logoARTMEDIUM | цсм

Олександр Соловьов . STIMOROL без сахара .


Не кажется ли Вам , что последние выставки в галерее Сороса превратились в “элитарную ” жвачку? От вещей, которые выставлялись, к примеру, самой последней – отдает снобизмом и самодовольством. И очень странно, когда ищется поддержка некоей значимости в именах, что устоялись.

Нет, не кажется. Хотя меня и не удивляет, что многие воспринимают эти последние (в числе которых и мои кураторские проекты) именно сквозь призму обозначенных выше “грехов” – такое восприятие вполне правомочно. Так же, как и любое другое. Что касается проекта Марты Кузьмы “День из жизни”, то, направляя на него критический взор, следует учитывать определенные моменты. К тому, что происходило в галерее Сороса и, хочу подчеркнуть, вне ее стен в конце июля 1998 года не надо относиться именно и только как к выставке “здесь и сейчас”. Это лишь часть -анонс большого крымского проекта, который реализуется в сентябре непосредственно на “берегах Тавриды”, в том числе и в ее дворцах-музеях. В отличие от “демократичности” севастопольской акции 1994 года на военном корабле “Славутич” (её куратором, как известно тоже была Марта), с которой концепционно соотносится и акция нынешняя, это единственный, на мой взгляд, повод, когда правомочно вспоминать о слове “элитарный”. Проект этот международный. И как большинство сегодня проектов, ведомых людьми Запада, в чём-то политически корректный. Марта, несмотря на своё славянское происхождение и вот уже шестилетнюю киевскую адаптацию – всё же остаётся западным, если можно так сказать, человекокуратором. В чем-то этот проект излишне культурологический и в своем просветительском пафосе излишне дидактический. Это проявляется, в частности, и в привлечении на выставку видеодокументации с хрестоматийных акций Бойса. Но вряд ли этот проект элитарный, снобистский и самодовольный. Напротив, наряду с отсутствием кураторского нимба и даже несвойственной спонтанностью выбора, нестерильностью экспозиции, как раз импонировало и то, что выставка “вышла в народ”, в городскую среду, используя такие демократичные, интерактивные формы и средства, как перфоманс, аудио-, видео- и телекоммуникации, “невысокую” моду , социальную фотографию и пр. Но при всей специфике антуража, к примеру, ночной дискотеки в акции Кулика, эту последнюю не назовешь же попсовой? И, наверно, вовсе не в этом суть. Ко всему, само слово “элитарный” у нас, на Украине, утратило какой-либо смысл, точнее, связь с действительностью. У нас нет сегодня ни политической, ни интеллектуальной, ни художественной элиты – сплошная каша перманентного переходного периода. Другое дело, говоря об имидже галереи Сороса, встает вопрос о монопольной укорененности этой институции у нас. Ее уникальной, почти миссионерской роли в деле поддержки и развития актуального искусства в нашем регионе. Отсюда все плюсы и минусы. Нет-нет, да и возникает иллюзия клубности, если угодно, элитарности, закрытости . Центра, призванного проводить идеи как раз “Открытого общества”, являясь его структурной составляющей. Получается и так, что поддержка есть, а развития – нет. Почему? Я не хочу упрощать, опуская глубинные проблемы творческого кризиса в современном искусстве вообще, в том числе и касающиеся его репрезентации, но отчасти потому, что у нас кроме Центра Сороса, больше нет тех реально состоятельных художественных институций, которые смогли бы предложить по-настоящему конкурирующие программы, открыть и, употреблю пошлое слово, “раскрутить” новые и значимые имена и явления. Поэтому пока все наиболее интересное концентрируется под одной крышей. Ну, может быть, еще под одной – имею в виду Центр Сороса в Одессе. Ситуация предельно проста, безальтернативна и предсказуема. Самому же Центру Сороса сегодня это, действительно, очевидно, не хватает заряженности на эксперимент, инициативы в привлечении молодых и неизвестных художников, кураторов, критиков, хотя я понимаю, что именно сегодня отыскать их не так-то легко. Поэтому и все выставки очень похожи – в них тусуется одна и та же колода художников, подгоняющаяся под ту или иную концепционную схему, сконструировать которую сегодня не может разве что ленивый. Когда “не едет крыша” – искусство чахнет. Нам не хватает сумасшествия – все очень чинно и благопристойно. Перефразируя назойливое рекламное – есть устойчивость, но нет неповторимости вкуса, остроты. Возможно, в этом смысле и следует согласиться с твоим сравнением последних наших выставок (и я бы не ограничивался здесь только соросовскими) с вечным “Стиморолом”… без сахара.

