краще розмовляти з дуже обмеженим колом, з друзями, яким довіряю. Але всерівно розмови є розмовами, а творчий про­цес є процесом самітника, однієї людини. І речі тільки тоді проявляються, коли виходиш за рам­ки своєї свідомості, потрапляєш в медитативну структуру творіння, один на один з собою.

В такому випадку – відношення до колек­тивних виставок?

Вони можуть існувати, адже об’єднання двох позитивів це є мова і двох полярностей – також мова. Знову ж таки, між цими двома творами піднімається третій – кураторський, який знаходить між авторськими речами співзвучність. Однак кураторський твір може створюватись і енергетичною плазмою тільки двох індивидуумів, без присутності третьої особи – коли твориться цільна, ідейно насичена форма, яка самодостатньо працює в просторі. В цьому контексті групові акції є нормальними. Залежить тільки з яких мистецьких речей формується виставка. Якщо вони вагомі, то ніколи не знищать одне одного, а тільки підтримають. І навіть два радикальних твори, що знаходяться поряд, вже мають об’єднуючий фактор. Найгірше коли виникають абсурдні ситуації з різноплановими роботами.

Створена Асоціація концептуальних художників – власне для чого? Синдром вихователя ?

Ця асоціація створюється для заповнення прогалини в сучасному мистецтві і є актуальною в західному регіоні і безпосередньо у Львові . З’являються нові погляди, нові думки, нове розуміння, як мистецької, так і філософської структури, нове соціальне розуміння мистецтва. Ці форми, що хочуть проявити себе, повинні мати розуміння. Тому кожного з художників, які входитимуть в дану концептуальну структуру, асоціація буде підтримувати та сприяти реалізації авторських проектів. Формується коло – в основному з молоді, адже деякі люди зрілого віку хоча розуміють, і бачать в нових віяннях щось цікаве, та осягнути чи ввійти в дану структуру їм затяжко. Це пов’язано із зміною мистецької філософії, із зміною життєвого устрою. Більшість художників Львова, не тільки старшого покоління, працюють у вчорашньому дні і вони не актуальні.

А, щодо синдрому вихователя – то, є повага до людини, що дійсно щось творить і шукає незалежно від форми в якій це проявляється. І до таких понять як наставництво, чи учитель не можна сказати що я відсторонений – є розуміння впливу на формування нового покоління своїм прикладом, своєю роботою і тільки цим! Вільному – воля. Кожна особистість формує себе сама й достатньо навколо інформації для цього, тому вихователь, як такий, має обмежені рамки. Кожен сам себе виховує – це моя позиція!

Асоціація, в цьому випадку, покликана допомогти молодим визначитись.
У Вас виникали аналогічні ситуації?

Навіть коли це мало місце – простір, в якому відбувалась експозиція моїх творів, я прагнув любими засобами доповнити, створити оточення, щоб вигравала та річ, що є поряд і вигравала річ особисто моя. Але це відбувалось досить рідко. Є бажання працювати з художниками високого мистецького рівня. Але знову ж, я дуже прискіпливий до своїх колег і не з всіма піду на таку співпрацю – мене цікавить ідея, проект, лінія його розгортання – і якщо є відповідність моєму баченню проблеми – співпрацюю.

розмову вів ОЛЕКСА ФУРДІЯК

Олекса Фурдіяк

Закономірне повернення рок-н-рольного КРУКА

1. ПОДІЯ

В Івано-Франківському художньому музеї маємо подію . Подію з огляду “суспільних зацікавлень” незначну та “розчаровано” стриману  – надзвичайно тиху, а однак  з означення , як завжди відбувається в нашій культурі , – знакову . Приймаємо Крука . Декілька малих форм в бронзі та тонованому гіпсі , локально альбомні репродукції графічних робіт – класична композиція . «Парадово» портрет скульптора руки невідомого автора , вишиваний рушник – символ “далекої дороги ” та повернення домів . Заліплено папером дату-місяць народження автора . Мімікрія часу – знову ж таки , постмодерністичний прояв несподівано закономірного повернення Крука . Спочатку тільки несподівано , далі лишень емпірично закономірно

2. Мотивація КРУК.

Декілька буклетів висвітлюють простір і в котрий раз зазначимо ,- невідомого упорядника з геніальними пасажами , як от – «…Своє дитинство провів під батьківською стріхою, відчув злидні , тяжку працю селян , повірив у Бога.» (?) , далі справді гідний постмодерний виверт ,- «…Автор дає волю імпровізації, в начерковому свавіллі відчувається емоційний стан митця.» (!) Точніше не скажеш , отже екзистенційний стротив …» народився батьківські розумні поради суто людські випробування дорога творчих пошуків збагатив культуру своїм образним словом став помер…» й «прийняття» незворотності домінування «раціонального та об’єктивного» чинника . Станіславів Львів Краків Берлін Париж Рим Мюнхен – зайві буть-які методологічні осягнення та мотивації , дуалізм існування вичавлює часові проміжки , рве на клапті , зліплює заново й презентує ірраціонально-новітню сутність де імітація форми психоемоційного єства як ідеологічне підґрунтя рефлексії самозбереження. Дивні паралелі зворотніх векторів вздовж цього шляху -«патологічна боязнь» позбутись ментального й космополітична трансформація в позачасся – українська урбаністика як побічний ефект творення. Історично- умотивований культурологічний пласт в захваті .

3.ПОТОЦЬКІ

Отже , шедеври на фоні шедеврів – де безгрішшя культури ( в нашому випадку музейної справи ) відлунням ховається за бароковими формами розбещеності Потоцьких – тінь  надраціональної інтуїції яких лягає в абстрактному відображенні до підніжжя стертих в порох храмових плит. Спяніла шляхта верхи , пограбована крипта , ідеї віддані на поталу суб’єктам часового позначення , ідеал , що завис вапняним тинком в всеохоплюючій безмежності.

4. Дівчина що читає

Чергова фіксація в просторі, тепер з Круком.

З нами художник Михайло Дейнега , директор художнього музею .Тема розмови точиться довколо експозиції ,( маємо право на зображення лишень однієї роботи з виставки ( єдиної , що є власністю І-Ф художнього музею )). Домінанта, – Дівчина що читає…хоча читати в такій позі дуже непросто, в край важко – отже дія, динаміка образу якої вибудовує асоціативність…- з медичного погляду проблема пози спроваджує до невтішного вердикту – сколіоз , що «витягує» цілий ряд психологічно-соціальних  іншостей та мотивацій героїні ,- інше – далекозорість ; кінцевість спраглості пізнання як такого , позначення та наслідковий  суїцид ,  руйнація генези (варіант).

5. ОСНОВА та ХИБНІСТЬ

Архетип образу артикульований архаїкою «поетизованого» українського села , колективне несвідоме якого визначає і дивує. Образний ряд ніби продер землю й спинився в розгубленості – символ , цей продукт бавлення свідомості з несвідомим…спраглий істинною потребою історичної мінливості:

Козаки месники танцюристи , повногруді життєдайні сільські дівчата , юнаки з “відкритими ясними очима ” , монахи , мандруючі мислителі , кобзарі тощо - образи втиснуті в модерну форму ,- герої утопічної України , мрійливо-зажуреної , «епічно-величної» – теми що витікають з нутра , теми такі «важні» для любителів «вшановування» мертвих “шаровари” яких закривають дзюри в культурі та “головах”. Поверхневість , конюнктурна спонтанність таких спроваджень ніби обмежують розкриття змісту , втискують в символ псевдораціонально-усвідомлену суть де хибність є кінцевою за любих конфігурацій , ніби на збитки , глузують з етнопсихології, що плодить ці символи , ці міфи , форма набуття  яких  емоційно-чуттєва й завжди є вразливою…

6. інший КРУК

Чи був КРУК таким? певно був , так мислив , так працював. Але був і інший КРУК- ніби на задньому плані , як от в виставковій експозиції. Зверніть увагу  на  світлину з загальним виглядом виставки ,- зауважте невелику теракотову плямку в правому нижньому куті – це він! … шедевр , непомітний зацофаний  втиснутий в реалії простору пікселерозбитий , а однак рок-н-ролльниий … цього вже забагато щоб зрозуміти – маємо справу з справжнім.

Отже , першого погляду достатньо усвідомленню довершеного формотворення суб’єктивної алегорії й запереченню раціоналізму та закид діалектичному матеріалізму в неспроможності осягнути потік людського мислення. Первинність перебігу подій  визначає ремінісцентність мови ; вічне несвідоме повернення в нікуди , рефлексія руйнації систем та схем відчуженого світу як спроба незалежності особистого – того , що вже ніколи не буде як було й того , що не стало своїм .  Все ж , послуговуючись  досить сумнівним вченням , його однією з головних “аксіом” про неможливість відірваності особистого від колективного , що в свою чергу є дискусійним, дозволю твердити час Фуко Сартра Ротко Жане й далі  Дерріди Бойса Хемілтона Раушенберга та інш …та інш.- був часом  Крука …ще живого й бадьорого.

Однак , немає сумніву в доречності відстороненого кута зору пізнання щодо об’єкту як довершеного артефакту певного часового проміжку , особливо в культурологічному контексті , що протягом останніх десятиліть набули «попсового» означення непевності та «оскоми в зубах» від нескінчених спроб їх презентації . Знак символ «слово» як інструментарна сутність діапазону пластичного мовлення в час максимальних інтелектуальних сумнівів та технологічно-індустріальних проривів – проривів у «ЕлектроМагнітноПсихофізіологічні » поля .

Поля дотиків відчужень взаємопроникнень «орбітальних» виштовхувань …

7. Некрофілія

«ЇХНЯ» УКРАЇНА любить своїх героїв мертвими , привезених чи ні , але зрештою всі ці діти яких «повертає» собі НАША ЗЕМЛЯ відбулись десь тут і там й десь тут і там залишились . Зараз їх хочуть втягнути за ноги втиснути в наперед зготовану нішу. Для Крука – це є образ такого собі маргінального українського «селянського родена» , оспівувача «тяжкої праці та буднів» … Маю сумнів що саме так осмислював артист своє єство ,- а зміна ракурсу погляду є умовою зміни сприйняття й передумовою особистісних метаморфоз … ?

