logoARTMEDIUM | цсм

G.G. Jotha . Бунт еліт

Явище публічної де матеріалізації

Ми є свідками явища, яке – хочемо ми  того чи ні – стало найважливішим фактом, детермінуючим сучасну культуру в Європі. Явищем тим є нехіть еліт до усіляких проявів публічного життя. Якщо вже еліти, в силу самої дефініції, повинні тягнути на власних барках тягар керування суспільним життям, явище це означає, що Європа переживає зараз найтяжчу кризу, яка може спіткати суспільство, народ, культуру. Історія не знає подібного випадку. Це є цілком нове явище, не знаємо уповні ані неминучих загроз, ані довготривалих наслідків, пов’язаних з цією кризою. Попри аналогію зі знаними в історії суспільними подіями, відомими як бунти мас, назву це нове явище бунтом еліт.

Щоб в усій величі зрозуміти цей вражаючий феномен, потрібно передусім уникати приписування таким поняттям, як “бунт”, “еліти”, “суспільна влада” винятково політичного значення. Суспільне життя не обмежується тільки сферою політики, до нього належить також діяльність інтелектуальна, моральна, економічна, релігійна; охоплює воно різноманітні сфери колективного життя, включно зі способом одягання чи гри. Сьогодні одним з найважливіших, найбільш рафінованих і впливових проявів публічного життя є діяльність мистецька. Ще кілька десятків років тому про це годі було навіть думати. Отже найкращим способом наближення читачеві історичного процесу, свідками якого ми є, буде виявлення його характерних рис на тлі нових явищ в сучасному мистецтві і при цьому випинання тих його штрихів, що є найбільш знакові, завдяки яким мистецтво впливає на існуючий стан культури і одночасно є еманацією цього стану.

Вражаючим проявом бунту еліт є публічна відсутність певної особливої категорії осіб, які ще 15 років тому не злазили з телевізійних програм і сторінок газет, висловлювалися на будь-яку тему, аналізували, повчали, формулювали діагнози, видавали рецепти і зачаровано розповідали про свої внутрішні переживання. Почалося цілком невинно, з одноосібних зникнень, яким ніхто не надавав особливої ваги. Здавалося, що це дрібні і тимчасові пертурбації, пов’язані з натуральним процесом ротації авторитетів. Першим зникненням товаришувала насамперед поява нових облич, котрі як і раніше аналізували, повчали, формулювали діагнози, видавали рецепти і зачаровано розповідали про свої внутрішні переживання. Здавалося отже, що нічого по суті не підлягає зміні. Однак надто швидко виявилося, що процес випадання з еліт інтенсифікувався, набрав швидкості, охоплює щоразу ширші кола.

Запрошення видатної особистості до публічного виступу не в’язалося колись з жодною проблемою. Тепер воно стало складним завданням, причиною безкінечних спроб. Інтелектуальні еліти зрозуміли, що колаборація з системою масової культури компрометує, є актом запроданства інтелектуальної місії, переходом на бік ворогів автентичної культури. Множилися відмови. Раніше можна було без жодних складнощів олюднити рафінованими мислителями, безкомпромісними політиками, прогресивними художниками, альтернативними громадянами. Більше: усі вони дуже цінували такі ресоціальні сеанси, розплавлення в публічності, братання з тривіальністю. Це їм відповідало, добивалися такої можливості. Немає в цьому нічого дивного. Публічна особа завжди прагне явити перед масами соціальну сторону свого обличчя. Коли на втіху публіки на їхніх головах розбивалися яйця, всі погоджувалися, що це дуже забавно. В публічній діяльності суспільне обличчя – безцінний капітал.

У цьому місці повинен пояснити. Уважний читач напевно помітив, що на початку цього тексту запозичив перші речення з відомого есею Ортегги і Гассета.1 (Jose Ortega y Gasset, “Rebelión de la masas”, Obras completas, Revista de Occidente, t. IV, Madrid 1966). Піддав їх дрібній модифікації. “Бунт мас” – бо про нього йдеться. Був написаний понад сто років тому. Не сумніваюся, що висловлений мною зараз – в такій формі – діагноз був би милий для вух старої еліти, завжди переконаної у власній винятковості і суспільній необхідності. Був би ми милий, якби був правдивий. На щастя не є.

Не тому, що не маємо стосунку до бунту еліт, але тому, що це явище не вражаюче. Воно смішне і жалісне водночас.

Не дивуюся жахові Ортеги і Гассета. Він мав справу з великим явищем, що перетворювало нашу цивілізацію, переорювало свідомість колективну і водночас індивідуальну; з появою немислимих на початку ХХ століття наслідків. Тоді світ народився по-новому, а швидше спотворився в більш зрілу цивілізаційну форму. Сьогодні ніщо про це не говорить.

Цілком природно, що в ситуації, коли стверджуємо емпірично про те, що стара еліта перестає бути присутня, нам потрібно для з’ясування поставити декілька питань. Що викликає їхню неприсутність? Чи ця неприсутність справедлива? Чи ми щось через це втрачаємо? Відтак спробую знайти відповіді на ці питання; зверніть увагу адже вже кілька разів вживав вислів “стара еліта”. Поява цього вислову підказує, що існує також “нова еліта”, яка заповнила пусте місце по старій еліті. Такі засади, цьому буде присвячена подальше дослідження.

Повернемося до першого питання і потім до наступних. Що є причиною публічної дематеріалізації старої еліти? Відповідь проста. Еліта дематеріалізувалася сама. Підпала дивній розумовій аберації, наслідком чого виникло переконання, що цікавим є тільки елітарний відбір, що виключно елітарний глядач є глядачем правдивим і важливим. Такий легковажний стосунок до медіально організованого, демократичного суспільства не потребує коментарів.