Ощущается растерянность художников, которые создали киевскую среду, работая в одной обойме. Сейчас, когда достигнут определенный уровень, проявляется синдром отчуждения. Самые сильные пробуют свои силы на зарубежном арт-полигоне (что очень интересно!). Для других – наступил момент ‘лавр’?

Здесь можно насчитать, по крайней мере, три мифа, хотя они и не мешают правильности определения с содержащимися в вопросе акцентами касательно не только синдрома отчуждения отдельных художников, но и аутсайдерства современной культуры вообще.

Миф первый – о “единой обойме”. В том-то и дело, что единства как такового и не было. Среда, взять ту же “Парижскую коммуну”, постоянно подвергалась натиску внутренних противоречий и даже конфронтаций, хотя для стороннего взгляда она и могла выглядеть как цельный, художественно агрессивный и успешный “единый фронт” – мне трудно судить, я знал ситуацию изнутри. Причины этих противоречий лежат больше в той плоскости психологии творчества, что связана с аномалиями в отношениях группа – личность, коллективное – субъективное и т.п. Я их сейчас не буду касаться поскольку все очень конкретно и фактографично и , по правде говоря, уже не очень интересно. Хотя, действительно, был достигнут, ты точно выразился, “определенный уровень”, но мог быть достигнут очень высокий, если сопоставить “украинскую волну”, на то время несомненно, феномен и, несомненно, новый, с иерархической лестницей тогдашнего (конец 80-х – начало 90-х) актуального искусства.

Миф второй – о пробе наших сил на зарубежном арт-полигоне. Никому эти силы там не нужны – из всего постсоветского ареала пущен один лишь Кабаков, а для проведения генеральной линий “политической корректности” Запад вполне удовлетворяют те страны “третьего мира”, которые важны ему прежде всего экономически, скажем, Латинская Америка, Китай, а не такая страна “третьего мира”, как Украина, которая важна ему только как “санитарная зона”, буфер в его противостоянии с Россией. Украина для Запада до сих пор является страной-призраком, которую не всегда-то можно отыскать на карте (недавно я был тому свидетелем в чикагской Школе искусств, в ее видеотеке – крупнейшем собрании мирового видеоарта), а вспомнить можно, в лучшем случае, при ассоциации с … Чернобылем.
Правда здесь еще и та, что никто из наших сегодня по гамбургскому счету и не пробует свои силы на Западе, если подразумевать под ними силы искусства, а не просто силы жизненного обустройства. Есть живущие на западе (в Мюнхене, Лондоне, Чикаго, Нью-Йорке…) художники из Украины, в том числе и из той, пусть будет, “единой обоймы”, в том числе и продолжающие заниматься искусством, но они – вне Большого арт-процесса.
Тем более это относится к художникам, работающим здесь, за вычетом буквально самого мизера, никто в мире не знает. Так что у меня всегда вызывают горькую улыбку дежурные провинциальные бредни об “интеграции украинской культуры в европейскую, мировую…”, куда дальше?
Конечно, какие-то сдвиги в активизации процессов познания нас на сегодня нормально (а не радикально) – передовым художественным миром есть. Опять же – через Центры Сороса и за их деньги. В последнее время в Киеве, Одессе с лекциями, выставками или по долгу соросовской или какой-то еще службы побывали многие видные зарубежные художники, кураторы и арт-функционеры, как-то: Олива, Кунеллис, Челант, Будрио, Кук, Линд, Бардде Байер, Хуттано, Лан-дон, Эллиот, Флейсинг, Хьюм, Круковский… Но приглашений на крупные и престижные международные акции как не было (редкие исключения типа биеннале в Сан-Пауло, Иоганнесбурге, 1-ой “Манифесты” и различные европейские видеофестивали почти не в счет) так и нет. Взять хотя бы самый свежий и красноречивый пример – отсутствие Украины (впрочем как и России, Грузии, Белоруссии и мн. др.) на последней “Манифесте” в Люксембурге. Вот где можно говорить о снобизме!