Звичайно можна прослідкувати певні тенденції в «просуванні» українських артистів до глядача – поціновувача . Ці шляхи є непрості як непрості є координати означення українського арту в світовому контексті –, що ж тут дивного – роки отупіння й усвідомленого нищення ,- можна говорити про епоху занепаду, така собі, за суттю , пустка , що поза тим належним чином живила інші культури. Всі ці шляхи всі ці артистичні долі є подібні – еміграція або географічна або внутрішня , остання переважно то дорога в одну сторону  саморуйнування . Міфи про «щасливі долі» артистів в екзилі залишаються міфами з невеликим винятком . КРУК власне і є тим винятком . Частково . Які чинники спричинили такий розвиток подій результатом яких власне повстало явище –Григорій КРУК , – важко сказати , ці обставини як зазначили ми вище були непередбачуваними й утаємниченими. Однак модельовано , саме «всіяне зорями небо Мюнхена», умовно і не тільки звичайно , спонукало Крука до тих сюжетних ліній , до тих формотворень , «історій» які є нині предметом нашого дослідження. Це вивернуте нутро міста , що вберегло свою «цнотливість» перед бомбовозами союзників  , подразнювало його чуттєвість …(пам’ятаємо про буклет!)

Власне – поштовх для нашого ствердження-припущення…

8. ВІДПОЧИНОК

А) Глибока тінь пролягла полонячи площинність тональним означенням об’єму , далі сухі обрамлення горизонту непорушного в своїй впевненості коду та формули дії , проголошують цитату ,- буденну й нецікаву .Арматура груба рифлена відлякує своїм прокатним штампом де виступи й зазубрини не є проявом іншості , а є лиш несумнівною дійсністю цитати . Встає сонце . Сідає . Й знову тінь показово робить кругообіг формуючи сформоване фіксуючи фіксоване – невловима ілюзія , кожна мить є спротивом , запереченням минулого інтригуючою мотивацією наступного. Передмісття обшарпані будинки промзона де крики дітей дуетом вторять  механізмам –  значення – надано цим образам і знакові зв’язки в яких є такі всеохоплююче перманентні. Відпочинок триватиме вічність .

Б) Параноя – втеча в жіноче , в нарочито грубі бездоганні форми – зсув пропорцій відголосок юнацьких сексуальних спроб ,- встид схований в пластиці, мить спокою для моделі та скульптора – для неї втеча від реалій «панелі» для нього – від самого себе, що зрештою теж саме і алюзія , підсвідомий натяк  означенню властивостей єства .

27.12.11.

( фото Юрій Бакай )

.

Сьогодні, коли тільки саме слово “постмодернізм” (наслідки руйнації величного індустріального проекту) – викликає в пересічного європейця відразу і заставляє з огидою знизувати плечима, мистецтво переживає кризу.

Дехто вбачає в цьому скептичний рух до знищення духовності, інші ж навпаки твердять про корисність кризової ситуації. Мистецтво переживало кризу неодноразово. В історії знаємо безліч прикладів цьому, однак чи можемо ми тепер сказати, що після кожної подібної кризи зникала духовність? Напевне ні. Навпаки, мистецький процес переходив у нове русло розвитку, відкривав нові перспективи невпинно рухався до нової кризи, щоби далі розвиватися.

Судити цей феномен з історичної точки зору дуже легко, однак не це є основним у нашій статті. Ми свідки кризи. Вона ще не перетворилася в історичний факт, який потребує втручання історика мистецтва, а тому дає можливість спроби попереднього аналізу і критики, які в майбутньому зможуть чітко виділитись в одну з численних гіпотез.

Інформаційна ера 90-х років принесла з собою нове розуміння і новий підхід до мистецтва, але разом з тим вона стала лише апогеєм тих процесів, що їх ще двадцять років назад принесли з собою мистецькі ідеї груп “Флуксус” та “Art & Language”.

Сучасний мистецький світ виглядає настільки не ординарно, хаотично і різнокольорово, що годі й визначитись в абсолютній або якійсь умовній першості. Комп’ютеризація відносин, перехід економіки з товарної в інформативну сферу створили нове поняття глобалізації. Проте ніколи універсальність і паралельність розвитку мистецького процесу так не проявлялися як в наш час.

Великий проект індустріальної епохи розлетівся на тисячі якщо не мільйони уламків і коли раніше індивідуальність художніх груп виражалася стилями, напрямками, течіями, то тепер й сама група як така неактуальна, а з нею зникла й актуальність визначення напрямків і течій.

Ситуація виглядає складніше. Глобалізація мистецтва і соціуму вимагає чітко визначеного центру. Таким центром довгий час неофіційно вважався Нью-Йорк. Сьогодні, столиця світу набуває свого офіційного статусу і диктує СВОЇ умови. Розвиток інформаційних технологій, нових засобів інформації спонукає нову генерацію митців до експериментів з комп’ютером, відео-матеріалом, цифровими технологіями. Саме це є головною тенденцією американського мистецького проекту. Безнадійні спроби відродження живопису у 80-х роках спричинилися до того, що цей вид мистецтва став вельми непопулярним. Відома істина американських теоретиків мистецтва – живописом дозволяють собі займатися Ті люди, які раніше вже отримали визнання.

Здавалось би ця теза ставить остаточний хрест на сутності живописного, однак тут стикаємось із зворотнім процесом. Живопис фактично став елітарним мистецтвом. Купувати і творити живописні твори – привілей вищих сфер. Новостворений міф інформаційного суспільства породив у свідомості звичайних людей уявлення про вищість технологічних візуальних мистецтв. В деякій мірі це нагадує нам славні часи 60-х: поступовий зсув до масовості і відвертого попу. Візуалізація – це дань моді. Про масовість візуального мистецтва може свідчити хоча б той факт, що у всіх західних проектах явно, або ж скрито виражаються тенденції особливо популярні в соціумі. Прикладом таких тенденцій є акцентуація уваги на відношенні між статтями творців (відвертий фемінізм конфліктує з традиційним патріархатом), сексуальних меншин (групи трансвеститів, геїв, лесбійські общини), реакція на навколишні події (відображення явища клонування) та інше.

Особливого розквіту візуальні мистецтва досягли в середині 90-х років і напевне завершальним етапом цього процесу може стати фестиваль “Документа X” в Касселі. Саме тут з найбільшою гостротою відтворюються зазначені вище проблеми що їх ставить перед собою сучасне візуальне мистецтво. Візуальність вже давно окупувала світові мистецькі кола. Не лишилася осторонь і Європа. Гегемонічний тиск Нью-Йорку врешті зламав шалений опір європейських країн, а деякі з них, такі як Німеччина наприклад, відверто кинулись покоряти новий техногенний світ. Мало того, Берлін навіть почав диктувати свої умови, повторюючи глобальний “подвиг” американців у власному локальному регіоні. Ідейний підтекст візуального полягає у використанні концепцій актуальних на даний час у даному просторі. Передача цих концепцій шляхом використання нової технології вважається вершиною здобутків, для якої все що було до того є лише плодючим грунтом. У такому світлі індивідуальна філософічна, а деколи і відверто надумана філософічна, концепція виходить на перший план, однак часто не знаходячи потрібного вирішення перетворюється у снобістичний процес.

В східноєвропейському регіоні перше місце диктатора популярного візуалізму займає Росія. Мистецьке середовище якої ще й сьогодні відчуває безповоротну меланхолію за тими часами, коли Ж. Дерріда проголосив московський соц-арт вершиною пост-модерністичної культури. Митці вісімдесятники, що їх сьогодні називають московськими концептуалістами, створили передумови виникнення інформаційно-стьобової культури, суть якої можна побачити не лише в образотворчому мистецтві але й в літературі.

Незважаючи на всепоглинаючий розвиток техногенного візуального мистецтва багато теоретиків мистецтва вбачають майбутні перспективи розвитку мистецького процесу саме за живописом і зверненням до традиційних з позицій модернізму тем. Почасти цей процес пов’язаний ідейною перенасиченістю. Популярність візуального мистецтва не залишає тепер місця індивідуалізму, а розробляється під впливами мистецьких фондів і програм, які презентують ту чи іншу виставку в межах чітко окреслених вимог, як от реакція на суспільство, акцентуація уваги на сучасності, професіоналізмі використання технології. Глобалізація мистецького процесу, яка свого часу стала порятунком від краху модернізму, тепер володіє зворотнім ефектом. Вона привела художній світ до загостреної конкуренції між концептуальними системами художників, а суб’єктивізм і релятивне сприйняття навколишнього світу зводять таку конкуренцію нанівець. Дозволено робити все, що не порушує рамки чітко виставлених меж. Виникає парадоксальна ситуація. Уседозволеність, різноманітність ідей і засобів використання призвела не до руйнування старих стереотипів, а до створення нових. Мимоволі творець позбавляється власної індивідуальності роблячи “так як всі”, або ж “ліпше ніж інші”.

Саме тому багато хто знаходить вихід із кризового становища звертаючись до живопису, інсталяцій чи інших більш традиційних модерністичних видів творчості. Знову парадокс! Адже живопис не раз пробували воскресити і повернути хоча б до рівня 1950-х років, коли абстрактний експресіонізм з гордо піднятою головою міг вийти з нью-йоркських майстерень і пройтися по Європі полонячи уми багатьох митців. Америка переживає певну тугу за тими часами. Це перш за все можна побачити на характері експозицій у престижних музеях і галереях: з одного боку ретроспективи майстрів абстрактного експресіонізму, з іншого нездорове зацікавлення і возвеличення творців країн Африки і Латинської Америки, Італії, в роботі яких бажають знайти панацею для всіх хвороб сучасного кризового стану. Мистецтво в Америці гине і це відчуває кожен, а тому і прагне знайти свій вихід з передсмертних конвульсій.

Цікаво прослідковувати вище описані явища на прикладі експозиційної і фестивальної діяльності, яка в останні роки значно активізувалася. До речі, минулий рік (97) вважається одним з експозиційно найнасиченіших за останню декаду мистецької історії. Судіть самі -”Документа X” в Касселі, Венеційське Бієнале, мистецьке Бієнале в Йоганесбурзі і Санта-Фе, бієнале музею Вітні і це все на фоні безлічі локальних фестивалів, симпозіумів, і тематичних виставок в Стокгольмі, Парижі, Берліні, Нью-Йорку, Лос-Анджелесі, Москві, Барселоні, Стамбулі. Індивідуалізація творця породила відповідну індивідуалізацію мистецького експерта – куратора. Кураторство понад усе. Експозиціонізм 80-х років ставить точку зору куратора і трактування його проекту навіть вище аніж творця. Важливо не те що виставлено, а те для чого і з якою метою. Концептуальна конкуренція продовжується і у цій чисто прагматичній сфері, що в свою чергу нівелює різницю між куратором і творцем з яким він працює.

В контексті сказаного, українське мистецтво займає не однозначну позицію. По-перше треба подолати уявлення про перерваний процес художньої еволюції, яка буцім-то зупинилася і перетворилася в інволюцію. З цього, в свою чергу, випливає факт заміщення комплексу неповноцінності допінгом до роботи. Здається ззовні сучасний артівський процес в Україні’ виглядає доволі цікаво і майже нічим не відрізняється від світового: така ж рутина, той же стереотип у стосунку до візуального, така ж несмілість і невизначеність в живописному експерименті. Однак є певні чинники, які стоять на заваді нормальному розвитку. Спробуємо їх визначити.

