logoARTMEDIUM | цсм

Роман Ганкевич Глобалізація арту” або “Quo vadis ars?

Сьогодні, коли тільки саме слово “постмодернізм” (наслідки руйнації величного індустріального проекту) – викликає в пересічного європейця відразу і заставляє з огидою знизувати плечима, мистецтво переживає кризу.

Дехто вбачає в цьому скептичний рух до знищення духовності, інші ж навпаки твердять про корисність кризової ситуації. Мистецтво переживало кризу неодноразово. В історії знаємо безліч прикладів цьому, однак чи можемо ми тепер сказати, що після кожної подібної кризи зникала духовність? Напевне ні. Навпаки, мистецький процес переходив у нове русло розвитку, відкривав нові перспективи невпинно рухався до нової кризи, щоби далі розвиватися.

Судити цей феномен з історичної точки зору дуже легко, однак не це є основним у нашій статті. Ми свідки кризи. Вона ще не перетворилася в історичний факт, який потребує втручання історика мистецтва, а тому дає можливість спроби попереднього аналізу і критики, які в майбутньому зможуть чітко виділитись в одну з численних гіпотез.

Інформаційна ера 90-х років принесла з собою нове розуміння і новий підхід до мистецтва, але разом з тим вона стала лише апогеєм тих процесів, що їх ще двадцять років назад принесли з собою мистецькі ідеї груп “Флуксус” та “Art & Language”.

Сучасний мистецький світ виглядає настільки не ординарно, хаотично і різнокольорово, що годі й визначитись в абсолютній або якійсь умовній першості. Комп’ютеризація відносин, перехід економіки з товарної в інформативну сферу створили нове поняття глобалізації. Проте ніколи універсальність і паралельність розвитку мистецького процесу так не проявлялися як в наш час.

Великий проект індустріальної епохи розлетівся на тисячі якщо не мільйони уламків і коли раніше індивідуальність художніх груп виражалася стилями, напрямками, течіями, то тепер й сама група як така неактуальна, а з нею зникла й актуальність визначення напрямків і течій.

Ситуація виглядає складніше. Глобалізація мистецтва і соціуму вимагає чітко визначеного центру. Таким центром довгий час неофіційно вважався Нью-Йорк. Сьогодні, столиця світу набуває свого офіційного статусу і диктує СВОЇ умови. Розвиток інформаційних технологій, нових засобів інформації спонукає нову генерацію митців до експериментів з комп’ютером, відео-матеріалом, цифровими технологіями. Саме це є головною тенденцією американського мистецького проекту. Безнадійні спроби відродження живопису у 80-х роках спричинилися до того, що цей вид мистецтва став вельми непопулярним. Відома істина американських теоретиків мистецтва – живописом дозволяють собі займатися Ті люди, які раніше вже отримали визнання.

Здавалось би ця теза ставить остаточний хрест на сутності живописного, однак тут стикаємось із зворотнім процесом. Живопис фактично став елітарним мистецтвом. Купувати і творити живописні твори – привілей вищих сфер. Новостворений міф інформаційного суспільства породив у свідомості звичайних людей уявлення про вищість технологічних візуальних мистецтв. В деякій мірі це нагадує нам славні часи 60-х: поступовий зсув до масовості і відвертого попу. Візуалізація – це дань моді. Про масовість візуального мистецтва може свідчити хоча б той факт, що у всіх західних проектах явно, або ж скрито виражаються тенденції особливо популярні в соціумі. Прикладом таких тенденцій є акцентуація уваги на відношенні між статтями творців (відвертий фемінізм конфліктує з традиційним патріархатом), сексуальних меншин (групи трансвеститів, геїв, лесбійські общини), реакція на навколишні події (відображення явища клонування) та інше.

Особливого розквіту візуальні мистецтва досягли в середині 90-х років і напевне завершальним етапом цього процесу може стати фестиваль “Документа X” в Касселі. Саме тут з найбільшою гостротою відтворюються зазначені вище проблеми що їх ставить перед собою сучасне візуальне мистецтво. Візуальність вже давно окупувала світові мистецькі кола. Не лишилася осторонь і Європа. Гегемонічний тиск Нью-Йорку врешті зламав шалений опір європейських країн, а деякі з них, такі як Німеччина наприклад, відверто кинулись покоряти новий техногенний світ. Мало того, Берлін навіть почав диктувати свої умови, повторюючи глобальний “подвиг” американців у власному локальному регіоні. Ідейний підтекст візуального полягає у використанні концепцій актуальних на даний час у даному просторі. Передача цих концепцій шляхом використання нової технології вважається вершиною здобутків, для якої все що було до того є лише плодючим грунтом. У такому світлі індивідуальна філософічна, а деколи і відверто надумана філософічна, концепція виходить на перший план, однак часто не знаходячи потрібного вирішення перетворюється у снобістичний процес.

