logoARTMEDIUM | цсм

Ростислав КОТЕРЛІН / КІНЕЦЬ ЯК ЕСТЕТИЧНИЙ ФЕНОМЕН

   У цієї історії немає кінця. Поміж тим XX століття дихає на ладан. Поміж тим значна частина світу пронизана раціоналістичним духом Нового часу, що зародився на ґрунті математичного природознавства, яке утворилося в XVII столітті і до цих пір є суттю Західного світовідчуття,.. котре все більш і більш стрімко реалізує себе в техніці1.

Живемо в домі, який побудува-а-в?..

— Правильно!

В XVII столітті виникла естетика як філософська дисципліна. Іншими словами, у той час «любов до мудрості» звернулася до «прекрасного» або ж до чуттєвого пізнання.

Теоретики постулюють ЕСТЕТИЧНЕ як довершене і незацікавлене, що в основі своїй існує яко чуттєве явище. На відміну від гносеології та психології естетика розглядає чуттєве пізнання зі сторони виявлення у ньому вищих, найбільш довершених, прекрасних форм. Зазвичай це культурні форми. Себто ті, які проявляються внаслідок переживання людиною зіткнень з реальністю, ірреальністю чи з мистецтвом.

Отож, якою є реальність, а відтак і мистецтво в кінці II тисячоліття н. е.? Про реальність промовчу (однаково не повірите), адже це те, що існує «ТУТ» і «ТЕПЕР», а «ТАМ» і «ПОТІМ» буде та сама й інша реальність (тоді й про неї поговоримо, хоча можливо поміж рядками цього тексту щось від «неї» і промайне). Щодо ірреального — то це, здебільшого, проблеми особисті. А що ж являє собою мистецтво наприкінці?..

Насамперед слід сказати, що мистецтва сьогодні дуже багато, та ще й на всі смаки. Воно затопило життя. Воно оточує нас скрізь: від цивільних клозетів, з їхніми графіті чи супердизайном, до вишуканих музейних чи галерейних експозицій. Усі можливі та неможливі джерела міжлюдської комунікації нині просякнуті мистецтвом: одяг, зачіски, жести, різноманітні нові технології у різноманітних сферах людського та машинного життя і т. д., і т. п.

А з іншого боку, мистецтва сьогодні вже начебто і немає — вмерло воно. Про що вже неодноразово проголошували як з високих, так і з низьких трибун; як зліва, так і справа, та й з середини. Згадаймо хоча б героїчний пафос Малевича наприкінці 1915 року: «Речі зникли, як дим, для нової культури мистецтва. <…> Мистецтво в якості самоцілі рухається до свого кінця»2. Подібні відчуття на початку XX століття значною частиною творчих людей переживалися буквально, фізично. Але про це трохи пізніше, адже у цієї історії немає кінця.

Очевидно, що на сьогодні сучасне мистецтво радикалізується двома визначальними тенденціями. Перше — це його десакралізація (яка в наш час досягла свого апогею) і друге — це глобалізація та інтернаціоналізація сучасних комунікативних процесів (що дезорієнтувало багатьох художників насамперед зі сторони їхньої включеності або невключеності у сферу новітньої комунікації і породжує у них страх перед втратою самоідентифікації). «Глобальне село» остаточно ніби ще й не сформувалося, але його привид вже багатьох митців (і не тільки їх) зашугав.

Більшість художників, рефлексуючи стосовно цих векторів, потрапляють в ситуацію перманентного абсурду, або ж кінцевості. Наскільки б вдалими, талановитими не були спроби окремих митців працювати з табуйованими в суспільстві феноменами (для прикладу — смерть, насилля, секс), їм однак не вдається уникнути конечності як стіни, за котру неможливо проникнути (одна справа смерть — як певний колективний феномен, а інша — коли вона твоя особиста). Парадоксально, але десакралізація відповідним чином сакралізує сучасне мистецтво. Десакралізація, наповнюючись до межових станів, звільняє місце есхатології. Як наслідок, сьогодні маємо ситуацію, де таке поняття, як «кінець» (характерне розширеною полісемією), набуває все більшого смислового наповнення, залишаючись потенційно здатним розростатися до масового психозу.