1.    Відсутність чіткого обміну інформації між регіонами і центром – “права рука не відає, що робить ліва”;

2.    Відсутність інформації із світу;

3.    Абсолютно нерозуміння мистецького процесу з боку чиновників і державної адміністрації;

4.    Невизначена ситуація у галузі фінансового підґрунтя мистецького явища. Відсутність фінансової підтримки з боку держави і державних організацій;

5.    Відсутність інтересу молодої генерації до того, що взагалі робиться;

6.    Конфлікт в академічній галузі;

А тепер подивимось на все це зблизька.

1.    Мистецькі експерименти Львова виявляються “terra incognita” для кураторів Києва. Цих експериментів мало, людей здатних їх робити ще менше, але вони все-таки є. Про них ніхто не знає, на них не звертають уваги і вони розчиняються так і не осягнувши запланованого. У Львові ніхто не знає про те що діється в Києві і т.д. і т.п. Трохи краще виглядає артівська ситуація в Одесі, яка постійно підтримує контакт з Києвом. Хм, “артівська ситуація” там, як і в Києві, попросту створена, а це вже добре.

2.    Відсутність будь-якого чітко встановленого інформаційного контакту з Заходом призводить до тих же результатів. Особливо чутний удар припадає на молодше покоління, яке взагалі не орієнтується в проблемах сучасності. Ситуація за останні роки почала дещо змінюватись – цьому сприяє діяльність Центру Сучасного мистецтва в Києві з доволі потужним інформаційним центром.

3.    Останні роки показують нам повне ігнорування творчих явищ державними структурами. Складається враження, що чиновники дозволяють робити все що захочеш з єдиною лише умовою (до речі про умови: практичних умов нажаль немає жодних) – “аби не заважало”. В результаті – сьогодні фактично немає кому представляти сучасне українське мистецтво на офіційному глобальному рівні.

4.    Розпачливі спроби отримати примітивний “офіційний статус” не вдалися, що в свою чергу спричинилося до відсутності фінансової підтримки. Немає ані попиту, ані пропозицій, а без цього неможливо й визначити правдиву вартість мистецького твору.

5.    Найважливішим фактором кризи сучасного українського мистецтва є в першу чергу відсутність інтересу молодої генерації. Особливо це помітно в Харкові і Львові. Молодь не бачить в своїй праці перспективи, що знову ж таки є наслідком відсутності фінансової підтримки і усвідомлення з боку державних структур. Іншими

словами мистецьким явищам бракує пропаганди, а це знову ж таки є наслідком недостатньої Інформації.

6. Іншою причиною відсутності інтересу в молодої генерації є пропагований в художніх закладах академізм, який базується на програмах 20 – 30-річної давності. Сьогодні в Академії мистецтв сучасний експеримент і пошук нових засобів художнього вираження не лише не знаходить підтримки, але і всіляко присікається. Це стає поштовхом до переорієнтації молоді на рівень салонного, кічового мистецтва.

Отож який з всього вище сказаного можна зробити висновок. Перше, що кидається у вічі -дві одвічні проблеми мистецького процесу: ідеалістична, яка передусім ставить на перше місце ідею і вищу сутність арту і матеріально-техно-логічна, яка розвивається у відповідності до еволюції соціуму і його науково-технічних винаходів. Перша старається бути незалежною від соціального, друга враховує інтереси соціуму і оперує ними. Перша грунтується на індивідуальному сприйнятті ідей, друга звертається до колективної опінії і підкреслює емоційність засобами незвичності, скандальності і оригінальності. Ідеальна лінія прагне зосередити увагу на відносній незалежності мистецького процесу, матеріальна ж ставить наголос на уніфікації і глобальному процесі.

Насмілюсь припустити, що перша форма творчого вираження відповідає чіткому і усталеному принципу живописності яка ніколи не зникала, та й зрештою зникнути напевне і не може. Таким чином, друга форма відповідала б візуальним експериментам новітнього мистецтва. В багатьох колах українських митців візуальне мистецтво, подано засобами фотографії, відео і нових технологій, часто сприймається як дань поширеній у світі моди. Фактично, ці два напрямки ніколи й не зникали. Скороминучим було лише ЇХНЄ практичне застосування. Матеріальний засіб знову поступається перед ідейним чинником. Ідея залишиться такою ж як і була, однак засоби зміняться. Сьогодні ми вже помічаємо початок цих змін. Якими вони будуть покаже час.

Друге – повільний але невпинний рух до глобалізації та універсалізації творчого процесу створює інваріантність вибору, яким митець може скористатись для досягнення власної мети.

Третє – перетворення товарної аксілогії на віртуальну, інформативну. Твір мистецтва, як продукт втрачає свою цінність і переносить її у сферу концепції. Одержимість “проектами” призводить до того, що дійство продається, ще до того, як було створене – принцип віртуальної цінності. Проект цінний тим, що використав певну частину фінансової бази, не більше і не менше. У відповідності до цього змінюється і погляд на комерційність арту.

Четверте – впевнена і нагла заміна творця куратором. Або ж виникнення нового типу кураторо-творця, який у силу відсутності відповідних установ і організацій, створює, презентує, спонсорує і документує власні проекти.

І нарешті п’яте – врівноваженість мистецьких процесів в різних регіонах невпинно підводить до вибуху чогось одного, до появи нового центру. Тут можна було б ще припустити той факт, що рано чи пізно два протилежні напрямки об’єднаються, створюючи передумови для виникнення нових матеріальних засобів втілення одвічних ідей. Це, до речі ми також можемо спостерігати у творчості деяких митців, праця яких невдовзі може стати темою для розмови, яку нам напевне доведеться вести.

ЕЦEXCESsus 12
1998/1999

“Державна та недержавна підтримка образотворчого мистецтва перехідний період. Постулати і реалії.”

Доповідь на симпозиумі “Культура, мистецтво України XX століття” Київ 1998 червень

Я буду говорити про речі очевидні, в чомусь нецікаві, напевно, нудні, але, як на мене, досить важливі.

Як відомо після одержання незалежності Україна проголосила курс на побудову демократичної держави з ринковою економікою. Це означало трансформацію всіх інститутів, одержаних нею у спадщину від Радянського Союзу економічних, правових, політичних і звичайно ж культурних. Менше ніж через півроку після серпневого путчу, у лютому 1992 року, Верховна Рада прийняла “Основи законодавства України про культуру”, котрі загалом збігаються з міжнародно визнаними, однак серед пріоритетів називають “відродження й розвиток культури української нації”, а також “утвердження гуманістичних ідей, високих моральних засад у суспільному житті”. Останнє як законодавчо зафіксоване положення може стати підставою для запровадження цензури чи позбавлення підтримки певних мистецьких проектів, приміром, Савадова чи Михайлова. Між тим уряд і досі називає “Основи” базовим законодавчим актом, який визначає правовідносини у сфері культури. Я гадаю, що лише нинішній загальний і юридичний хаос не наштовхнув когось із борців за моральну чистоту на застосування штрафних санкцій проти окремих художників чи установ, які їх підтримують.

В майбутньому ж цей закон може завдати серйозних клопотів для радикально мислячих авторів.

Наведу вам кілька прикладів з юридичної практики США. Так, президент Клінтон підписав закон про Пристойність засобів комунікації, який криміналізує прояви непристойності. Від кампанії проти дитячої порнографії вже постраждали власник відео салону, що продавав фільми Пазоліні, фотограф Джок Стерджес (в його майстерні зробили трус агенти ФБР). Судовий позов було вчинено проти куратора виставки Меплторпа. “Основи законодавства” стверджують, що “в Україні гарантується розвиток мережі різних за видами діяльності та формою власності закладів, підприємств та організацій культури…” Однак реальних механізмів державної підтримки недержавних культурно-мистецьких організацій вони не створили, а щодо заохочення спонсорства та благочинства – посилаються на чинне законодавство, яке й досі не передбачає жодних пільг для спонсорів, а закон про благодійництво почав діяти тільки восени 1997 року.

В 1992-95рр. групою експертів з інституту культурної політики (повинен зазначити, що я до них не маю жодного відношення) було розроблено прогресивну Концепцію культурної політики України, де пропонувалось перейти від політики “управління культурою”, характерної для тоталітарних режимів, до політики “підтримки”, типової для ринкових демократій. “Підтримка” означає визнання самоцінності та самостійності культури та мистецтва і водночас обов’язок держави зберегти цю самоцінність в жорстких ринкових умовах, не посягаючи (чи мінімально посягаючи) при цьому на самостійність.

Перехід до політики підтримки конкретно для України означав структурне реформування культурної сфери, тобто:

-    створення нової правової бази для культури і мистецтва, що відповідала б сучасним світовим вимогам та українським особливостям;

-    реорганізацію державних та регіональних інституцій, які “керували” культурою;

-    максимальне заохочення виникнення й зміцнення мережі недержавних культурно-мистецьких організацій.

Реорганізація передбачала поступове скеровування більшої частини видатків на підтримку на конкурсній основі мистецьких проектів та програм, у тому числі й через створювані автономні державно-громадські структури типу фундацій, та ширше залучення культурно-мистецького середовища до процесів прийняття рішень.

Для розвитку мережі недержавних культурно-мистецьких організацій пропонувалось змінити податковий режим, створити цілісну законодавчу базу для “неприбуткового” сектора економіки.

Конкретно цим передбачалося створити нові нормативи діяльності центральних органів виконавчої влади (передусім Міністерства культури та інших міністерств), регламентувати права і обов’язки органів регіонального та місцевого самоврядування, розробити закони про податкові та інші пільги для неприбуткових мистецьких організацій та податкові пільги для жертвувачів та спонсорів.

Міністерству культури відводилась роль визначення основ національної культурної політики та контроль за її здійсненням; розроблення та внесення законодавчих пропозицій і що найбільш цікаво для нас -фінансова підтримка найважливіших у національному масштабі культурних проектів незалежно від підпорядкування та форми власності закладів, що їх здійснюють, через систему мистецьких рад, фундацій, фондів. Це останнє положення передбачало скорочення галузевих органів та управлінь, що займалися прямим адмініструванням, та збільшення ролі автономних рад, фондів, фундацій, які залучаючи представників мистецького середовища та широкої громадськості до процесу прийняття рішень, забезпечуватимуть фінансову підтримку (через надання грантів) тих або інших мистецьких проектів.
Як бачимо, пропонувалося запровадження практики, прийнятої і апробованої у розвинених в культурному відношенні країнах.

Проте ця концепція викликала невдоволення як в самому міністерстві, адже це означало ослаблення чиновницького контролю за розподілом коштів, так і в творчих спілках, які фактично зрослися з міністерством і тут побачили загрозу своєму монопольному становищу отримувача бюджетних коштів та радника при їхньому розподілі.