Справа має однак більш складний характер. Вважаю, що вигнанню старої еліти товаришувала надія, що її відсутність потрясе суспільство, що рознесуться благання про повернення, що мас-медіа заполонять образи натовпів, що б’ються в конвульсіях. Результат виявився несподівано відмінний від очікуваного. Маю намір глибше проаналізувати це явище. Тільки тоді повністю розкриється, наскільки жалюгідним явищем є бунт еліт. […]

Суспільне небуття

Не має значення те, що не було зареєстроване в публічному просторі за допомогою засобів масової інформації. це стосується усіх галузей суспільного життя, а головним чином політики, культури, мистецтва. Стисло кажучи, може такі речі мають якесь значення особисте, але той факт, що щось має значення для одиниці, не є жодним істотним фактом, не породжує суспільні наслідки. Наслідком такого факту може бути щонайбільше модифікація чиєїсь індивідуальної уяви, заміна одного суб’єктивного огляду іншим суб’єктивним оглядом. Повторю з притиском ще раз: якщо щось не було зареєстроване в публічному просторі, то абсолютно все одно, чи то щось важливе чи ні. І так немає значення.

Натомість все, що залишається зареєстрованим в публічному просторі за допомогою ЗМІ, має значення без огляду на те, чи маємо справу з правдою чи фальшю, чи йдеться про реальний факт чи вигаданий, чи то річ дріб’язкова чи важлива. Адже медійний простір є матерією вищої реальності, ніж звичайна дійсність. Це дійсність потенційна, у ній реальністю стає навіть фікція, ваги набирають речі несерйозні, фальш діє як правда.

Тільки те, що має медійне коріння, має шанс бути досягнутим. Медійна укоріненість художника гарантує, що все, що зробить, буде в центрі уваги. Набере завдяки цьому властивого значення і рангу. Без медійного укорінення будь-яка публічна діяльність не має сенсу.

Ілюзією колишньої еліти було переконання, що поза глобальним медійним простором може існувати якийсь інший публічний простір. Що існує альтернатива. Однак жодної альтернативи нема. Творець стоїть перед вибором, або бути в медіальній системі, або не бути взагалі. Жодна досяжна констатація, жодна успішна критика з позасистемних позицій по суті неможлива, бо – як намагався раніше обґрунтувати – вона не має жодного значення. Геніальною власністю медійного простору є його досконала відпірність на спроби деструкції ззовні. Це простий наслідок того, що усе зовнішнє стає зневажене. Водночас медійний простір характеризується повною адаптацією, коли йдеться про  довільні іманентні процеси. Може наприклад використовувати усіляку критику, формовану у власних рамках для підтвердження власної необхідності. Така критика стає чинником, що збільшує атракційність пожертви, є доказом існування свободи вибору; більше того, вона уможливлює підлаштування до актуальних потреб споживачів. Якщо йдеться про критику, глобальна медіальна система є цілком автаркічною, не “чує” жодної критики, за винятком самокритики.

В останніх декадах сучасне мистецтво зробило величезне зусилля, щоб вибратися із суспільного небуття до реальності вищого ґатунку, з провінції до центру. По-перше: художники, які маніфестують своїми творами, що для них є речі значно важливіші ніж саме мистецтво, парадоксально дійшли до того, що їхнє власне художнє існування почало знову набирати суспільної ваги. <…> Тільки тоді, коли всім стало зрозуміло, що художник вже ні для кого не може бути моральним авторитетом, зрештою жодним іншим авторитетом, виявилася можливою автентична і партнерська заангажованість мистецтва в реальність. Суспільство почало розуміти, що придатність мистецтва не інтелектуальний міф, що це підтверджується в конкретних працях, тут і зараз. По-друге: художники усвідомили, що вони самі є більш цікаві, аніж мистецтво, яке можуть створювати, бо воно тільки на певному рівні здатне віддзеркалити внутрішній потенціал автора. Зрозуміли, що особа художника є місцем, в якому палають усі проблеми і можливості мистецтва. На питання бути (художником) чи мати (твори) рішуче відповіли: бути. Вийшли наперед, зуміли звернути на себе увагу ЗМІ.

Ще раз підтвердилося, наскільки геніальним інструментом може бути художня інтуїція. В медійному просторі тільки художник може бути автентичним суб’єктом, навіть найпрекрасніший твір немає шансів, залишається тільки сценографією, реквізитом, тлом.

На початку століття домінуючою стратегією укорінення в медійному просторі була стратегія, запозичена з городництва, а конкретніше зі щеплення. Вона полягала на тому, що використовувалися вже існуючі кореневі системи, плідно насичені живильними соками. Так само як шляхетні види дерев щеплять на простих, але вітальних стовбурах, так і мистецтво почали щепити на стовбурах масової культури. Художники із завзяттям фотографувалися у різноманітних втіленнях: капелана, моделі, військового, лікаря, спортсмена, героя коміксу, зірки рейву, політика, прибиральниці, сірої людини. Переодягалися у різноманітні готові костюми. Деякі так само переодягалися в художників, але тільки для того, щоб виявити умовність такого переодягання. Мистецтво відкинуло усі раніше відомі атрибути. Могло швидко набрати вигляду подій із різноманітних, закорінених в суспільній свідомості галузей: туризму, спорту, армії, транспорту, злочинності, медицини, психології, реклами, шкільництва, політики, ремонтних, хатніх, службових робіт. Художник несподівано з’являвся на тлі реклами,  у  репортажі телевізійних новин, на другому плані популярного фільму, в прогнозі погоди і виборчій кампанії, в рекламі порохотягу і на арені цирку. Вкладав своє обличчя на місце на місце облич найбільших ідолів масової уяви. Ікони масової культури використовувалися так, ніби були мальовидлами XIX століття, з вирізаними отворами на місці голови, даючи можливість кожному охочому увічнитися в бажаній ситуації: в літаку, на коні, в кулі, під пальмою, в товаристві красивих жінок.