— Що то за прагнення, врешті, таке до життя ненаситне,

Змушує нас так лякливо тремтіти при будь-якій скруті?3

Як вам питаннячко, поставлене славним римським поетом Лукрецієм Каром у його славетній поемі «Про природу речей».

Що то?.. Правильно!

Лукрецій вважав причиною усіх людських бід страх людини перед смертю — найстрашніший серед усіх страхів. Тут варто зауважити, що видатний атоміст був не першим і не останнім з числа тих, хто висловлював таку думку.

Шо то? Шо то? Шо то? Що?..

Екзистенційний страх є свідченням людської минучості. Відтак, страх в усі часи невідступно чимчикує слідом за людьми (чи попереду них), але в окремі епохи його буває дуже багато. Попри усі цивілізаційні здобутки XX століття напевно небезпідставно можна назвати століттям страху. Адже кількість замордованих, застрашених і тотально зґвалтованих впродовж нього людей перевершує усі реальні та віртуальні книги рекордів Гіннеса. Чи не тому стільки кінців? Починаючи від Ніцше, котрий першим «помітив» і проголосив смерть Бога (щоправда ще наприкінці XIX ст.), усі наступні кінці (проголошувалися кінець мистецтва, філософії, літератури, історії, імперії, СНІД — ще один кінець) іманентно вкладалися у завершення Новоєвропейської метафізики. Вдодаток нині, за приписом календаря, увесь Західний світ опинився перед кінцем століття та тисячоліття.

Усілякі віщуни, теоретики космічних воєн і звичайні шанувальники прекрасного мають добру нагоду для того, щоб проголошувати «кінець часів», кінець прекрасного, Endkampf (вирішальну битву), початок початків, кінець світу і таке інше.

«У цієї історії немає кінця».

Однією з найхарактерніших рис в хронології XX століття була і є естетизація усіх сфер людської життєдіяльності, яка із становленням новітніх засобів масової інформації стала тотальною. Щоб уникнути страху перед реальністю, цю реальність старанно і кропітливо естетизують. Хто? Усі, кому не ліньки виправдовувати власне, а почасти і чуже життя.

Естет, або ж естетик передусім, намагається організувати своє життя, спираючись лише на власні сили. Перебуваючи у сфері естетичного, такий індивід прагне реалізувати будь-які власні можливості, будь-якою ціною. Сталим критерієм для нього залишаються романтизовані СИЛА і КРАСА. Одначе жорстка соціосферна логіка пропонує для спраглих «краси і сили» ерзац цієї солодкої парочки — ВЛАДУ та ІДЕОЛОГІЮ. А усіляка влада завжди хоче виглядати гарною.

Очевидно, не пощастило нині шанувальникам «красоти», адже розширення естетичного простору ледь чи не до безмежжя позбавляє будь-якого змісту саме поняття «краса». Відтак, можна вважати, що у сучасній культурі важливішим стає не створення мистецького продукту (картин, скульптур, фото і т. п.), а безпосереднє творення життя. Живи та й годі. Однак збереглося ще чимало творців, які змайстрували у своїх головах «вищий суб’єктивний принцип естетичної оцінки дійсності» — ідеал. Якщо такі креатори близько біля вершин політики — то бути біді (або кінцю — якщо хочете). Сьогодні можна собі лише уявити, які естетичні ідеали мотивували революційні діяння Сталін—Гітлера, та й, зрештою, їхнього старшого колеґи Володі Ульянова і багатьох тотожних їм тіньових вождів-естетів. Які спокусливі картини малювалися (і малюються) в черепних коробках різноманітних дуче. Показовим є той факт, що на сьогодні одним з фундаментальних класичних творів, знаних ледь чи не усім народом в Північній Кореї, є опера — корифея думки та теорії, генія керівництва і носія найблагороднішої моральності, великого вождя і батька, вічно живого товариша Кім Ір Сена, — опера під назвою «Море крові»…

На початку століття англійський письменник Гілберт Кіт Честертон поставив дуже точний діагноз «новій» культурі, що почала своє розгортання: «нас оточують з усіх сторін ті самі симптоми, котрі викликали колись праведний гнів флорентійця, — гедоністи втомилися від щастя більше, ніж хворі від болю, а мистецтво, вичерпавши природу, звернулося до злочину.