Миф третий – “о почивании на лаврах”.
Правда та, что, будучи не нужным на Западе, наш художник никому не нужен и дома, кроме изрядно примелькавшегося круга самой арт-тусовки и нескольких – как бы поточнее выразится? – любителей современных “изящных” искусств (к коим я причисляю и себя), обреченных поддерживать их почти исключительно только на уровне фантомных болей и переживаний. Крайне ограниченную (во всех смыслах) арт-деятельность спонсоров-мотыльков трудно пока принимать всерьез. Так что “почивать на лаврах” не за что, нужно постоянно печься о самом банальном и насущном – выживании.
Тут волей-неволей окажешься “растерянным”. Тем более, когда сплошь и рядом слышишь ли, читаешь ли всякие там авторитетные разговоры и пророчества вообще об умирании искусства, по крайней мере, в его привычном, скажем так, довиртуальном, доинтернетовском виде.
Но я буду не прав, если заявлю, что ситуация аутсайдеровства нашего искусства, нашего художника так уж бесперспективна. Более того, можно констатировать, что даже сегодня она способна спровоцировать незаурядный творческий результат. В этой связи я хотел бы конкретней поговорить вот о чем.
До недавнего времени новое украинское искусство трудно было заподозрить в повышенном интересе к социальности (за исключением, пожалуй, харьковской фотографии). Более того, его устраивал, тешил этот статус – быть асоциальным. В то время, как в Москве группа ЭТИ, к примеру, своими телами выкладывала на Красной площади слово Х..Й, в Киеве продолжалось делаться “красивое искусство” в нормах вполне выставочного постмодернизма.
Прошедшие сезоны как-то постепенно актуализировало социальную проблематику и здесь. Впрочем, с параллельным усилением внимания к внутреннему миру субъекта. Так что достаточно универсальная ныне “проблемная” парочка inside-outside не обошла стороной и киевские выставочные залы.
Что касается социальности, то актуализировали ее не на привычном, наблюдательно-тематическом, а на новом уровне – как раз субъектного соучастия. Этот уровень сформулировал в интервью киевскому журналу “Парта” Б. Михайлов: “Новая социальность должна породить нового героя, героя-художника, необходимо идти против пистолета, необходимо проливать кровь (свою) или же снова уходить в метафоричность”. Однако, сегодня есть еще один бескровный путь – компьютер, дающий утвердиться художнику посредством колоссальных возможностей симулятивной кибергероики.
Симптоматично, но этот путь в эпоху повальной переориентации на компьютер пока и не стал главным в среде украинских художников, создающих свои произведения в последнее время преимущественно фотоспособом, а играет всего лишь роль “запасного” – используясь только как прикладное высокотехническое средство. Здесь до сих пор преобладает натуральное -уловка, обманка, или, проводя параллели с кинематографом, “трюк”.
В плане вышеизложенного очень показателен фотопроект А. Савадова и А. Харченко “Deepinsider” его, на первый взгляд, “богохульством”, “осквернением” (хотя правильнее, наверно, говорить об иконоборческой традиции), что вызвало не только резкое неприятие в обыденном сознании, но и полярную реакцию в художественной среде.
В нём была предпринята энергичная попытка языком современного динамичного мышления ревизовать самопаразитирующее и самосервильное культурное пространство, наделив его столь недостающей способностью конвертации с социумом.
Неординарны по нынешним художническим меркам история, процесс создания проекта -подбор “труппы”, фотографов-исполнителей, выбор места, символической атрибутики, режиссура постановочных и документальных сцен, сила и красота…
Натурные съемки велись в реальных, более того – экстремальных условиях и были связаны с большой долей риска, как физического, так и морального свойства. Скажем, в той же шахте нужно было не только самим пройти “чистилище”, совершив ритуал “опускания” шахтой, но и найти “творческий” контакт с героями сюжетов, их замкнутой средой, с ее внутренними кодексами и правилами, с достаточно ясными понятиями о добре и зле, словом, с их ни на что не похожей “катакомбной культурой”. Герметичность свойственна и кадрам “на грани” с кладбища, здесь как некоего женского клуба, отличие от мужского (шахта), уже со своими фетишами, и совершенно декадансного.
Таким образом, расставив возможные крайние точки, художники как бы перешли от методологии появления к идеологии присутствия. Решающим здесь оказалось понимание “Deepinsider” в качестве оперативного определения тотального аутсайдерства сегодняшней культуры, с одной стороны, и формально-буквального погружения в донбасском и fashion-проектах, – с другой.
“Deepinsider” по большому счету не только обилие пластически выразительных и кого-то шокирующих изображений, но и некая символическая фигура сознания, “новая химическая структура маргиналов”, по образному представлению самих авторов, где стратегия по традиционному захвату внешнего – метрополии, сменяется культом углубленной интроспекции.
Это один из возможных путей использования “безнадежной” ситуации в качестве средства преодоления того “синдрома отчуждения”, о котором совершенно справедливо был задан вопрос.