<…>

Сталося те, що мусило статися. Утвердився погляд, що коли щось збуджує увагу ЗМІ, то перестає рахуватися, випадає поза горизонт зацікавлення. Зацікавленість ЗМІ стала своєрідним аксіологічним лакмусовим папірцем: більше зацікавлення було ознакою меншої цінності. Вигляди, які в середині минулого століття належали до ексцентричних, тепер в певних середовищах стали нормою. В середині 60-тих років ХХ століття відомий філософ Жан Поль Сартр відмовився від Нобелівської премії. Кілька років по тому Єжи Гротовський, видатний польський творець експериментального театру, спеціально обмежував кількість глядачів. Стверджував, що ідеальним було б зіграти виставу для одного глядача. 45 років по тому, відомий грецький поет Замос оголосив, що не друкуватиме своїх нових віршів. “Буду переписувати їх від руки і дарувати кожному зацікавленому, хто зголоситься. Хочу йому подивитися в очі” – казав. ( F. Franklin, “New Greek poetry”, Paris 2011, Alpha Press, s.65 ) Але тоді він вже не був винятком, його постать не була ексцентрична, швидше викликала плітки.

<…>

В  кінці настав момент, коли стало зрозуміло, що еліта захотіла бути анонімною, на маргінесі, без жодної відповідальності за справи загалу. Еліта піддалася демісії, покинула свою територію і функції. Тим самим втратила свою право чинність, свій мандат, бо еліта може існувати завдяки функціям, які виконує стосовно рейху обивателів. Без тих рейхів еліти нема. Сама по собі еліта є жалісним і нікому не потрібним збіговиськом індивідів. Покинувши публічне життя, вона довела власну неактивність, показала, що є престарілою, невживаною, здійснила особисту деконструкцію.

Підозрюю однак, що усе це замішання було грою, вирахуваною калькуляцією. Ці люди почули, що втрачають владу над душами, що програють медійній системі. Попри демонстративне полишення привілейованих місць захотіли знову зосередити на собі увагу. Хотіли таким чином сказати: дивіться, це пусті крісла, вони вражаюче пусті, вони кричать власною пусткою. Нас нема. І що тепер зробите? І власне, що ми тепер зробимо? Відповідь проста: ми ті насиджені крісла і дивани виставимо до гральні. Адже переконалися, що ані вони, ані люди, які їх займали, нам ні до чого.

<…>

Все, що дотепер було сказано повинно нас впевнити в переконанні, що усунення еліт було явищем з усіх точок зору позитивним. Завдяки цій події демократія, як система, реалізувалася. Чим довше були відсутні старі еліти, тим помітнішою стала присутність мас, їхня суб’єктивність. Що важливо, звільнилося місце для еліти нового типу, такої, що не вивищується понад загалом, але безперервно родиться з “крові і кісток” загалу.

<…>

До нових еліт

Не є однак так, що суспільство жодної еліти не потребує. Так потреба цілком натуральна. Але все має заспокоїтися завдяки елітам нового типу. Еліти нової генерації характеризуватимуться рівною доступністю до кожного, не матимуть особливих ознак духу чи тіла. Елітарність нового типу можна було б назвати егалітарною. Хоча пуристи напевно побачать в такому формулюванні суперечність. Відтак спробую коротко пояснити, що маю на увазі.

Еліти в сучасному суспільстві не можуть триматися на таких енігматичних і арбітражних особистих якостях, як талант. Бо що таке талант? Це містифікація, завдяки якій еліти могли накидати масам свою владу. Раніше аналогічною містифікацією була так звана блакитна кров. Талант завжди був тільки знаряддям влади. Чому називаю талант містифікацією? Тому, що талант, який завжди легітимізував владу старих еліт, був розпізнаваний виключно самим елітами. Наголошення на таланті було типовим явищем – знаним вже в Середньовіччі, – що полягало на впровадженні фіктивної “прихованої якості”. Її існування повинно було виправдати особливу цінність деяких особистостей та їх досягнення. Закривало по суті аргументи, яких неможливо було знайти. Віддавна знаємо, що блакитна кров насправді червона, сьогодні переконуємося, що талант –  поняття з пустим десигнатом.

Кожне наголошування, що твір А є плодом великого таланту, а твір В не є, видається цілковито арбітральним. Хто ж мені заборонить сказати, що є абсолютно навпаки. Отже кажу: не твір А, але твір В є плодом великого таланту; тільки, що талант іншого виду, інакше скерований, цілиться в інші цінності, часто протилежні тим першим. Про будь-яку річ можу сказати, що вважаю її досконалою в своєму сенсі. Можу так сказати і це може бути моїм найглибшим переконанням. Ніхто мені цього не може заборонити. Скажу більше: безсумнівним є те, що кожна річ досконала в своєму сенсі, тому що має бути такою, якою є, і дійсно є така, яка є.

Нічого не можна вирізняти на такій умовній підставі, як талант. Швидше треба визнати, що талантами – якщо вже уживати це пусте поняття – ми є обдаровані однаково, тільки це таланти до чогось іншого. Талант є передумовою, скеруванням до чогось. Нема таким чином речі, що не була б зроблена з талантом. Визволення з-під терору так званого таланту – одне з найбільш важливих досягнень сучасної культури ХХІ століття. Важкі для переоцінки заслуги в цій культурній революції належить приписати героїчним художникам перелому ХХ і ХХІ століть, котрі першими проторували шлях до наших часів.