Близько двох років Кабмін та міністерство переварювало цю концепцію, і влітку 1997 року нарешті видало постанову про концептуальні напрями діяльності органів виконавчої влади щодо розвитку культури. Окремі положення концепції в цій постанові були збережені, але багато принципових реформаторських пропозицій – викинуті або перероблені.

Так, зник чи не найважливіший пункт про реорганізацію державних та регіональних інституцій, які “керували культурою” і, звичайно ж, його розширене тлумачення про створення мережі автономних державно-громадських рад, фондів, фундацій, які, залучаючи представників мистецького середовища та широкої громадськості до процесу прийняття рішень, забезпечуватимуть фінансову підтримку (через надання грантів) тих або інших мистецьких проектів.

Повністю збережено традиційний галузевий поділ міністерства і з цієї точки зору надзвичайно повчальними є рекомендації в галузі образотворчого мистецтва:

*    продовжити пошук шляхів забезпечення додаткових фінансових, матеріальних та інших надходжень для розвитку пам’ятко-охоронної справи й художнього облаштування об’єктів соціо-культурної сфери (читай забезпечення замовлень);

*    забезпечити збереження кращих творів сучасного малярства (чому саме малярства?)…

*    створення пам’ятників видатним діячам України, а також пам’ятників, присвячених подіям її новітньої історії (читай гарантувати замовлення скульпторам, бо голова спілки художників у нас скульптор). Коли б ним був графік, напевно, написали б: забезпечити видання ілюстрованих видань української класики чи щось подібне.

Кінематографічне лобі, до речі, посоромилось вимагати забезпечення фінансування історичних чи біографічних фільмів.

Окремо згадано про необхідність вдосконалення законодавства про творчі спілки та асоціації, хоча, по ідеї, вони належать до громадських організацій, і чому повинні мати якийсь особливий правовий статус, відмінний від статусу інших неприбуткових організацій з нереформованою і закритою структурою.

Мистецькі акції плануються чиновниками, вони ж розподіляють кошти. Річні звіти про використання бюджетних коштів не публікуються і приховуються. Для того, щоб дати хоч приблизну оцінку діяльності міністерства щодо підтримки сучасного мистецтва доводиться обмежитись планом пріоритетних заходів на 1998 рік. Тут дві республіканські виставки (весняна та осіння), конкурс плакатів на тему “Права людини”, персональні виставки Дерегуса, Приймаченко і все.

Тепер щодо недержавних інституцій і створення для них сприятливого правового та економічного режиму. Прийнято закон “про благодійницькі організації”, законом “про оподаткування прибутку підприємств” не оподатковуються кошти передані неприбутковим організаціям. Однак в наших умовах благодійні фонди часто є замаскованими комерційними структурами чи засобами для відмивання грошей. З усіх них лише Фонд Відродження не боїться відкрито звітуватися про свої програми та гранти. Досі немає законів про пільги для спонсорів та меценатів. А як бути з такими не надто прибутковими в наших умовах організаціями як комерційні приватні галереї. Багато з них змушені маскуватися під всілякі благодійні фонди, неприбуткові організації, просто не легалізуватися, тобто арт-ринок, про який тут охоче теоретизували кілька років тому фактично заганяється у тінь. Між іншим про все це доводиться здебільшого здогадуватися – вся інформація оповита атмосферою секретності. Новий андеграунд, тепер з економічних причин.

Очевидно, для галерей теж слід було передбачити якісь пільги по оренді та по оподаткуванню, як їх, так і їхніх спонсорів. Приміром, французьке міністерство культури надає фінансову допомогу галереям, які презентують сучасне французьке мистецтво на престижних міжнародних ярмарках у Чікаго та Базелі та галереям, що влаштовують перші виставки молодих художників. Невтішною є відповідно і ситуація з корпоративними колекціями. Найяскравішим прикладом є історія з “Градобанком”, що став жертвою кланових розборок. Діяльність же решти корпоративних спонсорів здебільшого носить випадковий, часто далекий від власне мистецьких проблем характер. Візьмемо хоча б останні виставки-конкурси студії 1 + 1 та Міжнародного жіночого клубу. Перша носила характер своєрідного КВНу для художників, друга – салону , та ще й укомплектованого за тендерним принципом. В тім, обидві слід тільки вітати навіть за те, що вони відбулися.

Тінізація і стагнація економіки взагалі та мистецького ринку і неприбуткового сектору зокрема в прямому сенсі б’є по критиці і мистецтвознавству. Подивіться скільки місця займає реклама галерей у журналі “Art in America”, а чи може бути хтось зацікавлений у рекламі, у створенні комерційного фахового видання у наших умовах? Поки що обходимось газетами та сурогатом критики у дорогих глянцевих журналах. Але ж кілька років тому не було і їх. Значить щось змінюється. Я вважаю, що галерейники, художники, мистецтвознавці, критики повинні створити своє лобі і вимагати від парламенту серйозних законодавчих змін, реструктуризації міністерства культури, запровадження розподілу коштів через систему грантів, податкових пільг.

Зараз Київ є адміністративним центром, – чи можна, на твою думку, назвати його і культурною столицею?
Да, можно! И, мне кажется, что так сложилось в последнее время. До этого неофициальными культурными столицами были Львов и Одесса, а Киев был оплотом тоталитарного искусства – и даже то, что здесь в шестидесятые годы существовал андеграунд, существенно не повлияло на художественную ситуацию в целом, так как он не был существенной альтернативой официальному искусству. Настоящего андеграунда в Киеве, да и в Украине в целом, не было, и это очень плохо. Хотя сейчас это уже и не так важно.

Якщо залишились одиниці – то вони чисто свої принципові позиції утримують, або амбіції виношують.
Сейчас, даже в андеграунде быть не актуально. Сегодня не должно быть разделения на официальное и неофициальное искусство. Возможно, какой-то функционер в Министерстве культуры и может это делать, но художнику, в его интересах, важно не разделять – он должен быть уверенным и в достаточной мере ангажированным человеком и не “сидеть в засаде”, а находиться на сцене.

І як йому на цій сцені?
С одной стороны нормально, что художники сами занимаются своей раскруткой – всем комплексом проблем – практически неподъемным. Это многому учит. Когда ты сам себе и менеджер , и продюсер , и критик. С другой стороны, и об этом не раз говорили, некоторые художники тоньше и глубже чувствуют актуальные тенденции в современном искусстве, чем многие искусствоведы. Получается, что художники интереснее искусствоведов. А почему я так говорю? Да потому, что искусствоведы тоже художники, они тоже артисты. Они сейчас находятся в тех же условиях. Я не представляю себе искусствоведа в качестве культурного работника, который сидит в кабинете и что-то анализирует по толстым книгам, проводит какие-то паралели между искусством 19 и 20 века. Для меня это маразм. В наше время нет уже искусствоведа – наблюдателя или надзирателя. Искусствовед тоже находится внутри ситуации, он такой же урод, как и художник. Поэтому и оценивать действия художников и подводить итоги надо только изнутри. Это как идти в атаку вместе. Однако, искусствоведы ведут себя в такой ситуации как предатели.

Така в них професія – завжди існує дилема: за чи проти.
На самом деле, все жестче и определенней -или искусствовед есть или его нет. Если он есть, то он находится в этом общем с художником культурном и идеологическом пространстве, и при этом он должен найти возможность анализировать происходящее, процесс изнутри.Преимущество Киева, в том, что тут существует художественная среда, ситуация, то есть поле деятельности для искусствоведов. В этом, наверное, преимущество любой культурной столицы.

Ситуація просто так не виникає?
Конечно, культурную среду создают люди, -естественно, должна быть нормальная тусовка, но необходимо акцентировать внимание на конкретных художниках и искусствоведах, скажем на десяти – двадцати, но не сотне. Это те, вокруг которых собираются те, кому это интересно.

Є генератори?
Есть, и хотя об этом никто не говорит, но, все знают. В тусовке есть несколько уровней – в верхнем эшелоне все делают вид, что друг друга уважают, гадости не делают, как раньше было -какие-то интриги, перетягивания. Может иногда что-то и вспыхивает время от времени, но, в принципе, каждый занимается своим делом, каждый в своей нише – это как в галерее.
Поколения молодых практически нет, но необходимо сделать одну оговорку, – просматривая последние публикации, можно все-таки говорить, что появилось несколько интересных искусствоведов. Кто-то в Киеве, кто-то в Одессе.

Можна визначено сказати – хто?
На мой взгляд, в Одессе это Е. Михайловская и А. Тараненко, а в Киеве – Н. Пригодич и Е.Стукалова, – может я кого-то упустил, но несколько человек есть и еще подтягиваются. И есть очень интересная новая генерация видеохудожников, в основном это одесситы.

Це повязано з певним середовищем, з певною школою?
Думаю, традиционно Одесса была не такая официальная – всегда там что-то происходило, кто-то уходил, кто-то приходил, но там постоянно было движение. В Киеве этого нет – может быть кто-то, оказавшийся в фантастических условиях, когда он один, совершенно без конкуренции и может выскочить на сцену. Но, в общем, получается, что никого нет.

В чому причина?
Ты спрашиваешь, почему нет молодых? Они есть, но их профессиональный уровень не соответствует планке, которая установлена. В Одессе дотягиваются до этой планки, которую ни я ни ты не определял, но она задает уровень сегодняшнему современному искусству. В Киеве, молодые не берут эту планку.
Они почему-то в основном занимаются живописью – не самым современным жанром в искусстве. Конечно, нет системы, структуры. Мы можем жить как бы видимостью этой системы, но тем не менее эта видимость работает, она существует для молодых, для них это реальность. Скажем, в стране есть 40 человек, которые занимаются современным искусством -художники, искусствоведы и либо ты отказываешься быть в этой обойме (или тебя не вставляют в нее) – тогда тебя просто нет, либо ты каким-то образом, встраиваешься в нее и тогда для тебя существует вот эта система. И хорошо, что есть хотя бы видимость…

Гаразд, скажемо існує вже споруда, конструкція, існує певна кастовість в Києві, в інших містах,- можливо ця визначеність і відштовхує молодих?
Пусть отталкивает, но пусть они “набычатся”, пусть молодые наложат старикам на голову. Разумеется, это не просто, для этого надо быть очень талантливым и амбициозным, а чтобы быть таким надо быть умным и много работать, предпринимать усилия в разных направлениях. На готовое прийти сложно, практически невозможно.