Краса крові, поезія вбивства принаджують поетів і художників, як в XV столітті. Уява вичерпалася і люди перестали бачити, що жива людина набагато цікавіша за мертву». Естетика кінця проектує таку модель світу, де буття всебічно проявляється лише через конфлікт, боротьбу та протистояння. У віддзеркаленні таких межових станів представники і апологети кінцевої естетики черпають для себе енергію (життєву силу). Як результат у теперішньому, за всіма ознаками дискретному світі, владою мудаків6ініціюється неперервно загрозлива ситуація протистояння. Вірус протистояння блукає як в свідомості окремої людини, так і в колективній свідомості, інфікуючи своїми химерними рецидивами культуру та соціум в цілому. Характерно, що в цьому контексті лексема «протистоїть» без жодного спротиву може бути замінена поняттям «проституїть». У «світлі» естетики кінця світле протистоїть темному і навпаки, природний світ протиставляється світу, сотвореному людськими руками і навпаки, дух протистоїть плоті і навпаки, добро протистоїть злу і навпаки, Ерос проституїть Танатосу і навпаки, чоловіче — жіночому і жіноче — чоловічому (про це трохи згодом), естетика протистоїть етиці, МИГ-29 протистоїть F-16 і навпаки, бідні протистоять багатим, а багаті протистоять бідним, євроазійці протистоять мондіалістам і навпаки, чорні протистоять білим, а білі протистоять чорним,., перелік можна продовжувати аж поки не скінчаться слова, поняття, образи і т. п., а вони можуть і не закінчитися (так воно й буде), бо може настати нарешті кінець протистояння (так воно й буде). Ви помітили, що два рази згадані вислови «так воно й буде» вже ледь-ледь протистоять один одному.

Трохи історії мистецтва. Тема кінця, смерті майже завжди була однією з домінуючих у мистецтві. Найвизначніші твори, де зображалися передсмертні стани або боротьба зі смертю, хвилювали увесь люд, від раба до імператора. Нерідко такі твори ставали предметом символічних одкровень і спекуляцій (особливо із зачином Романтизму). Наприклад, відома суперечка, в котрій брали участь і Шопенгауер і Ґете, — стосувалися стану, який виражає скульптурне обличчя античного Лаокоона. Питання ставилося так: «Що виражає Лаокоон, протест чи біль?» Маємо яскравий зразок вже згадуваного вище протистояння понять (протест протиставлявся болю і навпаки). А що виражає обличчя «революційного трибуна (улюблений вислів більшості радянських мистецтвознавців) Марата» з відомої картини французького художника Жана Луї Давида?

Протест? Біль? Героїзм? Звільнення? Шок?

Провина! — міг би відповісти на це Зіґмунд Фройд.

А Мішель Фуко напевно сказав би, що обличчя Марата виражає «археологію знання». А перший президент незалежної України (не плутати з М. Грушевським) сказав би: «Маємо те, що маємо» (вислів тотожний порожнечі). І всі ми сказавши щось, наблизилися б до істини, а істина, як відомо, лежить десь посередині, якщо не в кінці.