Сформульований представниками старої еліти діагноз, стосовно якого ми були свідками небаченої кризи культури, і насамперед мистецтва, треба рішуче і цілком відкинути. Можна навести тисячу прикладів того, що ніколи раніше мистецтво не мало такого всезагального схвалення, ніколи не було так близько до звичайних людей. Правда полягає в тому, що маємо справу з небаченим розквітом культури, викликаним передусім ре соціалізацією мистецтва і де індивідуалізацією творчого акту. Стало очевидним, буття художником має бути позбавлене егоїзму. Він мусить перестати говорити від себе і до себе і почати говорити від суспільства до суспільства.

Найбільш характерною рисою мистецтва, про яке хочу трохи розповісти, є цілковите втоплення в дійсність. Дійсність є для нього пунктом виходу, джерелом і остаточним результатом художнього творення. Дійсність, як творення, піддана різноманітним трансформуючим впливам, що є однак для неї властивим та натуральним. Дійсність як предмет мистецтва охоплює цілий світ довкола нас і нас самих. Дійсність є найліпшим мистецтвом.

<…>

Розвиток мистецтва позначений певними стрибками в порожнечі; це переломні моменти, які відкривають нові розділи в історії. За останні сто років були три такі революційні стрибки. Перший мав місце в роках 1907 – 1917. тоді поміж іншим народився аналітичний кубізм, геометрична і безформна абстракція, рух Дада. Другий мав місце в 60-тих роках минулого століття. Тоді народився гепенінг, перформанс, енвайронмент, ленд-арт, концептуалізм. Третій стрибок мав місце в другій декаді нашого століття. Тоді було відкрито мистецтво без мистецтва, unsuccessfulart, мистецтво суспільної активізації, гоме арт, некро арт, упосліджене мистецтво.

З повною модерністською метафоричністю, радикальній критиці піддає мистецтво ХХ століття швейцарський художник П’єр Мапі. Перегукується у своїй творчості зі знаним з історії жестом Роберта Раушенберга, котрий в 1953 році підписав своїм прізвищем, раніше стертий гумкою, рисунок іншого відомого американського художника Вільяма де Кунінга. Жест Раушенберга символізував очищення поля мистецтва від того, що вже непотрібне. Однак був жестом фальшивим, попередньо узгодженим між двома художниками. Мапі з ніким не домовляється. Багато років поспіль втілює проект з назвою “Очищувальня мистецтва від зайвих речей”. Полягає на тому, що художник публічно нищить видатні твори мистецтва ХХ ст.. Знищені об’єкти, вже як твори Мапі, потрапляють до найкращих музейних колекцій. Отже результатом фізичного знищення є художня ре активація. В доробку Мапі ре активація творів таких авторів, як Стелла, Джасперс, Ріхтер, Ріст, Воргол, Емін, Кіфер, Ротко. Цей проект реалізовано завдяки підтримці багатьох фундацій, галерей і музеїв, що виділяють кошти на закупівлю творів, які підлягають подальшому рециклінгу. 

В переломні моменти художники не знають, що є мистецтвом. Відкидають усі готові відповіді. Те знання їм не потрібне, ні до чого не може придатися, може стати тільки перешкодою. Треба скочити в порожнечу і не питатися перед тим, чи вдасться приземлитися, ані дивитися пізніше, де приземлишся. Не важливо, що ігноранти будуть казати, що це не є мистецтво. Про це власне йдеться, щоб в мистецькому просторі здатися усім космонавтом. Як цього досягнути? Часом це просто: вистачить розмалюватися в зелений колір і натягти на голову шолом.

Може видатися не досить послідовним, що пишу про одночасно про художника, який звертається до найзвичайнісіньких аспектів дійсності чи художника, котрий хоче бути космонавтом, хоче бути “не з цього мистецтва”, подібно як космонавт є “не з цієї землі”. Розв’язка цієї примарної суперечності полягає на тому, що не-мистецтво, яке понад дві тисячі років з’являється просторі мистецтва, видається чимось найбільш незрозумілим.

 <…>

Пригадаю кілька останніх реалізацій, абсолютно не маючи запитів для вичерпання теми, ані надмірно глибокої рефлексії. Мушу застерегти, що вибираю безсумнівні пропозиції, як щодо художньої якості, так і суспільної значимості. Згадаю при цьому дуже важливий напрям некро-арту, що заслуговує на окреме трактування. В наступному році мине двадцята річниця з’яви фонду BodyforArt,і це буде напевно добра нагода, щоб підняти цю тему. Мистецтво некро-арту хоч і викликає величезне зацікавлення мас-медій і глядачів, постійно збурює деякі моральні контроверсії.

Не буду писати про таке чудове явище, яким є віртуальне мистецтво в альтернаті. Всі напевно чули про класика цього мистецтва Томі Партві, котрий за допомогою популярної програми MysweetworldIVстворив віртуальний світ для свого віртуального мистецтва. В цьому світі є віртуальні галереї, віртуальні критики, віртуальні глядачі, віртуальні успіхи і поразки. Віртуальна кар’єра Партві розвивається надто чудово. Слідом за нею йде медійна популярність художника в цілком реальному світі. Партві часто гостює на сторінках преси і в телевізійних програмах, де обширно розповідає про власні віртуальні творіння. Художник є єдиним зв’язковим між світом реальним і створеним ним же світом віртуальним, куди ніхто крім нього не має доступу.