Чи є в тебе внутрішні проблеми, як автора, як куратора?
Как автора мои проблемы в том, что все время надо делать интересное и не то, чтобы при этом не повторяться, а даже быть непредсказуемым – от тебя ждут чего-то, а ты предлагаешь совсем другое. Есть люди которые разрабатывают одну жилу – нашли и роют всю жизнь, а мне важнее сделать чтото другое – такой выпад.
Если как куратора – то это проблемы уже финансовые. У меня есть один большой проект -”Холодная война”. Я задумал его год назад. Это, вроде бы и не искусство, а геополитика – для кого как, можно по-разному смотреть. Мне кажется, что политическая ситуация в мире после падения Берлинской стены не изменилась, что все осталось по-прежнему – как была “холодная война”, так она и продолжается, только продолжается на другом уровне и по другому. Это касается и политики, и экономики, и искусства – всех сфер деятельности… Но, для того, чтобы этот проект осуществить, а я предполагаю в нем участие не только художников из Киева, и других регионов Украины, но так же из стран, которые когда-то были в Варшавском блоке – нужны определенные средства. Вроде бы деньги и не очень большие, однако найти их я пока не могу.

А Сорос?
С современным искусством, особенно с радикальной его частью дела обстоят сейчас неопределенно – вот закроется Сорос и тогда художникам придется нелегко – может все остановиться. Может быть некоторые, ценой невероятных усилий и будут что-то делать, но им для реализации проектов – все равно нужны будут какие-то деньги, а их у них естественно не будет. Кроме того Сорос, говорят, сворачивает свою программу – это во-первых. Во-вторых, сейчас в ЦСМ Сороса, кажется, другие приоритеты. Раньше больше денег давали на проекты, а в последнее время занимаются компьютерной сетью, Интернетом. Может я и не прав и информационная сеть нужна больше всего, но с другой стороны – это не должно быть самоцелью, а только средством. Кроме того не сетевое искусство, как и кино, может неожиданно стать элитарным – это субъективный взгляд. Так или иначе, речь не идет только о новом и старом искусстве – в определенном смысле – это проблема выживания.
Суб’єктивна думка наближається до об’єктивної…

Не знаю. Вернемся к центру Сороса. Конечно, я не идеализирую его – центр не для всех – кому-то дают деньги, кому-то нет, кто-то не доволен, но это не страшно – всем не могут дать. И мне не дали несколько раз… Ну и что, при всех минусах нужно говорить о положительном. Даже когда реализуется один большой коллективный проект и меня приглашает куратор, я остаюсь доволен. Потому что я могу сделать то, что никогда бы не сделал за неимением таких денег.

Припустимо, ситуація в країні не поміняється і альтернативного фінансування не буде – що далі – Захід, Москва?
Хорошо, что ты об этом заговорил – разговора о Москве не миновать. Это очень интересно. Скажем так – пока Сорос есть, у нас есть возможность работать здесь, и художникам, и искусствоведам. Само собой, мы имеем всю, или почти всю информацию – что и где происходит, знаем механизмы и условия работы артсистемы. Но когда фонд Сороса закроется и не будет ничего другого, придется куда-то ехать. Можно на Запад, а можно с такими же амбициями ехать в Москву. Контакты у меня и сейчас есть постоянные – с О. Куликом мы дружны, часто видимся. Хорошие отношения с А. Осмоловским, с К. Звездочётовым и с некоторыми другими интересными московскими художниками. К тому же Москва – один из мировых культурных центров. Конечно не Нью-Йорк, но и не намного хуже. Если произойдет то, о чем мы говорим, и ничего не заменит фонд Сороса -Киев сольется с Москвой, и не только Киев, а и Одесса и Львов. Москва снова станет для художников и искусствоведов культурной столицей Украины.
Цілком закономірне явище!

Так что получается – либо ты достаешь деньги, либо уезжаешь. Но есть еще третий вариант – в такой ситуации можно стать дисидентом. Не обязательно в традиционном понимании, в политическом. Диссидентство – как стратегия в искусстве. Если раньше это было легче и было нормальным явлением, то сейчас стать дисидентом в демократической стране, в которой будто-бы и условий для этого нет, гораздо сложнее.., почти невозможно. Тот художник, кому бы это удалось, сделал бы фантастическую карьеру. Во всяком случае, если у нас в стране художники будут обречены, то им нужно и можно будет придерживаться именно этой стратегии. Возможно у меня мрачноватый прогноз будущего, возможно все иначе произойдет – конечно нет никакой определенности. Так или иначе есть проблемы. И знаешь почему они есть? Да потому, что мы мыслим искусство в традиционных понятиях и жанрах, а можно заниматься чем-то, что, кажется, и не может являться искусством – и не будет проблем. Понимаешь, когда художник думает как ему создавать великие работы, то у него сразу возникают конкретные проблемы – на какие деньги купить холст и краски, уехать жить и работать в ту или иную страну, многое другое, без чего нельзя заниматься настоящим искусством. А есть художник, который скажем, может перекрасить свою кухню и для него это акт искусства, поэтому у него нет никаких проблем. Я не призываю своих коллег к ремонту квартир. Но хочу сказать, что мы все еще мыслим искусство как нечто значительное, почему-то оно должно быть значительнее самого художника. А если нет – тогда это как будто бы и не искусство.

Є такий момент – все є мистецтвом, що хоче ним бути, навіть більше – мистецтво є те, що не хоче ним бути.
Я хочу просто повторить слова Николя Буррио – он недавно в ЦСМ читал лекцию и А. Ройтбурд задал ему вопрос – Каким будет искусство через 10 лет? А он ответил, – “Я не знаю каким оно будет и вообще не знаю, что такое искусство”. Это не было позой, он действительно должно быть не знает – от того, что он много видел и уже ни в чем не уверен. А Ройтбурд, который его спрашивал несомненно меньше знает, поэтому и видит какие-то перспективы, верит в искусство. Мне кажется само понятие “искусство” настолько трансформировалось и деформировалось, что говорить, даже обронить это слово просто так сегодня уже нельзя, к тому-же оно мало о чем говорит.

Можна інше слово придумати.
А можно его использовать в скобках – это не главное… Главное сейчас изменить смысл и способы репрезентации.

В такому випадку, повернемось до твого “мистецтва”, до твоїх проектів.
Я работаю сейчас в двух основных направлениях. Мне по-прежнему интересно эстетизация насилия, криминала. Но уже с элементами мистики. Я готовлю выставку “Мягкие ужасы” – это первое. Другое – была у меня такая программа “Твердое телевидение” – я думал, что после акции в реанимационном отделении она закончилась, но потом у меня снова появился интерес к этой программе. В результате чего возникла мультимедиа инсталляция “Студия твердого телевидения” в кураторском проекте А. Соловьева – “Интермедиа”. В этой инстасталляции я хотел переместить понятие “показа” (“представления”) из философии в ТВ – медия. С наступлением медиакратической эры действующую экзистенциальную максиму  ” быть – это значит быть в мире ” сменит новая максима ” быть – это значит быть показанным в прямом телевизионном эфире”. Существование утратит свою онтологическую обеспеченность и очевидность и превратится в цель, в техническую проблему. Для подтверждения своей достоверности человеку придется апеллировать уже не к сущему, а к работе телевизионных каналов и студий. Телевидение упразднит философию, но при этом присвоит ее метафизические функции и исходя из своих идеологических интересов, будет определять чему и кому позволить осуществиться в показе в ТВ-жизни.
Интересно, что у меня есть возможность, пользуясь телевизионной терминологией задаваться онтологическими вопросами. Это касается и насилия – оно уже для меня перешло от чистой изобразительности – стильной и киношной – в своеобразную философию. Может, мы когда-нибудь придем к пониманию последствий гуманизма, когда сможем принять насилие, не обязательно на физическом уровне, но хотя бы на визуальном и философском. Тогда мы сможем насилие наделить речью – пока же оно безмолвно. Эстетизация насилия может стать поводом для создания нового онтологического проекта. Возможно картина мира уже не будет геморроидальным произведением философа -сводом каких-то сомнительных абстрактных умозаключений, а будет чем-то вроде смеси криминального романа (эпоса) и мистического триллера. Лично для меня любой криминальный роман является скрытым онтологическим проектом, конечно, если сильно утрировать мысль, редуцировать. Вот почему насилие и ужасы притягивают, завораживают человека. Все говорят, что это низменное, животное проявление – да ничего подобного! Просто мы слишком ленивы и трусливы. В насилии сокрыта тайна существования, и человек помимо своей воли тянется к ней. И вообще, если то, что для нас еще недавно было само собой разумеющимся -материальность, телесность и прочее, если все это сегодня подвергнуто сомнению, то, как можно говорить о каких-то границах – о правде и неправде, о добре и зле. Нельзя уже в этих категориях мыслить. И это еще не все.

Если задуматься о влиянии новых технологий и гиперкоммуникативности – что на самом деле происходит? На уровне функциональном, мы понимаем – это информационная сеть, средство связи. Но на психическом уровне компьютер, мне кажется, повлияет на способы сохранения памяти, и может перепрограммировать сознание. Новый способ сохранения памяти заменит традиционный и, соответственно, упразднит ее причинно-следственный принцип или характер. До сих пор у нас одно вытекало из другого – все было линейное, а эти технологии уже предполагают нелинейность и пользуясь ими как способом сохранения – архивирования информации, и память человека возможно станет нелинейной или вообще не нужной. Оставим в стороне бессознательное – тот человек, который являлся заложником своей физиологии, своего рода и коллективного бессознательного давно уже умер. Кроме того он в такой степени был репрезентирован в философии, литературе и искусстве, что говорить о нем сегодня, мне кажется, дурным тоном. Я о другом. О том, что мораль, и все другие линейные категории и понятия сами собой нивелируются, после чего в сознании должны, могут произойти какие-то необратимые изменения – переоценка всех ценностей. Возможно мы с тобой станем свидетелями появления у нас генерации сетеголовых людей, точнее после-человеков. Вот почему насилие сейчас в моде, почему мы приемлем его. Почему уже и цензуры внутренней нет – только потому, что в принципе мы к этому предрасположены, и знаем, что в будущем наказания как такового не будет. Но это огромный комплекс проблем и нет еще ни повода, ни возможности для его серьезного анализа.

Звичайно і якщо пів’язатити під нашу тему теорію “вільної гри”, то ці ігри новітніх технологічних комунікацій з памяттю справді можуть спровокувати вивільнення з підсвідомості нової моралі та поведінки. Але, тут виникає запитання – чи не стане людина рабом цих нових технологій?

Не знаю как рабом, но мутантом – точно.