Ставлення до смерті, мертвого тіла, загробного світу змінювалося впродовж усієї людської історії. В уявленнях древніх загробне життя було перманентним продовженням природного життя людини. У Середні віки до смерті ставилися як до неминучого продовження життя. Середньовічне мистецтво насичене зображеннями фінальної сцени земного існування, коли душа людини розривається між Сатаною і архангелом Михаїлом перш, ніж Переможець відведе її в пекло або рай. Лише в XVII столітті між живими і мертвими виникає конфлікт. Кладовища відсуваються за межі міста, а вигляд мертвого тіла викликає огиду. Тенденція до витіснення феномену Смерті з колективної свідомості, поступово наростаючи, досягає апогею в наш час. Таке «вигнання смерті» відображає корінні зсуви в стратегії суспільства, що причинно пов’язано з несвідомо здійснюваним ставленням до природи. Деякі танатологи (Джефрі Ґорер «Порнографія смерті», Філіп Арієс «Людина перед лицем смерті») відзначали той факт, що у XX столітті перетворення смерті в табу одночасно супроводжувалося зняттям табу зі сфери сексу. Пристрасті, які розгортаються в сучасній культурі навколо людської сексуальності яскраво свідчать «про це»… Нині у суспільній міфології опозиція Ерос— Танатос набула особливого статусу. Поміж це двійко, або над ними, або під них (як собі вважаєте за потрібне) став невиліковний СНІД — хвороба наркоманів, гомосексуалістів, проституток і багатьох- багатьох нестримних «мандрівників» у царство тілесних насолод. Якщо ще якихось десять років тому СНІД вважався хворобою «вибраних», то сьогодні «чума XX століття» вже особливо не перебирає. Захворюють як вибрані, так і невибрані. На жаль. На диво проста схема EROSAIDSTANATOS виявилася і напрочуд дійовою. Очевидно, що СНІД певним чином повертає у колективну свідомість витіснюваний з неї феномен смерті, але таке повернення має відверто загрозливий (репресивний) і викривлений характер. Кінець, та й годі.

Категорія «жаху», «смерті» уже посилено розроблялася естетикою романтизму. Яскравим виразником цієї естетики був, безперечно, Франсіско Ґойя. У 1820 році 73-річний Ґойя розписав стіни головної вітальні свого нового помешкання, зафіксованого в історії мистецтва як «Будинок Глухого» — Quinta delSordo. Вважається, що головні і найбільш відомі розписи «Сатурн», «Юдиф», а також «Шабаш» і «Паломництво до св. Ізидора» є свідченням глибокої кризи в особистому житті художника та кризи в житті Іспанії на рубежі 1819 – 1820 років. Відтак, сьогодні окремі мистецтвознавці небезпідставно називають ці твори Ґойї «трагіко-ґротескним» містком між XIX і XX століттями. Сатурн (Час) — пожирач своїх дітей — зображений художником у вигляді страшної надламаної фігури з демонічними, булькатими очима і гігантським дітородним членом в стані ерекції (пізніше реставратор Мартінес Кубельс затінив цю деталь, можливо через те, що вона здавалася людям XIX ст. занадто грубою)7. Фалос Сатурна міг бути знаком потужної космічної «виробничої сили», де Час, знищуючи одне життя, водночас вже готовий виробити друге (інше, наступне) життя, буквально — кінець «кінцем».

Однак цей страшний Сатурн пожирає тіло дорослої молодої людини.

Інший, не менш значущий образ з Quinta delSordo — образ «Юдифі» — так само як і «Сатурн» втілює тему руйнації та смерті. З опущеними (невидячими) очима, наче в сомнамбулічному стані, Юдиф заносить меч над Олоферном. Механічний і «тупий» рух Юдифі до вбивства є немовби трагічною необхідністю. Деякі історики (А. Майєр, Б. Гойкен) трактували образ Юдифі як символ війни між жіночою і чоловічою статями та війни між молодістю і старістю. Зрештою, в згаданих щойно розписах Франсіско Ґойї маємо яскравий мистецький вияв естетики смерті (кінця).

Стрижень кінцевої естетики пронизує фактично усі напрямки, стилі і течії у мистецтві XX століття. Цивілізаційна героїчна боротьба з перетворення дійсності, в якій розпиналися величезні маси «людського матеріалу», наскільки зачаровувала, — настільки й жахала майстрів пензля, пера, слуг Мельпомени та інших митців (в тому числі і політиків). Адекватним фоном для різного роду «творчих» метаморфоз і мутацій виявилася війна — явище старе як світ і, зрештою, неперервне (показово, що нині перманентною «забавою» для мільйонів людей стала сама лише ймовірність, віртуальність війни).

У нашому (поки що) столітті війни (І світова, II світова, і ще чимало напів, на чверть глобальних, регіональних, районних та інших боєнь) характеризувалися особливою жорстокістю і тотальністю. А якщо війна тотальна, то й мистецтво тотальне. Прикладом може бути «Герніка» Пікассо, де вивільнена естетика протистоїть жаху руйнації і смерті.