 <…>

Огляд сучасного мистецтва безперечно треба розпочати з творчості Ноеля Плюммера, чільного представника мистецтва суспільної активізації. Це й вже старший, бо тридцятирічний, художник користується заслуженою славою і загальним визнанням, є лауреатом престижних мистецьких нагород на нашому континенті. Власне його творчість стала джерелом інспірації для творців мережі Відкритих Музеїв, в яких демонструються твори гоме арту.

Ідея суспільної активізації революціонувала мистецтво. Це не нова ідея, але тільки Плюммер надав їй цілком зрілого художнього вигляду. Його духовним вчителем напевно був Йозеф Бойс, німецький художник другої половини ХХ століття, котрий між іншим говорив, що “кожен може бути художником”. Це гасло стало ключем для мислення про творчість в цілком нових категоріях, відкривало уяву на раніше невідчутні можливості. Твором життя Бойса було неперервне долання кордонів між мистецтвом і дійсністю, насаджування всього довкола креативного підходу до оточуючого світу. Художник називав свою діяльність “суспільною скульптурою”.

Відкидання метафоричного на користь дослівного – показова риса мистецтва першої половини ХХІ століття. В модерністській метафорі врешті було розпізнано модерністське закладення. З дослівним пов’язується однозначність. Художники упродовж століть виражали світ, надійшов час, щоб упокоритися перед дійсністю. З цим пов’язана художня стратегія, що стосується багатьох сучасних художників, а також тих, про яких буду писати. Стратегія, яка полягає в тому, аби реалізувати щось найбільш загальне в спосіб, що вимагає найбільшого використання праці і коштів. Досягнути цього можна за допомогою різних джерел, наприклад змінюючи масштаб об’єктів, використовуваний матеріал чи техніку виконання. В такому підході багато покори. Впродовж тисячоліть цивілізаційним імперативом було прагнення підкорити світ, якнайменшим накладом сил переламати його опір. В ХХ сторіччі художники звернули увагу, що світ потребує охорони. В ХХІ сторіччі постановили скласти йому данину, свідомо прагнучи того, щоб у максимальний спосіб відкинути його успішний опір стосовно прагнень людини.

 <…>

Ноель Плюммер став іконою сучасної культури поруч з найвідомішими модельками, творцями комп’ютерних ігр, авторами коміксів, креаторами моди і режисерами показів ISO. Його медійний вигляд, що повстав через накладення один на одного облич Леонардо, Ван Гога, Дюшана, Воргола, Бойса і Моліни, знаходимо на кожному кроці: на біг бордах, обкладинках журналів, повітряних кульках, молодіжних футболках. Всюди цьому товаришує відоме художнє кредо Плюммера: ховаюся в тінь. Воно досконало відповідає його художній поставі. Адже художник поступається місцями для інших, свідомо відмовляючись від своєї привілейованої позиції. Звернімо увагу, що всупереч зовнішній подібності, постать Плюммера нічого спільного не має з вигнанням старих еліт. Це не егоїстичний, викличний відхід, але поведінка повна скромності, з якої черпають наснагу сотні людей, що беруть участь в його виставках.

Пропозиції Алекса Мадсена мають інший характер. Цього 21 річного бельгійця з трьох років запрошують до найпрестижніших галерей світу. Його минулорічний проект, реалізований в престижній Ларсон Галереї у Лондоні, мав широкий резонанс. Художник розпочав свою працю з організації “кастингу для родини”. Він мав форму медійного спектаклю, на який зголосилися натовпи людей, зацікавлених мистецтвом Мадсена. Художник вибрав не тільки дружину, але й трійко дітей, та навіть дідусів і тестів. Потім зразу ж з “новою” родиною здійснив покупку необхідного обладнання, так, щоб можна було приміщення галереї перетворити в приємне родинне помешкання. В новоутворених приміщеннях художник провів чотири місяці, акуратно виконуючи усі родинні функції: батька, чоловіка, зятя, сина. Водночас купівля обладнання, що мала ритуальний характер, як і наступні дні життя новоствореної родини, були особливо подані світовою пресою і телебаченням, привертаючи до себе загальну увагу. Також усі бажаючі могли упродовж виставки прийти з візитом до галереї-помешкання.

 <…>

Алекс Мадсен має намір розширити проект в такий спосіб, щоб він тривав близько дев’яти місяців. Фініш виставки тоді міг би бути поєднаний з презентацією новонародженої дитини, колективну опіку над якою пізніше мала б здійснювати місцева громада, головним чином шанувальники сучасного мистецтва. Звернімо увагу, що завдяки реалізації цього наміру ідея творчості знайшла б свій найбільш дослівний і найбільш досконалий виклад. Мадсен хоче нам сказати: будьмо художниками, розмножуймося, нема нічого досконалішого ніж акт народження людини. Треба зазначити, що художник розпоряджається чудовим генетичним сертифікатом.

Великою популярністю останніми роками користуються виставки “кулінарні” з течії ланч арту. Ідея цих виставок полягає в тому, що художник власноручно готує глядачам частування, яке більшою чи меншою мірою може мати виставковий характер (Анна Курцова, Дерек Джетті, Пістолі). Деякі художники доповнюють частування виступами майстрів чорної магії, показами клоунів чи презентаціями місцевих аматорських музичних груп. Першовідкривачем ланч арту очевидно був Даніель Споеріі, сьогодні вже зовсім забутий художник середини минулого сторіччя. Він також використовував товариські кулінарні зустрічі як матеріал для творення мистецьких праць.

Художню стратегію іншого типу спостерігаємо у випадку Бі Телєка. Бі Телєк – це псевдонім художника, що походить з Бірми. Він перетворює галереї в негалереї. Цього року в Музеї Актуального Мистецтва у Мадриді влаштував нічліжку для бездомних. Це звернення в бік базових потреб, з яким маємо справу також і в ланч арті, є дуже характерною рисою сучасного мистецтва. Бі Телєк не обмежується виключно візуальним мистецтвом. Його заангажованість проблемами інших значно глибша. Художник також веде рубрику життєвих порад в часописі “Стиль”.