В східноєвропейському регіоні перше місце диктатора популярного візуалізму займає Росія. Мистецьке середовище якої ще й сьогодні відчуває безповоротну меланхолію за тими часами, коли Ж. Дерріда проголосив московський соц-арт вершиною пост-модерністичної культури. Митці вісімдесятники, що їх сьогодні називають московськими концептуалістами, створили передумови виникнення інформаційно-стьобової культури, суть якої можна побачити не лише в образотворчому мистецтві але й в літературі.

Незважаючи на всепоглинаючий розвиток техногенного візуального мистецтва багато теоретиків мистецтва вбачають майбутні перспективи розвитку мистецького процесу саме за живописом і зверненням до традиційних з позицій модернізму тем. Почасти цей процес пов’язаний ідейною перенасиченістю. Популярність візуального мистецтва не залишає тепер місця індивідуалізму, а розробляється під впливами мистецьких фондів і програм, які презентують ту чи іншу виставку в межах чітко окреслених вимог, як от реакція на суспільство, акцентуація уваги на сучасності, професіоналізмі використання технології. Глобалізація мистецького процесу, яка свого часу стала порятунком від краху модернізму, тепер володіє зворотнім ефектом. Вона привела художній світ до загостреної конкуренції між концептуальними системами художників, а суб’єктивізм і релятивне сприйняття навколишнього світу зводять таку конкуренцію нанівець. Дозволено робити все, що не порушує рамки чітко виставлених меж. Виникає парадоксальна ситуація. Уседозволеність, різноманітність ідей і засобів використання призвела не до руйнування старих стереотипів, а до створення нових. Мимоволі творець позбавляється власної індивідуальності роблячи “так як всі”, або ж “ліпше ніж інші”.

Саме тому багато хто знаходить вихід із кризового становища звертаючись до живопису, інсталяцій чи інших більш традиційних модерністичних видів творчості. Знову парадокс! Адже живопис не раз пробували воскресити і повернути хоча б до рівня 1950-х років, коли абстрактний експресіонізм з гордо піднятою головою міг вийти з нью-йоркських майстерень і пройтися по Європі полонячи уми багатьох митців. Америка переживає певну тугу за тими часами. Це перш за все можна побачити на характері експозицій у престижних музеях і галереях: з одного боку ретроспективи майстрів абстрактного експресіонізму, з іншого нездорове зацікавлення і возвеличення творців країн Африки і Латинської Америки, Італії, в роботі яких бажають знайти панацею для всіх хвороб сучасного кризового стану. Мистецтво в Америці гине і це відчуває кожен, а тому і прагне знайти свій вихід з передсмертних конвульсій.

Цікаво прослідковувати вище описані явища на прикладі експозиційної і фестивальної діяльності, яка в останні роки значно активізувалася. До речі, минулий рік (97) вважається одним з експозиційно найнасиченіших за останню декаду мистецької історії. Судіть самі -“Документа X” в Касселі, Венеційське Бієнале, мистецьке Бієнале в Йоганесбурзі і Санта-Фе, бієнале музею Вітні і це все на фоні безлічі локальних фестивалів, симпозіумів, і тематичних виставок в Стокгольмі, Парижі, Берліні, Нью-Йорку, Лос-Анджелесі, Москві, Барселоні, Стамбулі. Індивідуалізація творця породила відповідну індивідуалізацію мистецького експерта – куратора. Кураторство понад усе. Експозиціонізм 80-х років ставить точку зору куратора і трактування його проекту навіть вище аніж творця. Важливо не те що виставлено, а те для чого і з якою метою. Концептуальна конкуренція продовжується і у цій чисто прагматичній сфері, що в свою чергу нівелює різницю між куратором і творцем з яким він працює.

В контексті сказаного, українське мистецтво займає не однозначну позицію. По-перше треба подолати уявлення про перерваний процес художньої еволюції, яка буцім-то зупинилася і перетворилася в інволюцію. З цього, в свою чергу, випливає факт заміщення комплексу неповноцінності допінгом до роботи. Здається ззовні сучасний артівський процес в Україні’ виглядає доволі цікаво і майже нічим не відрізняється від світового: така ж рутина, той же стереотип у стосунку до візуального, така ж несмілість і невизначеність в живописному експерименті. Однак є певні чинники, які стоять на заваді нормальному розвитку. Спробуємо їх визначити.

1.    Відсутність чіткого обміну інформації між регіонами і центром – “права рука не відає, що робить ліва”;

2.    Відсутність інформації із світу;

3.    Абсолютно нерозуміння мистецького процесу з боку чиновників і державної адміністрації;

4.    Невизначена ситуація у галузі фінансового підґрунтя мистецького явища. Відсутність фінансової підтримки з боку держави і державних організацій;

5.    Відсутність інтересу молодої генерації до того, що взагалі робиться;

6.    Конфлікт в академічній галузі;

А тепер подивимось на все це зблизька.