Теодор Адорно у своїй «Естетичній теорії» писав: «Герніка» Пікассо — картина, яка у послідовній несумісності з приписами реалізму, власне завдяки своїй негуманній конструкції, набуває того виразу, котрий принаджує її до соціального протесту, незважаючи на усі непорозуміння, викликані її спогляданням»8. Естетика «Герніки» наскрізно суперечлива: форма бунтує проти змісту, плоть бунтує проти смерті,.. кінець кінців.

За спадковістю сучасній (кінця XX ст.) культурі притаманне тотальне видовище смерті, яке проявляється у найрізноманітніших формах. Першість тут належить новим засобам візуальної культури — відео, кіно і телевізії, які значно потіснили «на ринку» старіші — скульптуру, живопис і фото. Внаслідок незліченної кількості естетично опрацьованих і розтиражованих актів смерті (смерть через нещасний випадок, від рук коханця, вбивці, ката, коханки, садиста, збоченця, бандита, міліціонера, піонера, ліберала, професіонала, інопланетянина, від укусу змії, бультер’єра, вампіра, від раку, СНІДу, старості, простуди; смерть через страх, через героїзм, внаслідок самогубства і т. д., і т. п., перелік можна продовжувати довго й нудно, аж до безконечності), так от — внаслідок тиражування — феномен смерті в колективній свідомості перетворюється на фікцію, або ж на умовний рефлекс. Смерть як глибокий індивідуальний акт в житті людини приховується і витісняється з її свідомості. Естетика кінця, нехтуючи смертю як змістом життя, перетворює її в формальний речовий знак (симулякр). У теперішніх численних телевізійних репортажах з «місця трагедії», різноманітних трилерах і горрорах маємо ту ж саму «Герніку»; однак не настільки прямолінійну і відверту, а повсякденну, тупу і бузглузду, до якої звикаєш, з якою живеш і не помічаєш її, як не помічаєш (за відсутністю дзеркала) власних вух. Таким чином, у дзеркалі теперішньої тотальної естетизації бунт плоті проти смерті непомітно перетворився на бунт плоті проти плоті (прикладів — за аналогією — море: фільми «Робот поліцейський», «Головний інстинкт», «За смерть заплачено», «Армія темряви», «Похорон», «Дона Бейжа» і т. д., і т. п., і, і, і…). Всесвітнє павутиння, інтернет, також насичене величезною кількістю естетизованого насилля та жорстокості. Наприклад, комп’ютерна гра «Квейк», де гравці, знищуючи супротивника, можуть отримувати чуттєву насолоду від споглядання бризків крові та шматків тіла, що літають по всьому екрану. Схоже на те, що естетика кінця — це вияв профанної есхатології, тієї, яскраво «розмальованої» есхатології, до якої підсвідомо прагне маса, натовп, колектив і, врешті-решт, індивід.

Дещо осторонь від згаданого щойно контексту перебувають художники, які досліджують «вічну круговерть життя» з усіма відтінками чорного гумору (Тарантіно, Жене, брати Чепмени). Скажімо, британські художники Джек і Дінос Чепмени (Буратіно і П’єро, що шукають невинну Мальвіну), естетизуючи «кров, лайно і сперму», намагаються «дати» публіці «справжнє відчуття реальності», справжній життєвий досвід. Навіть якщо цей досвід втілюється у не зовсім привабливих формах. Направду, історія ця без кінця.

Ось так, поступово розгортаючись, проблематика даного тексту неухильно наблизилася до (щоб не зловживати словом) завершення. Але для початку трохи лірики. Кінець кінцем, не так просто вийти з-під влади дуалізму «кінець — початок».

…Кажу любому лужко тєсно зробити,

Щоби сє од него не одкотити.

Тепер ложище зе всього ліса,

Викину нелюба із ним до біса.

Смертенько, матенько, возьми ж ти мене,

Не бери його для всього діла,

Бо люде скажуть, што я дала зілля.

Люде б сказали што іншого.

Нехай же перша я умераю,

Хоть на серденьку жаль узнаваю.