В нічліжці Телєка зустрілися водночас ті, хто прийшли у пошуку теплого нічлігу і ті, хто заангажований в сучасне мистецтво. В одному місці зустрілися цілком різні люди із цілком різними цілями.   <…> Мистецтво Телєка полягає у створенні ситуативних подій, які змінюють людей. Телєк вже перетворював галереї в: станцію техобслуговування автомобілів, салон масажу, стоматологічний кабінет, пекарню, станцію альтернету, дитячий садочок. Багата документація цих проектів доступна у багатьох музеях і центрах сучасного мистецтва.

Характерні величезним розмахом проекти Меган Веслі були б нездійсненні, якби не опіка і допомога Центру Актуального Мистецтва в Лос Анжелесі. Під час тривання найвідомішого її проекту (Ню Йорк, 2012), мешканці цього міста могли в найбільш несподіваних місцях наткнутися на відомих і одіозних особистостей, що виступали в звичайних суспільних ролях. Купуючи газету, могли з подивом відзначити, що продає її Кен Брокс. Увійшовши до аеробусу, упізнавали за штурвалом об’єкт марень усіх чоловіків Наталі Вороб’йов. Кількома вулицями далі машини для чищення тротуарів обслуговував президент Карр. В реалізацію проекту було заангажовано понад сто особистостей з перших сторінок газет.

 <…>

Мистецтво Стіва Кутая також розігрується в міському просторі, але художник втручається в нього у цілком інакший спосіб. Його проекти дорого вартісні і складні для виконання, вимагають довготермінових приготувань. Погодження дозволів і пошук спонсорів тривають роками. Пори те, що твори Кутая базуються на простій ідеї, подібній до ленд арту ХХ сторіччя, результати незвичайні. Це таке мистецтво, яке торкається сотень тисяч городян.

Художник розкопує центральні пункти міст: вулиці, площі, перехрестя. Найбільш показовим проектом, реалізованим до сьогодні, було розкопування у 2009 році на два місяці RondPointdesChampsElysees в Парижі. Ця робота коштувала п’ять мільйонів доларів і була відчута в цілому світі. Задовго перед реалізацією глобальні медії допомагали художникові у приготуваннях, трансмісія початку земляних робіт була переглянута мільйонами телеглядачів.

Для всіх однак повинно бути зрозуміло, що це не звичайні розкопки, адже вони не функціональні. Завдяки дефіциту функції, художник віднаходить її для мистецтва. Власне завдяки тому, що з раціональної точки зору розкопки не мають сенсу, вони набирають сенсу художнього. Зазвичай ми не приглядаємося до будівельно-ремонтних робіт, оминаємо їх. Розкопування Кутая натомість притягають тисячі зацікавлених глядачів, перетворюючись на велику туристичну подію. Відвідувачі пізнають незвичайність ситуації: паркани помальовані біло-червоними смугами, одягнутих у помаранчеве людей, що кружляють околицями, кладки, перекинуті поміж ямами, дивні машини. По-новому пізнається цілий район. Зазвичай йдемо вулицею поспіхом, в цьому ж випадку настає різке сповільнення ритму, вуличні корки тягнуться кілометрами. Щоб відчути присутність мистецтва Кутая не треба оглядати його твори. Достатньо вийти на вулицю, а ще краще виїхати автомобілем. Місто, в якому працює художник, нагадує живий організм, підданий сильному утиску. Увесь міський кровообіг збурюється мистецтвом.

 <…>

Багато художніх проектів не вдалося б реалізувати, якщо б не було заангажування ЗМІ. У великому масштабі це використовує Корбін Саад. Завдяки масовій інформаційній кампанії йому вдається в різних місцях земної кулі згромаджувати мільйонні натовпи. Люди з’їжджаються до вказаного місця і і живуть там в наметах. А все для того, щоб взяти участь у незвичайних акціях, підготовлених художником. Ці з’їзди мають в собі щось від релігійних паломництв. Про силу акції Саада говорить кількість учасників, бо це мистецтво великих кількостей. Перебування в такому натовпі незвично енергетичне, враження свідків наповнені ентузіазмом. Саад заспокоює загальні прагнення участі у великих подіях. Фотографії з Денверу, де в 2012 році три мільйони людей одночасно випустили в небо повітряні кульки, облетіли увесь світ. Подібно до попередніх подій, коли мільйонні натовпи пускали мильні бульбашки (Центральний Парк, Н’ю Йорк, 2010).

 <…>

Сон займає одне з центральних місць в сучасному мистецтві. Художники кажуть: втілюємо сни. Змінюємо реальність у такий спосіб, щоб вона була по вінця заповнена здійсненими снами. Художник, що найбільш послідовно і дослівно показує нам, як це робити, Марат Ґокіл. Недавно був удостоєний однієї з найпрестижніших нагород. Тижневиком “Гладіатор” визнано за ним річний титул феномену. Із тисячі снів, що у формі проектів надсилаються до його бюро з цілого світу, Ґокіл що кілька місяців вибирає один і реалізує його як художній проект, фінансований галереєю чи музеєм. В 2012 провів відпустку з популярною акторкою С’юзан Бакстон, в 2009 зіграв головну роль в серіалі “Моя сім’я”, в 2008 став героєм коміксу, намальованого Алексом Рамзеєм. Сам зрештою також є чудовим рисувальником. Надіслані сни, що не були вибрані для реалізації, щотижня представляє на сторінках “Гладіатора” у формі популярного коміксу.