Добре, все це можливі проблеми майбутнього. Сьогодні в нас йде “холодна війна ” й вона також пов’язана з новими технологіями – що скажеш щодо цього?
Несомненно связана. Очень скоро будущее того или иного государства и народа напрямую будет зависеть от степени продвинутости, или наоборот, отставания в информационных технологиях, достаточное основание для восстановления нового мирового порядка. Открывающимися безграничными возможностями для реализации геополитических амбиций, несомненно, воспользуются политики и военные или авантюристы, которым для достижения своих целей будет достаточно использовать новые неортодоксальные типы вооружений, и уже не нужно будет прибегать к непосредственному применению силы – к обычному или ядерному оружию. С наступлением медиократической эры особое стратегическое значение приобретет деятельность художника, его способность создавать стимуляционную среду, объекты и модели поведения, которая с использованием новых информационных интерактивных технологий может быть эффективно использована в интересах государства в самых различных направлениях, от формирования медиаидеологии и культурных психо-диверсий, с использованием национальной иконографии, до создания виртуальной бомбы.

 розмову вів Олекса Фурдіяк

Зараз український жорсткий арт має неадекватну реакцію в нашому середовищі і за кордонам. Те ж саме – російський арт, що є ще більш радикальним та соціально-направленим. А я прослідковую, у ваших з Сергієм проектах, зовсім інший підхід до розуміння речей, інші теми…

Анна: Эти темы выявились органично, “запрограммированная” жесткость как феномен моды, на мой взгляд бесперспективна. Ее можно понять, даже принять , как например творчество Бреннера и Кулика, но одновременно с пониманием ее онтологии понимаешь и ее источник. А он очень не красив, в лучшем случае – это болезненный эгоцентризм. А присущая мне созерцательность определяет как раз полный отказ от модной жесткости…
Сергей: В этом случае существует проблема понимания нашего с Анной творчества. Безусловно, агрессивность некоторых артефактов функционально задана именно как средство обратить на себя внимание, даже если она честна и органична для их авторов… – просто некоторым творческим натурам органически присуща активная экстравертность. Поэтому наше с Анной неяркое, медитативное искусство зачастую остается незамеченным, не провоцирует к себе скандального интереса.

Анна , можливо таке відношення до жорсткості подачі спровоковане власне умовним розподілом на ”чоловічий” та “жіночий” арт?

Анна: Это достаточно относительное разделение. Мои работы это мое отношение к миру. Конечно, мне интересно как ребята, живя и работая сейчас в жёсткой атмосфере, делают такие вещи – но это не мой язык, я более мягкая.  Вот тут, возможно, и есть отличие “женского” от “мужского” арта. Я не борюсь с этим жёстким миром, а наблюдаю, пропускаю через себя, но в работе своё отношение к ситуации не переношу.

Мати свою мову, усвідомлення розуміння – великий кайф…
Анна: Да, понимание неотделимо от фактуры используемого художником языка. Бодриар просто систематизировал вещи. Раскладывая их и наблюдая , он прошёл свой путь, выстроил свою систему – и выразил ее языком вещей.
Сергей: Язык не может проявиться спонтанно, так проявляется только чужой, эпигонский взгляд на вещи. По мере становления индивидуальности художника, по мере вычленения себя из континиума художественного процесса рождается и индивидуальный язык искусства. Тогда не трудно определить, какие работы данного художника ранние, а какие – уже зрелые, когда он уже свой язык обрел и свободен в его стихии. Причем здесь возможны пересечения, “интерференции”, и это никак не связано с взаимовлияниями. В Одессе, на презентации проекта “Батискаф” художник из Японии изъяснялся языком Малевича, хотя ни разу не был в Украине. В свою очередь, у меня – чисто восточное отношение к фактуре материала, в какой-то мере я говорю языком традиционным для этого японца. Мы говорили об одном и том же – я его языком, он – языком Малевича, – и понимали друг друга. А зачастую видишь свои идеи, реализованные другими людьми, которые не имеют о тебе понятия… Что-то телепатически носится в воздухе, что-то что в какое-то время становится необходимым многим. Возникает архитипическое подсознательное ожидание определенных творческих прорывов – и тогда ты понимаешь, что ты включен в художественный процесс, что тебя “несет” в нужном направлении…
Анна: С похожей ситуацией я столкнулась в Австрии, в замке Попендорф, на симпозиуме “Медитация и возвышение духа”. Его организовал теолог , многолетний опытный куратор. Он решил организовать диалог Запад -Восток, – католицизм-православие. Несмотря на идентичность текстов Библий этих конфессий, между ними есть противоречия на уровне толкований. Нашей задачей было как раз выявить несущественность, “мифичность” этих разногласий, на основе языка искусства – пока что единого для всего мира – добиться большего взаимопонимания и в мировозренческих вопросах. И в какой-то мере всем участникам симпозиума удалось превратить замок Попендорф в своеобразный макет всей Европы.
Якщо відштовхнутись від цієї теми, то можна говорити про проблему: людина -середовище…
Сергей: Мы живём в природе, в среде и должны быть корректны к ней. Первоначально существуют стихии: камни,вода, песок, лес и д.т. которые несут определенную энергетику, структуру. К пониманию чего нужно постепенно пробиваться. И потом, когда находишь крупинки, и начинаешь постепенно восстанавливать стилистику этой стихии, то понимаешь, что это было что-то грандиозное.
На симпозиуме подходя к глыбе камня, просто любуешься этим материалом, его чистотой -как белым листом бумаги. Как только начинаешь вторгаться в него, то он сразу теряет свою мощь, – она осыпается осколками. И законченная работа скульптора, вызывает жалость, – как можно сломать эту совершенную структуру, смять её.
И о масштабности… Почему меня увлекает работа с песком? Когда находишься около него, работаешь с ним, то теряешь ощущение меры. Уже нет твоего масштаба среди песка – он может быть большими камнями и пылью, на нём можно лежать и он может тебя поглотить. Когда ты входишь в систему песка, в его структуру как во вселенную – ты властелин и одновременно не в силах что-либо изменить. Единственное, что можно сделать – это, используя его свойства, обозначить направление своей мысли, где-то чуть-чуть подчеркнуть, просто обозначить направление взгляда, поставить стрелу – и то это уже будет нарушением системы. Структура песка, также как и структура всех остальных стихий – совершенная. Когда начинаешь её использовать, наносить фактуры, – появляется изобразительность. Но не художественная изобразительность важна – хочется лабораторной работы. Когда проявляется материал и начинает совершенно кардинально работать, он может выплеснуться положительными эмоциями и тут же дать глубину, в которую ты можешь улететь.
Всё чаще и чаще ловлю себя на мысли, что восточные истины очень близки мне.
Анна: У меня был такой опыт на симпозиуме “Land-Art”. В начале столько носишь в себе идей, вокруг – лес, деревья, вода, земля… И вдруг понимаешь на столько идея должна быть емкая, чтобы её воплотить в этом пространстве. Можно снести половину леса, а можно вглубь идеи продвинуться и найти одну точку, которая станет толчком для нового взгляда на вещи, нового осознания пространства.
Нахожу своё место, свою точку – сосну, брёвна. И просто делаю символическую лестницу. В ней есть всё и последняя тоненькая веточка как образ.

3 цієї гілочки можна зірватись?
Естественно. Но только тот может сорваться, который несёт груз земной. Если говорить о работе духов, то для человека, который достиг уровня чтобы воспарить – эта последняя веточка как порог, как последний экзамен…

розмовляв ОЛЕКСА ФУРДІЯК

Олекса Фурдіяк.

Редактор: Олекса Фурдіяк
Дизайн, макет: Роман Андріяшко
Менеджмент: Звіжинський Анатолій

Свідотство про реєстрацію в Міністерстві інформації України КВ №3582 від 7.12.1998
Матеріали, опубліковані в альмасі не можуть бути перевидані, або цитовані без письмової згоди редакції.
Точка зору редакції не завжди співпадає з точкою зору респондента. Рукописи та фотоматеріали не рецензуються та не повертаються.
E-mail: [email protected] © EXCESsus 1998/1999 ЕЯ

Старіння – це функція часу, його не можна зупинити. Старість і смерть – неминучі. Тільки з роками приходить реальне розуміння неможливості двічі вступити в ту саму ріку. Те що колись було легким, драйвовим і здавалось нескінченим, енергія що перла назовні, ідеї, концепти з часом приходить все важче і важче, і вражає все менше і менше. І ти зовсім не стаєш мудрішим. Навпаки, ніби розпорошуєш набуте, тупієш. З’являються хвороби. Чуєш вже не так гостро, бачиш вже не так глибоко, кількість зубів вже не відповідає ліміту відведеному природою. На зміну одним страхам приходять нові, маразматичніші. Починаєш боятися щоб з тебе не сміялися (ти ж для когось авторитет), боїшся не відстати. Від чого? Інколи намагаєшся зрозуміти про що було життя. Намарно. Сумуєш.

Римський філософ Теренцій Публій вперше висловив думку, що «старість – хвороба», а Сенека підкреслив, що старість – «невиліковна хвороба». Гален був переконаний, що старість – це не хвороба, а особливий стан організму і в той же час це не здоров’я, характерне для молодості. Він розміщував старість на півдорозі між хворобою і здоров’ям. Френсіс Бекон вважав, що старість представляє собою хворобу яку можна лікувати.

Так, старість у першу чергу асоціюється з хворобами. Але хворобливий стан надає людині можливості усвідомленіше віднестися до свого тіла, прислухатися до нього, а через нього замислитися що поза ним, поза матерією, про вічне, одним словом. І тут на допомогу приходять діти. Коли бачиш їх безпосередність і радість розумієш, що десь колись щось проїбав, щось пішло не так, і ти, так і не пізнав щастя життя, яким би розумним не видавався сам собі.

На схилі літ люди рідше переживають радість здивування, багато з них втрачає почуття гумору, інтерес, допитливість. Вони часто відчувають тривогу, пов’язану з очікуванням смерті, з хворобами, самотністю, фізичною неспроможністю. Їхня тривога, як правило, не має конкретної причини. У ній страх поєднується з гнівом, почуттям вини, соромом. Хворі, частіш за все далекі від просвітлення, жалість до себе любимого поглинає можливості поспостерігати за собою уважніше. Нам тільки здається, що ми себе знаємо, та запитання лікаря застають нас зненацька. Зрештою, слабує переважна більшість населення, але намагається приховувати це занятістю, або тим що так має бути.

Старі і хворі не викликають поваги. Наше суспільство ставиться до них по діловому прагматично, як до непотребу. Старим тут не місце. З їхньою думкою не рахуються. Їх досвід не вважається важливим. Поняття харизми приписується молодим, успішним та нарваним. Ненадовго. Дуже швидко і вони стають нецікавими іншим. Лисина, згорбленість, зморшки відправляють вчорашніх хедлайнерів на склад.