З української співанки XVII ст.

«Ой што ж я маю, бідная, ділати…»9

Отже, задля повного висвітлення естетики кінця необхідно торкнутися ще проблеми «маскулінізація — фемінізація», а простіше — війни між чоловічою і жіночою статями. Про те, що така війна має місце, наголошують чимало представниць і представників феміністичного руху, руху — головною метою якого є рівність між статями (що в «ідеалі», звичайно, є явищем позитивним).

На сьогодні аксіомою стало твердження, що всі успіхи жіночої емансипації впродовж XX століття здобуто в боротьбі. Щодо цього, слід зауважитидекілька суттєвих моментів: 1. Фемінізм розглядає не біолого-анатомічні, а культурно-психологічні характеристики статей. 2. Послідовники фемінізму стверджують, що фундаментальні схеми культури втілюються лише в універсалізованому маскулінному вияві. Загалом немає сенсу далі описувати постулати фемінізму, бо в дискурсі естетики кінця (не забувайте про полісемію) усе вищезгадане справді існує, бо існує війна. Вислови на кшталт: «Всі баби суки», з одного боку, або «Всі чоловіки козли» — з іншого, — напевно чимало з вас, шановні читачі, чули неодноразово. Відтак вартувало б поглянути, яким чином «кінцева» естетика втілюється в сучасному мистецтві. Яскравим прикладом для цього може слугувати творчість австрійської художниці Ельке Криштуфек та фотохудожника Бориса Михайлова з України (м. Харків).

В умовах теперішньої рівності між статями навіть не знаю з чиєї творчості розпочати. Обидвоє працюють з особистими психологічно-культурними характеристиками, котрі найяскравіше проявляються на біолого-анатомічному рівні. Окремі, достатньо промовисті роботи цих художників присвячені темі людського тіла загалом, і зокрема — проблемам статі та сексуальності! Мабуть розпочну з того, що бачив на власні очі.

В серії фото з красномовною назвою «Я — не Я» Борис Михайлов виступає головним персонажем (зрілим, досвідченим мужчиною), що проводить ґротескні маніпуляції з власним «кінцем», а також з секс-шопівським приладом — ґумовим фалосом. На згаданих фото власний кінець художника грає роль лише придатку до сечовипускання, а ґумовий фалос відіграє роль предмета, котрий є найголовнішим символом чоловічого Я. Загалом у цих фотороботах Михайлов самоіронічно демонструє відмову від власного «кінця», в результаті чого настає кінець (смерть) його Я (Его), котре перетворюється у не Я. Не є таємницею, що людська сексуальність тісно пов’язана зі ставленням людей до тіла та емоцій. Людина переживає і усвідомлює своє тіло двояко: з однієї сторони, як «вмістилище» і кордон Я, а з іншої — як емоційно-експресивне начало та засіб самовираження. Перебільшений самоконтроль, емоційна скутість, надмірна тілесна закритість сприяють процвітанню численних болячок, зокрема у психіці конкретної людини, а внаслідок масового кількісного вираження формують у суспільстві розбалансований, нездоровий психічний фон. Прекрасно усвідомлюючи усі теперішні

навколосексуальні вихиляси, комплекси і міфи, Борис Михайлов, у відкритій соматичній формі, стверджує, що одна з головних проблем людського (в даному випадку чоловічого) Я полягає у хворобливому ставленні Я до того ж таки КІНЦЯ — як свого, так і чужого. 