Ґокіл – як і багато інших з його покоління – не потрапляє в жодну конвенцію, будь-яку з них може експлуатувати. Це його стратегія, що стосується багатьох художників: пошук різноманітних конвенцій для того, щоб їх використати і викинути. Ґокіл одночасно є кожним з нас і ніким, бо позбавлений власної ідентичності. Геній сучасних художників між іншими полягає в тому, що здатний зосередити на собі увагу загалу за повної відсутності будь-яких слідів ідентичності. Слідами проектів, реалізованих Ґокілом, є “аматорські” відеозаписи, що нагадують давні родинні фільми, зняті під час відпусток. Копію фільму разом з посвяченням художника завжди отримує автор сну. Звернімо увагу, що Ґокіл не втілює власні сни, тільки сни абсолютно чужих йому людей. Які його власні сни не відомо, це не має значення. Важлива його службова постать.

Сповненням снів займається також молоденька шведська художниця Соня Ліндрос. Вона використовує в своїй творчості можливості, пов’язані з віртуальним простором. Завдяки цьому може втілити навіть такі сни, які в реальному світі неможливо здійснити. Розголос принесла її акція, втілена два роки тому. Ліндрос запросила десять в’язнів, засуджених довічно за вбивства, на пляжний відпочинок серед пальм на Копакабана.

Останній приклад сучасного мистецтва, який хотів би представити, є творчість Яо Ву, що в блискучий спосіб поєднує локальну суспільну активізацію з пропагуванням універсальної культури. Художник ангажує усю місцеву громаду – містечка, райони – і творить з їхньою допомогою величезні живі картини, що представляють відомі сцени з культових коміксів. В процесі реалізації проекту кожен з учасників не знає, часткою якого образу буде. Кінцевий ефект пізнаємо зі знімків, зроблених з літака. Зазвичай зустрічі закінчуються гігантським пікніком, що стає тривалим елементом колективної пам’яті та інтегрує локальну громаду на довгі роки.

Представленим мною художникам присвячено десятки статей, досліджень, дисертацій. Об’ємні альбоми з їхньою творчістю видані масовими накладами. Їхня діяльність переорала суспільну ментальність, уґрунтувала фундаментальні цінності сучасного суспільства, спричинилася до того, що живемо у відкритих суспільствах, толерантних, перенасичених емпатією. У ХХ столітті мистецтво вчило толерантності до усілякої інакшості, в ХХІ вчить нас толерантності до самих себе. Реєстрацію цих незвичайних подій можна оглядати в численних музеях світу, на плазмових стінах чи у вигляді великоформатних голограм.

Музеї, адекватні до наших часів

Незвичайним досягненням останніх 15 років є Музеї Відкриті. <…> Вони існують сьогодні у всіх більших містах. В метрополіях Відкриті Музеї набули вигляду гігантських центрів культури, що викликають зацікавлення локальних громад, притягають туристів з цілого світу, які азартно порівнюють вміст тих музеїв. Діяльність Відкритого Музею полягає у тому, що кожний може мати в ньому тимчасову експозицію. Вистачить оголосити бажання і записатися у список очікування. З огляду на кількість бажаючих, час тривання експозиції обмежується на загал до трьох тижнів. На найбільших майданчиках такого типу одночасно можуть презентуватися майже тисяча бажаючих. Більшість з них прагне робити презентацію в окремому залі, але можна також долучити окремий твір до збірної експозиції. Відкриті Музеї користуються величезною популярністю, непорівнянною з музеями мистецтва ХХ століття, які відвідувалися лише теоретично-критичним активом.

Це однак не означає того, що мистецтво ХХ століття дещо перезріло, зникло в суспільному небутті. Знайдено спосіб, щоб знову повернути його суспільству. Величезні бази даних в альтернеті зберігають сотні тисяч каталогізованих об’єктів цього мистецтва. Кожний може віднайти необхідні йому в даний момент картини, скульптури, фотографії і вільно поєднати вибрані фрагменти, модифікуючи і достосовуючи цілість до актуальних вимог і своїх індивідуальних потреб та уподобань.  Таке замовлення достатньо надіслати до локального представника корпорації “Artonlyforyou”, яка за два тижні доставить унікальний твір, виконаний виключно до поданого замовлення.

Мушу згадати про ще один феномен останніх років. Це музеї актуального мистецтва. Сьогоднішній світ змінюється з шаленою швидкістю, щороку ошелешує нас новими явищами і трендами. Схопити суть цих змін – завдання досить важке. Здолати таке можуть хіба що молоді творці, не обтяжені життєвим досвідом. Тільки вони бачать дійсність такою, яка вона є, без упереджень. Тому в музеях актуального мистецтва накопичуються виключно твори художників, яким не виповнилося 25 років. Ця межа становить своєрідну тіньову смугу, перейшовши яку, втрачається свіжість сприйняття, розум обростає яловими думками, і творець нічого актуального вже не здатний створити.

Категорія дорослості стосовно сучасної культури давно перестала бути добрим знаряддям опису. З погляду поколінь культура є уніфікована, поділ на дитячу, молодіжну і дорослу – неактуальний. Постулат духовної дорослості перестав бути дискусійним, став постулатом без сенсу. Адже дорослість стала категорією суто фізіологічною, переставши бути категорією духовною. Не існує чогось такого, як входження молодої людини в дорослість. Людина, яка виростає з культури своєї молодості, вступає не в культуру дорослих, але в культуру молодості власних дітей. Люди старіють, культура завжди залишається молода.