1.    Мистецькі експерименти Львова виявляються “terra incognita” для кураторів Києва. Цих експериментів мало, людей здатних їх робити ще менше, але вони все-таки є. Про них ніхто не знає, на них не звертають уваги і вони розчиняються так і не осягнувши запланованого. У Львові ніхто не знає про те що діється в Києві і т.д. і т.п. Трохи краще виглядає артівська ситуація в Одесі, яка постійно підтримує контакт з Києвом. Хм, “артівська ситуація” там, як і в Києві, попросту створена, а це вже добре.

2.    Відсутність будь-якого чітко встановленого інформаційного контакту з Заходом призводить до тих же результатів. Особливо чутний удар припадає на молодше покоління, яке взагалі не орієнтується в проблемах сучасності. Ситуація за останні роки почала дещо змінюватись – цьому сприяє діяльність Центру Сучасного мистецтва в Києві з доволі потужним інформаційним центром.

3.    Останні роки показують нам повне ігнорування творчих явищ державними структурами. Складається враження, що чиновники дозволяють робити все що захочеш з єдиною лише умовою (до речі про умови: практичних умов нажаль немає жодних) – “аби не заважало”. В результаті – сьогодні фактично немає кому представляти сучасне українське мистецтво на офіційному глобальному рівні.

4.    Розпачливі спроби отримати примітивний “офіційний статус” не вдалися, що в свою чергу спричинилося до відсутності фінансової підтримки. Немає ані попиту, ані пропозицій, а без цього неможливо й визначити правдиву вартість мистецького твору.

5.    Найважливішим фактором кризи сучасного українського мистецтва є в першу чергу відсутність інтересу молодої генерації. Особливо це помітно в Харкові і Львові. Молодь не бачить в своїй праці перспективи, що знову ж таки є наслідком відсутності фінансової підтримки і усвідомлення з боку державних структур. Іншими

словами мистецьким явищам бракує пропаганди, а це знову ж таки є наслідком недостатньої Інформації.

6. Іншою причиною відсутності інтересу в молодої генерації є пропагований в художніх закладах академізм, який базується на програмах 20 – 30-річної давності. Сьогодні в Академії мистецтв сучасний експеримент і пошук нових засобів художнього вираження не лише не знаходить підтримки, але і всіляко присікається. Це стає поштовхом до переорієнтації молоді на рівень салонного, кічового мистецтва.

Отож який з всього вище сказаного можна зробити висновок. Перше, що кидається у вічі -дві одвічні проблеми мистецького процесу: ідеалістична, яка передусім ставить на перше місце ідею і вищу сутність арту і матеріально-техно-логічна, яка розвивається у відповідності до еволюції соціуму і його науково-технічних винаходів. Перша старається бути незалежною від соціального, друга враховує інтереси соціуму і оперує ними. Перша грунтується на індивідуальному сприйнятті ідей, друга звертається до колективної опінії і підкреслює емоційність засобами незвичності, скандальності і оригінальності. Ідеальна лінія прагне зосередити увагу на відносній незалежності мистецького процесу, матеріальна ж ставить наголос на уніфікації і глобальному процесі.

Насмілюсь припустити, що перша форма творчого вираження відповідає чіткому і усталеному принципу живописності яка ніколи не зникала, та й зрештою зникнути напевне і не може. Таким чином, друга форма відповідала б візуальним експериментам новітнього мистецтва. В багатьох колах українських митців візуальне мистецтво, подано засобами фотографії, відео і нових технологій, часто сприймається як дань поширеній у світі моди. Фактично, ці два напрямки ніколи й не зникали. Скороминучим було лише ЇХНЄ практичне застосування. Матеріальний засіб знову поступається перед ідейним чинником. Ідея залишиться такою ж як і була, однак засоби зміняться. Сьогодні ми вже помічаємо початок цих змін. Якими вони будуть покаже час.

Друге – повільний але невпинний рух до глобалізації та універсалізації творчого процесу створює інваріантність вибору, яким митець може скористатись для досягнення власної мети.

Третє – перетворення товарної аксілогії на віртуальну, інформативну. Твір мистецтва, як продукт втрачає свою цінність і переносить її у сферу концепції. Одержимість “проектами” призводить до того, що дійство продається, ще до того, як було створене – принцип віртуальної цінності. Проект цінний тим, що використав певну частину фінансової бази, не більше і не менше. У відповідності до цього змінюється і погляд на комерційність арту.

Четверте – впевнена і нагла заміна творця куратором. Або ж виникнення нового типу кураторо-творця, який у силу відсутності відповідних установ і організацій, створює, презентує, спонсорує і документує власні проекти.

І нарешті п’яте – врівноваженість мистецьких процесів в різних регіонах невпинно підводить до вибуху чогось одного, до появи нового центру. Тут можна було б ще припустити той факт, що рано чи пізно два протилежні напрямки об’єднаються, створюючи передумови для виникнення нових матеріальних засобів втілення одвічних ідей. Це, до речі ми також можемо спостерігати у творчості деяких митців, праця яких невдовзі може стати темою для розмови, яку нам напевне доведеться вести.

ЕЦEXCESsus 12
1998/1999