До мистецького витвору підносить власне тіло (з усіма його психологічно-фізіологічними аспектами) австрійська художниця Ельке Криштуфек. Одне з найгучніших дійств, втілених мисткинею під назвою «Сатисфакція», відбулося у віденському Kunshalle в 1994 році. На фоні власної інсталяції художниця провела такий собі перформанс, а саме — прилюдну мастурбацію10. На відміну від подібних акцій 60-х та 70-х років, де людське тіло поставало в суспільно-політичному контексті, перформанс Криштуфек був цілковито аполітичний. Художниця намагалася віддати ТІЛУ ТІЛОВЕ. Звівши власне тіло до порнографічної проекційної площини, вона спровокувала в такий спосіб вуайєризм (хотіли того глядачі чи ні, але вони за цим дійством спостерігали). Через ексгібіціоністське самовиставлення (не тільки у згаданій акції, але й у численних фото та відеороботах)11 Криштуфек прагне зачепити проблеми жіночої сексуальності і чоловічих фантазій, які навколо цього виникають; також художниця недвозначно стверджує те, що нині у «публічному просторі» приватність особи стає фіктивною. Іншими словами, хочемо ми того чи ні, але нас завжди хтось бачить, за нами завжди хтось може спостерігати. Сатисфакція, запропонована Криштуфек, є досить-таки неоднозначною (проводячи аналогію з фотосерією Бориса Михайлова, її можна назвати Я-Jа-Я). Це симулятивна ситуація, яка поряд з «самодостатньою сексуальністю» засвідчує також проблему жіночої самотності.

Загалом, як у творах Михайлова, так і у згаданій акції Ельке Криштуфек проводиться одна спільна тема, щоправда у різних аспектах, що, зрештою, цілком природно. Цю тему, з усіма полісемантичними відтінками можна визначити як — ПОДОЛАННЯ КІНЦЯ.Встановлюючи своєрідний психоаналітичний діагноз теперішнього «поінформованого» суспільства, де масова свідомість хворіє гіпертрофованою сексуальністю, художники (звичайно кожен зокрема і кожен по-своєму) пропонують говорити «про це» відверто і чесно. Висловлюючись цілком в дусі Жиля Дельоза, таку творчість можна небезпідставно назвати радикальною мистецькою соціотерапією. Але чи це не є свідченням того, що значна частина суспільного простору, того простору, де ми «спільно» живемо — клініка?

Загалом в обидвох, щойно згаданих мистецьких проявах достоту гучно звучать антивоєнні настрої. Можливо це свідчить про те, що естетика кінця не така вже й «кінцева» штука. Одначе існує ще одна прихована ніша, куди полюбляють ховатися усілякі естетики (уся естетика), включно з кінцевою. Історія ця — цяця ця.

Напевно кожен з нас мав неодноразову можливість спостерігати дитячі ігри, наприклад «дочки-матері» — улюблена гра дівчаток, або «войнушка» —крута забава між хлопчиками. Дівчатка домовляються між собою про те, що одна з них буде «так ніби» мама, а друга «так ніби» дочка. Хлопчаки, безстрашно воюючи і стріляючи зі своїх пластмасових автоматів або дерев’яних патичків, з кожним «влучним» пострілом кричать один одному: «Падай, так ніби я тебе вбив!» Діти у своїх забавах відображають світ дорослих, а дорослі, у своєму екзистенційному страху перед кінцем, — мавпують світ дітей. Дяді і тьоті втікають від реальності, від «неперервної страшної війни» у найпростіший спосіб, за допомогою отого дитячого «так ніби». Наприклад, майже щодня по телевізору можна бачити, як вороже налаштовані один проти одного люди, скажімо політики, демонструють між собою «так ніби» порозуміння, дружбу, мир, РЕАСЕ, Freundschaft, воссоединение тощо. І таким чином у світі триває вже не війна, а так ніби війна, і настає не мир, а так ніби мир, і панує естетика не кінця, а «так ніби» кінця. В результат!, коли в головах більшості людей міститься не розум, а так ніби розум, і вони вже повиростали з дитячого віку, а ще так ніби діти, — то естетика кінця може тривати ТАК НІБИ безконечно.

Мабуть, в теперішньому «культурницькому» дискурсі ось це «так ніби» є певним соціальним мімесисом, який, в цілому, неминуче тягне за собою різноманітні форми насилля. Відтак культура, в якій відбувається суцільне наслідування суб’єктів суб’єктами, в якій «так ніби» є своєрідним відхиленням від реальності, ця культура має усі ознаки інфантильності12. А дітей, як відомо, майже нічого, окрім різноманітних забав та кінця мультфільму, не цікавить. Діти свято вірять, що завтра буде наступна серія, або ж новий мультик. А отже й кінця ніякого немає, є лише перерва для сну та їжі. Смачного! На добраніч! — Так ніби.