Музеї актуального мистецтва відповідають за змінність і вічно тривалу свіжість нашої культури. Твори художників, які перейшли межовий 25 річний вік, усуваються з експозиції. Йдеться про те, аби утворити місце для молодших, як і про те, щоб твори не відповідали трендам даного року і не зачіпали вразливих глядачів. Випхані твори однак не нищаться. Після демонтажу вони передаються до художніх навчальних закладів, щоб можна було з них по-новому створити актуальні твори. Процес актуалізації має перманентний характер.

Відкритим залишається питання, що робити з старшими художниками, котрі з точки зору сучасного мистецтва зайві. Ця проблема не розв’язана до кінця. Зі сказаного вище виникає, що художник старший 25 років перетворюється в ялового, відірваного від дійсності художника. Його базова активність спадає до критики, кривляння, постійного ображання на дійсність. Для власного блага і для блага загалу він повинен зайнятися чимось більш ужитковим, повинен змінити власну суспільну функцію. Такі зміни є чимось нормальним в інших галузях культури, наприклад у спорті, балеті, цирку, моді. В сфері культури старші люди мають задовольнитися ролями споживачів, залишивши творчість молодим.

З усією силою однак варто підкреслити, що не потрібно приймати як догмат тезу, згідно якої молодість завжди має рацію. Обмеження віку стосовно художників, які претендують на звання актуальних, продиктоване виключно виховними поглядами. Для молодих людей оточуючий світ є без дискусійною очевидністю. Його картина не підсилюється рефлексіями, закоренілими в минулому, в тому, що було і безповоротно минуло. Вона не підсилюється і страхом перед майбутнім. Для влучної діагностики реальності такі рефлексії не потрібні, вони лише затемнюють образ. Породжують претензії до дійсності, що не є такою, яка повинна бути. Завдання художника реагувати на дійсність емоціями, не обтяженими життєвим досвідом. Таким станом обдаровані виключно молоді люди, які можуть ризикувати життям, щоб здобути дружбу. Нажаль ту чудову, кришталево чисту емоційність втрачаємо разом з віком.

Натомість ця проблема зовсім інакше виглядає у випадку мистецьких критиків і кураторів. Тут багаторічний досвід якнайбільш допоміжний. Адже критики оцінюють не дійсність, а мистецтво. Суттю мистецтва є творчість, відтак щоб оцінити чи художня пропозиція є творча, треба співвіднести її до з доробком минулого мистецтва. Тому співпраця сивих критиків і дуже молодих художників дає такі чудові результати. Природно, що критик старіє в оточенні завжди свіжих художників.

*

 <…>

Зміни, що відбуваються в сучасній культурі, треба сприймати з довір’ям. В них є мудрість, яка виходить за межі розуміння одиниць і тому вона часто залишається нерозпізнана. Пізніше, коли оглядаємося назад, виявляється що те, що викликало спротив було найбільш очевидною розв’язкою. Минуло вже 7 років з часу пам’ятної виставки “StarShits”, організованої Едвіном Проке, власником медійної імперії BCN. На цій виставці було викладено сто кришталевих унітазів, в яких поміщено законсервовані поліплазмовим методом екскременти найбільших зірок теперішньої культури, спорту, політики. Сьогодні таку реакцію важко уявити, але тоді виставку було охоплено скандалом, названо вершиною ідіотизму, падінням культури на саме дно, несмачним жартом. Дехто навіть казав про дегенеративне мистецтво, що викликало грізні асоціації з переслідуванням авангардного мистецтва нацистським режимом в тридцятих роках минулого століття. Мали справу зі станом засліплення. Вкрай негативні думки, сформульовані поміж іншими Кейт Бургхам і Ленні Фідером, видатними інтелектуалами тих років, не брали до уваги те, що виставку відвідали 9 мільйонів глядачів на трьох континентах. Не зауважено цілком критичного виміру виставки, яка гостро показала масове зацікавлення тим, що елітарне. Зрештою виставка виявила неактуальність поділу на те, що масове і те, що елітарне. Завдяки масовому зацікавленню тим, що елітарне, елітарне стає масовим. Не зауважено також доволі помітного іронічного аспекту виставки. Обурення було тим більш дивне, що насправді проект Проке не був жодним істотним переходом меж. Все вже було, хоча в дещо інших контекстах. Не мушу вже нікого переконувати, що присутність екскрементів є важливою і вкрай цікавою проблемою історії мистецтва, яка сягає дуже глибоко в ХХ століття, щонайменше в творчість італійського художника П’єро Манзоні. Варто також пригадати відомий цикл “Дефекація” Рози Ронблюм (2009), зарахований до течії так званої “голої” фотографії. Дефекація зрештою була джерело, використовуваним художниками-перформерами на початку нашого сторіччя. Вживання унітазів було очевидною ознакою художнього діалогу з Марселем Дюшаном, іншим видатним художником ХХ століття.

Сьогодні окремі об’єкти з цієї виставки оздоблюють найбагатші музейні колекції, а ті з них, що перебувають в аукціонному обігу досягають рекордних цін; недавно анонімний колекціонер заплатив в Токіо за такий твір 800 000 доларів. Історія виставки “StarShits” не виняткова. В художньому процесі можна легко відшукати багато подібних випадків. Нехай це буде пересторогою для всіх поспішних суддів, котрих зжирає безкорислива ненависть до сучасної культури.

TOM 41
PUMA PRESS
B I B L I O T E C Z K A  K L A S Y K Ó W   M Y Ś L I  X X I  W I E K U
G.G. JOTHA  TRZY ESEJE NIE TYLKO O SZTUCE
Przekład z języka angielskiego Lucyna Grozicka
© Copyright for the Polish edition by Puma Press

 

Warszawa 2050

 

Переклад з польської зі скороченнями Ростислава Котерліна, (2016)