Діти захоплюють своєю безпосередністю, відкритістю і щирістю сприйняття дійсності. Хоча й вони не усвідомлюють себе. Та для них це не дивно – скільки навколо всього нового, незвіданого, незвичного. Світ відкривається без упереджень, шаблонів, остраху. Реакції живі, відкриті без зависань над морально-етичними нормами, чи замисленим спогляданням зоряного неба в калюжі. Але, якщо маєш час, зможеш побачити як вони навчаються дурити, хитрувати, підлабузнюватись. Бо, період дитинства – пора найбільшої цензури та втручання в життя. Мова дитсадка, школи, лікарні чи культури іграшок виявляється репресивною і проблематизує «батьківські настанови» та «суспільну стурбованість», що тяжіє над ними. Незважаючи на комплекси набуті в дитинстві всім приємно згадувати його експлозії, відкриття та емоції. Впасти в дитинство вдається інколи поетам. Ненадовго. Якщо ще буваєш безпосереднім. Хоча й це може бути імітацією, фейком, блюзнірством, грою.

Як бути мудрим? Як себе не дурити?

Знайти, зачепити, відобразити точки, моменти, періоди змін, що викривляють нашу свідомість, формують ментальність, ліплять Еґо.

Світ старих, слабких і дітей – пограничний стан, що минає. Один світ різних форм буття. Побачити його – пізнати себе?

Анатолій Звіжинський

Влодкауфман , перфоманс .   фото Юрій Бакай

Тиждень видався напрочуд цільним не зважаючи на різність представлених проектів . Ця різність проглядалась і в медійній штуці і в перфоменсі і в інсталяції ( мабуть це гарне поєднання ) , але щодо самого арту тут слів не потрібно – рівень найвищий . Мабуть це один з небагатьох проектів в сучасному українському мистецтві останього часу , що так чітко прозвучали . Ідея «Інституту актуального мистецтва» contemporary art фестиваль розділити в часі виявилась дуже вдалою . Сама авансована програма фесту  зазнала певних змін ( йдеться про дивну зяву дотичних проектів ), але ця імпровізація мало як вплинула на саме розгортання та перебіг головного дійства . Як на мене було умовне розділення тижня ніби на дві частини – старт та фінал , тобто медійні проекти від медіаДЕПО , що були презентовані в перший день (  цьому дійству приділимо окрему увагу ) та зрештою представлення авторами своїх проектів , що включали безпосередньо як перфоманси так і відео твори , в другій половині тижня. Художники представляли географічно Україну , Польщу , Ізраїль та Росію . Прекрасно проглядалось як саме розвивається перфоманс в цих країнах , теми та засоби реалізації ідей різнились як динамікою розвитку сюжету так і асоціативно-емоційним рядом .

Бені КОРІ   перфоманс    фото Юрій Бакай

Мирослав Вайда   перфоманс    фото Кості Смолянінова та Юрія Дячишина

Слід сказати , що приймали участь провідні артисти цих країн й Україна на цьому фоні виглядала дуже гідно , не зважаючи , що представлені в більшості були молоді художники , як от Мирослав Вайда чи Володимир Топій ( при всій різності яких щось спільноузагальнююче їхніх дійств вселяє тривожний самопоглинаючий оптимізм ) . З старших перфектні твори показали Василь Бажай та Влодкауфман , що зрештою і не дивно. Не вдаючись в описовоаналітичні розлогості , скажу , що це дуже чіткі проекти. Контрапунктові.

Йоанна Огроднік , перфоманс .   фото Юрій Бакай

Про гостей . Розпочинаючи з другої половини ТИЖНЯ , тобто з четверга , ПАЛАЦ МИСТЕЦТВ став полігоном візуально-вербально-естецких вправ та фіксації пластичних артифактів в часі та головах (парадоксально-метафоричним осадом або збурюванням  дитячо-рефлекторних рецепторів потреби цукрового когутика ). Понурі розлогі зали обрамлені переконливими колонами наповнились , як в пісні , криком дітей та стриманим шарканням підошв ехо гранітних копалень яких затихало в інсталяційному просторі гідному фантастичній роботі мурах або термітів ( одна з довершених робіт ТИЖНЯ ) . Стилістичних рамок чи обмежень ( тим більше звукових ) перфоманс як штука не має , зрештою як і все , що стосується арту , тому перебування в просторі де , скажемо так ,- щось твориться , перетікає , надбудовується , сепарується та переходить з однієї певної форми в неозначену , а стан подразника нейтралізується випиранням гіперболізованої душевної тривоги , – змушує незворотньо включитись в певне означення та маркування особистісного фізіологічно-інтелектуального поля . Це все слова . Однак слово , що візуалізується й набуває форми матеріально-дотикової відкриває брами географічних вимирів та тягот  трансконтинентальних  мандрівок в процесі усвідомлення історичного незвороту . Саме так , в такому драйвовому ключі , споруджували ( таке монументальне слово ) , а протилежно кристалізували (хто вином , хто мочею) образність своїх творів ізраїльські артисти Тамар Рабан та Бені Корі. Що цікаве , в сутності звучання цих перфомерів всепроникне почуття нотальгічно-безмежної втрати часу як інструменту , що ніколи не належав людині й несе за собою лише поблажливу здатність памятати .

Тамар Рабан перфоманс (вільна участь Петро Старух)

Йоанна Огроднік , артистка з Польщі . Фантоми наповнювали просякнуті нестерпною потребою відати  голови , простір напівтемряви психоделічних дотиків з легким навіюванням та ароматом меду літа , що відійшло . Тіло в двох вимірах , в трьох . Роздвоєність образу головного героя перфомансу ( чи певніше – героїні ) , її невпевненість руху шовкових тканин холодом проймала оголені ноги , свіжо обстругані дошки залишались теплотою в світі створеному на пять хвилин й назавжди . Гідне продовження польської романтичної літератури  , думаю що відчайдушна позадверна присутність великого ведмедя вібрувала в повітрі сковуючи випадкових . Двоє старших панів усамітнились . Хочу відзначити , що польський перфоменс належить чи не самої витонченішої європейської штуки , звичайно велике значення належить школі , чи то є люблінська чи скажімо краківська або варшавська , умовно звичайно . Однак безапеляційний авторитет польських художників , засади творення та традиції ставлять надзвичайно високу планку для молоді а середовище арту перебуває в перманентному оновленні . Саме Януш Балдига та Вальдемар Татарчук , майстри , що вели школу перфоменсу ТИЖНЯ  дали можливість усвідомити декільком десяткам молодих художників і не тільки з України свою причетність творення  іншості та стилістично-жанрові особливості перфомансу як штуки в штуці . Власне сам  перфоманс інтелектуально живиться обємними знаннями , що  коренями вплітаються в історію глобальної людської культури і звичайно чуттєвістю без якої неможлива штука як така . Інструментарій  ж є настільки широкий наскільки вузький у формуванні плетива твору . Квінтесенцією цих натхнень стали дійства , що їх представляли учні школи та їхні учителі на коду фесту втілюючи  ідеї та прагнення які сміливо можна спровадити до індивідуально-колективного артифакту .

Влодкауфман інсталяція  фото Юрій  Бакай

СИНІ НОСИ ( Александр Шабуров та Вячеслав Мізін ) Перше було відео далі з інтервалом шоу . Компіляція іронії гротеску  політичного шаржу та самоіронії – російска традиція сатири , прямолінійно зрозуміла й безапеляційна  в своїй підтекстовій лукавості . Форма сподньопітардна вибухонебезпечноротовідкритопрокольношапіто .

Пятниця , пятий день ТИЖНЯ , працювали Яаків Хейфец та Кінерет Макс з Ізраїлю , а також Міхал Диаковскі та Сильвестр Пясецкі з Польщі . Будова умотивованих вавілонів , відлуння окриків стільничних композицій , форма білочервоного асоціативно вишкрябує драгунів з піднятими вверх руками до знамен що тріпочуть віддаючи на поталу оголені груди та зіщулені  постаті стареньких пань на фоні палаючого неба .

(в тогочассі СОКРАТОграфія була неперевершена )

Володимир Топій перфоманс  фото Юрій Бакай

Окрема розмова про , як визначили організатори , так звані , дотичні проекти

Василь Бажай   перфоманс    фото Кості Смолянінова та Юрія Дячишина

Повернемось до перебігу фестивалю (mediaDepo) в фестивалі (ТАМ ) . ” Чому страждає Прометей ? ” – таким риторичним запитанням перейнявся куратор та головний ідеолог МедіаДепо Богдан Шумилович , в 50 – річчя славному старту на Байконурі та 25 – річчя менш славному  Чорнобилю , й представив на розсуд глядачеві добірку відеопроектів автори яких зробили спробу на свій лад дати пояснення  чому цей міх цивілізаційних “надбань” так придавив багатостраждального Прометея . Зрештою всі ці спроби не є кінечними у визначенні хоча вже є артифактами і є частково осмисленно-рефлекторними та вони й неповинні бути іншими – скажімо якимись аксіомними .Скоріше це симбіоз візуально-естетичних та філософічно-практичних уподобань та бачень де художники ставлять більше нових запитань аніж дають якусь вмотивовану відповідь . А спраглий глядач переконується в котрий раз в безперспективності всеохоплюючого поглинання інформативного посилу , навіть короткотривалого . Споглядання Арту потребує праці – а це вже аксіома.

Інсталяція . Вона знайшла себе в пітьмі склепінь Музею Ідей , в миготінні екранів стареньких  телевізорів “ровесників” ювілейних польотів та катастроф . Проекти представлені : групою УБІК (Україна) , дуетом Semiconductor (GB) , Ars Electronica (AU) , WRO Center (PL) , Cyber Cinema (RU) , Simultan (RO). Наголос був  на відео-творах групи Semiconductor ( вечірня присвята ),  розлога проекція яких тішила компіляцією емоцій не менш розлогіших з кінцевим узагальнюючим відчуттям повної гармонії  ілюзорно-твореного світу художника .  Астрономічно-фізичні явища й дивовижно-вібруючі реалії . Середовище  комфортне  легендарному Прометею . Середовище паралельних світів де звуковим тлом служив прекрасний аналітично-ознайомчий коментар від Богдана Шумиловича .

ОЛЕКСА ФУРДІЯК

ХІ міжнародний фестиваль «Jazz Bez разом з Reikartz»

Львів. 1-11 грудня 2011р.