Finis coronat opus13

Усі оті жахливі війни (за нові території, за речові та інтелектуальні цінності, за так звані «сфери впливу», за тіла і душі людей), які тривають на різних рівнях людського буття, ці війни відбуваються з єдиною метою – контролювати (віддаляти або ж наближувати) кінець; і насамкінець – заволодіти кінцем (ТІЛА, СВІТУ, ПРОСТОРУ, ЧАСУ, ЗНАНЬ, МОЖЛИВОСТЕЙ…)14.

Для України типовим прикладом втілення естетики кінця міг би бути такий, скажімо, проект. Сьогодні український уряд не може дати собі раду з Чорнобильською АЕС – Захід вимагає її закриття. В таких умовах, враховуючи некрофільські інтенції в сучасній культурі, адекватним виходом буде, справді, закриття ЧАЕС з подальшою її естетизацією. На базі станції можна буде створити Музей Радіації (вітчизняний варіант Екомузею). Мабуть знайдеться чимало людей в усьому світі, котрі захочуть відвідати місце найбільшої техногенної катастрофи ХХ століття і пережити справжній екогенезний катарсис. Організовані тур-шопи з відповідним антуражем (захисний костюм для кожного туриста, відвідини ядерного реактора – іманентний обряд ініціації, зустріч з тваринами-мутантами, вивчення побуту колишніх місцевих жителів і т. д.) можуть дати реальні кошти для вирішення складних екологічних проблем. Найважливіше те, що подібні тур-шопи могли б дати сильний поштовх для зростання самосвідомості та розуміння спільної відповідальності не лише українців, але й багатьох людей в цілому світі.

Ілюзія тотального приховування в сутності своїй здатна створити, виплести унікально тонку гру, наприклад – естетику кінця.

Істина є настільки, сповна, сама у собі відкритою, що викликає ілюзію тотального приховування.

Багато понять, значень, символів, образів, концепцій і форм можна звести до одного слова. Однак є в нас щось значно важливіше, аніж кінець нашого тіла, – шановні пані і панове, – кінець кінцем.

 

Література.

1. Гадамер Г. Г. Актуальность прекрасного. — М., 1991. С. 280.

2. Наков А. Русский авангард. — М., 1991. — С. 9.

3. Тіт Лукрецій Кар. Про природу речей. — К., 1988. — С. 94.

4. Дізнатися про всі регалії і видатні заслуги товариша Кім Ір Сена ви можете в будь-якому номері журналу «Корея».

5. Честертон Г. К. Савонарола // Прометей. – М., 1967, т. 2. – С. 306-307.

6. Про мудаків див. Іздрик. Воццек. – Івано-Франківськ, 1997. – С. 42

7. Прокофьев В. Н. Гойя. Ансамбль росписей нижнего этажа Дома Глухого // Мастера классического искусства Запада. — М., 1983. – С. 160-161.

8. Adorno Th. Ästhetische Theorie. Frankfurt аM., 1973. — S. 360.

9. Українська поезія. Середина XVII століття. — К., 1992. — С. 357.

10. Прес-реліз з виставки Е. Криштуфек «І amyourmirror» у віденській Сецесії. 31.1 .—6.3.1997.

11. Показово, що творчість Ельке Криштуфек набуває широкої популярності. В жовтні 1998 року вона представляла свій мистецький доробок на XXIV Бієнале в Сан Пауло.

12. В наш час особлива увага багатьох дослідників прикута до впровадження у соціосфері за допомогою комп’ютеризації різноманітних форм віртуальної реальності. Однак, попри свою нелінійність, неоднорідність, поліфункціональність та глобальність — ВІРТУАЛЬНА РЕАЛЬНІСТЬ стосовно до РЕАЛЬНОСТІ, — також є «так ніби» реальність.

13. Finiscoronatopus (лат.) – кінець – ділу вінець.

14. Інформація спеціально для любителів статистики: в даному тексті слово КІНЕЦЬ згадується 47 разів.

Липень 1999 р.

( подяка альманаху КІНЕЦЬ КІНЦЕМ )