1 грудня, четвер, Порохова Вежа

«EnsembleNostriTemporis» (Ukraine)

проект “Музичні приношення Малеру»

Максим Коломієць – гобой
Сергій Логінов – валторна
Олексій Шмурак – фортепіано
Антон Жуков – контрабас

«Sound in space» (Poland-UkraineRussia)

Rafal Mazur – акустична бас-гітара
Mietek Gorka – перкусія
Ілля Бєлоруков – альт-саксофон
Юрій Яремчук – сопрано-саксофон, бас-кларнет

2 грудня, п’ятниця,Філармонія

«KarolinaBeimcikQuartet» (Poland)

Karolina Beimcik– вокал
JanSmoczyn?ski – фортепіано
Michal Jaros– контрабас
Sebastian Frankiewicz– перкусія

«Contemporary Noise Sextet» (Poland)

Kuba Kapsa– фортепіано, синтезатор
Wojtek Jachna – труба
Tomek Glazik – тенор- саксофон, баритон-саксофон
Kamil Pater – гітара, баритон-гітара
Patryk Weclawek – контрабас, бас-гітара
Bartek Kapsa – перкусія

3 грудня, субота,Філармонія

«SEB BERNATOWICZ TRIO &Mark Stryszowski»(Poland)

«Tance Wschodnie»Seb Bernatowicz – клавіші
Jacek Fedkowicz – бас-гітара
Wojtek Fedkowicz – перкусія
Marek Stryszowski – саксофони, вокал

«JohnBeasleyEuropeanQuartet» (USA-Poland-Ukraine)

JohnBeasley– фортепіано
LukaszMakowski– контрабас
KrzysztofKwiatkowski – перкусія
Євгеній Пугачов – гітара

4 грудня, неділя, Театр ім.Марії Заньковецької

«Levity» (Poland)

Jacek Kita– клавіші
Piotr Domagalski– бас-гітара
Jerzy Rogiewicz– перкусія

«JanuszMuniakSextet» (Poland-USA)

Janusz Muniak – тенор-саксофон, сопрано-саксофон
Marcin Slusarczyk – альт-саксофон
Tomasz Grzegorski – тенор-саксофон
Pawel Kaczmarczyk– фортепіано
Maciej Adamczak – контрабас
Lukasz Zyta, Krzysztof Dziedzic – барабани

5 грудня, понеділок, Club «Picasso»

«DZEMBEZDZEZ» (Ukraine-Poland-Lithuania)

Ігор Гнидин– барабани
Piotr Dankiewicz – бас
MaciejPyc– синтезатори, лупи, програми
Alexander Raichenok – саксофон
SinSen – вокал

«MichaelBalogQuintet» (Ukraine-USA)

Михайло Балог – саксофон
NathanWilliams– труба
Юрій Середін – фортепіано
FrankParker– барабани
Андрій Кохан – бас-гітара

6 грудня, вівторок,Club «Picasso»

«Fusion Point» (Russia)

Кірілла Сокирко – фортепіано, клавішні
Дмітрій Малигін – бас-гітара
РоманСмірнов – барабани

«Thuillier trio» (France)

FranсoisThuillier– туба
JeanLouisPommier– тромбон
ChristopheLavergne– барабани

7 грудня, середа, «JazzClub.Lviv»

Презентація альбому Тетяни Балакирської«LvivSessions» (Ukraine-Russia)

за участі: Ігор Гнидин, Юрій Середін, Андрій Кохан

Jam-sessionJazzBez-2011

FrankParker, NathanWilliams, KirillaSokyrko,DmitrijMalygin, RomanSmirnov, MichaelBalog, AnastasijaLitvinyuk, Yurij Yaremchuk, Yurij Seredin, Ihor Gnydyn, Andrij Kohan

10 грудня, субота, Філармонія

«DuetBradTerry & JoachimMencel» (USA-Poland)

Brad Terry – кларнет
Joachim Mencel – фортепіано

«ELGRECO» (Poland-Austria)

Jorgos Skolias – вокал
Joachim Mencel – фортепіано
DjKrime– вертушки
Andrzej Swies – контрабас
Harry Tanschek – перкусія

11 грудня, неділя, Філармонія

«Litvinyuk Acoustik Jazz»(Ukraine)

Анастасія Литвинюк – фортепіано
Ігор Гнидин – барабани
МаркТокар– контрабас

«TARBABY» (USA)

OrrinEvans– фортепіано
EricRevis– контрабас
NasheetWaits– барабани
OliverLake– альт-саксофон

Вся інформація про «Jazz Bez»:www.dzyga.com

(Львів. 28 серпня – 4 вересня 2011р.)

По закінченню одного із найбільших в Україні contemporary art фестивалів «Тижня актуального мистецтва», що проходив у 2010 році, «Інститутом актуального мистецтва» було прийнято рішення про зміну формату фестивалю зі щорічного на бієнале. Одним із найвагоміших аргументів переходу в такий формат стала кількість авторських проектів, котрі надходять для участі у «Тижні». Вона є досить великою аби їх якісно опрацювати для представлення на фестивалі упродовж лише одного року. Проте регулярні блок-фестивалі «Дні мистецтва перфоманс у Львові» та «MediaDepo», що є частинами «Тижня актуального мистецтва», будуть проходити щороку.

Із 28 серпня до 4 вересня у Львові четвертий рік поспіль відбудуться потужні фестивалі сучасного мистецтва «Дні Мистецтва Перфоманс у Львові. Школа перфомансу» та «MediaDepo». Програма фестивалів буде підсилена презентаціями нових авторських проектів.

«Дні мистецтва перфоманс у Львові. Школа перфомансу» – це перший та наразі єдиний щорічний фестиваль мистецтва перфомансу у Львові та в Україні! Він поєднує зустрічі з митцями, лекції, відеопокази та, власне, виконання перфомансів, авторами яких є як відомі та знані майстри, так і молода та цікава генерація перфомерів. За час існування фестивалю куратори запрошували до участі перфомерів з України, Польщі, Литви, Білорусі, Ізраїлю, Австрії, Швейцарії.

Цього року, як куратор, до проекту «Дні мистецтва перфоманс» долучається Тамар Рабан з Ізраїлю, разом з котрою на фестиваль приїдуть відомі ізраїльські перфомери Яаків Хейфец, Бені Корі та Кінерет Макс. Поза тим, фестиваль очікує на участь молодих перфомерів із Польщі -Йоанна Оґроднік, Сильвестр П`ясецьки, Міхал Д`яковскі, радикальних мистців з Росії Александра Шабурова та В`ячеслава Мізіна (арт-група «Сініє носи»). Україну на цьому фестивалі представлять Влодко Кауфман, Мирослав Вайда, Володимир Топій та Василь Бажай.

Єдина в Україні «Школа перфомансу» проходить з ініціативи та під керівництвом авторитетного польського перфомера Януша Балдиґи. На його запрошення лекції читають провідні теоретики історії перфомансу: 2009 р. ― швейцарська дослідниця перфомансу, професор Базельської академії мистецтв Сибіл Омлін, 2010 р. ― майстриня перфомансу та аналітик сучасного мистецтва з Австрії Барбара Штурм.

Тема тогорічної «Школи»: «Межі простору — мистецтво подолання кордонів».

Як і кожного року, по завершенню навчання учасники продемонструють свої перфоманси. «Школа перфомансу» викликає ажіотаж серед студентів мистецьких навчальних закладів цілої країни, адже навчання у «Школі» досі залишається єдиним шансом оволодіти цим видом мистецтва. Минулого року «Школу» відвідало близько 40 «учнів» зі Львова, Тернополя, Чернігова, Харкова та Києва.

координатори «Дні мистецтва перфоманс у Львові. Школа перфомансу»: Влодко Кауфман, Ліда Савченко-Дуда

деталі www.dzyga.com

проект здійснено за підтримки програми і³ Фонду Ріната Ахметова «Розвиток України»

«MediaDepo» – ініціатива, яка прагне до синтезу практик сучасного мистецтва та технології. Фестиваль щороку представляє кращі твори різних європейських медіа-фестивалів, влаштовує обговорення те демонстрації медіа-проектів.

Цьогоріч фестиваль проходитиме під гаслом «Чому страждає Прометей?» (мистецтво у добу технологічних катастроф). У 2011 році людство відзначає 50-річчя польоту людини у космос і разом з цим 25-річчя Чорнобильської катастрофи.

Особливістю цьогорічного «МедіаДепо» є участь британського дуету Semiconductor з інсталяцією «Сонячний вітер» та презентації, майстер-клас і перфоманс Вроцлавського центру медіа мистецтва WRO. На фестивалі відбудеться перегляд творів минулорічних переможців найважливішого європейського фестивалю медіа-мистецтва Ars Electronica, ознайомлення з творчістю російського проекту Кібер Брати та румунського фестивалю Simultan. Також під час фестивалю триватимуть майстер-класи WRO щодо використання вільного програмного забезпечення для створення сучасного мистецтва. На додаток у Львові відбудеться світова прем’єра проекту «EU Tracer» – аудіовізуального інтерактивного перфомансу Павела Яніцкого.

координатор «MediaDepo»: Богдан Шумилович

деталі www.mediadepo.org.ua

Із 1 по 4 вересня тут відбудеться найбільший український фестиваль перфомансу “Дні Мистецтва Перфоманс у Львові. Школа Перфомансу” під кураторством відомого польського перформера Януша Балдиґи та перфомераз Ізраїлю Тамар Рабан.

Навчання у «Школі Перфомансу» буде безкоштовним. Проводитимуть заняття Януш Балдиґа, Вальдемар Татарчук і Тамар Рабан.

Місцем проведення навчань «Школи Перфомансу» стане Львівський Палац Мистецтв (вул. Коперника,17). Заняття триватимуть щодня із 10.00 до 14.00. Після занять, учасники «Школи» та всі охочі зможуть споглядати перфоманси майстрів з України, Росії, Польщі та Ізраїлю: Яаків Хейфец, Бені Корі та Кінерет Макс, Йоанна Оґроднік, Сильвестр Пясецькі, Міхал Диаковскі, Александр Шабуров, В`ячеслав Мізін (арт-група «Сініє носи»), Влодко Кауфман, Мирослав Вайда, Володимир Топій та Василь Бажай.

Після завершення «Школи» учасники, в яких народились ідеї, матимуть змогу їх запрезентувати.

2009 року “Школу” відвідало близько 30 “учнів” зі Львова, Ужгорода, Одеси, Харкова та Києва. 2010 року – 40 “учнів” зі Львова, Донецька, Чернігова, Хмельницького, Вінниці та Києва.

Влодко Кауфман, куратор галереї «Дзиґа»: «В нашій країні немає усталеного відношення до мистецтва перфоманс  у  художників, які займаються сучасним мистецтвом. У більшості випадків перфоманс фігурує як деталь, складова частина в сучасному театрі чи сучасній пластиці, contemporary dance або соціально-політичних акціях чи проектах. Перфоманс — це фундаментальний жанр у світовому contemporary  мистецтві, потужний комунікатор сучасних арт-технологій. Брак володіння ним відкидає нас від актуального загальнокультурного контексту. Цей фестиваль допоможе подолати прогалини у сучасному мистецтві України» .

Для реєстрації у «Школі Перфомансу» необхідно до 20 серпня надіслати заповнену анкету на адресу [email protected] . Анкети можна знайти на сторінці «Школи»

(!) Кількість учасників Школи Перфомансу обмежена.

Додаткова інформація: www.dzyga.com