Сегодня все отчетливей звучат разговоры о глобальном неудовлетворении уровнем нашей аналитической и обзорной критики. Что Вы думаете об этом? В том числе и как редактор “Парты”?

Вначале встречный вопрос – а с кого брать эти анализы? Откуда в жопе золото?
Теперь ответ. Он будет сжатым и тоже не столько аналитическим, сколько эмоциональным.
Во-первых, раз происходит умирание искусства в его традиционном понимании или, грамотнее будет сказать, раз современное искусство повинуется “сумасшедшей логике модернизации”, меняя гуманитарную программу на технологизированную, то умирает или трансформируется и обслуживавшая его традиционная критика. У нас пока не родилось технологически новое искусство – а это основная, фундаментальная тенденция – не родилась и новая критика.
Во-вторых, у нас не было, нет и традиционной критики, теории. Раньше они боролись с “чуждыми идеологическими происками”, сейчас, в худшем случае, воздыхают об “утраченной духовности” и “национальной чистоте” в деле “розбудови незалежної держави”, в лучшем, – компилируют постулаты замшелого постмодернизма… Про искусствоведческий факультет Академии искусств, кузницу критических, теоретических, а сейчас и арт-дилерских (!?) кадров, я вообще молчу. Тяжело нелицеприятно поминать свою ALMA MATER. Но это как раз то место “между молотом и наковальней”, где остаться несплющенным и не “инвалидом от профессии” удается лишь очень немногим.
Эти немногие и печатаются в журнале “Парта”, который я два раза редактировал, благодаря, снова же, соровскому гранту и энтузиазму -своему, худ. Редактора Саши Харченко и координатора Татьяны Павловны Андриенко. Изначально он мыслился как журнал хроникально-визуальный и в меньшей мере – аналитический.
Хотя планка критического анализа, вербальной интерпретации в “Парте”, я считаю, вполне адекватна ситуации, сложившейся в практике нашего искусства.
Относительно участившихся ныне “критических” обзоров в желтой прессе, следует заметить, что они не дотягивают даже до своих критериев – спекулятивной журналистской желтизны, не говоря уже об уровне “въезжания в искусство” -это в большинстве своем уровень пещерной некомпетентности. И беспардонного свинства.
Впрочем, в этом что-то есть, если вспомнить, что метафорически выстраивая свой не очень давний ответ в анкете ХЖ о современной критике, прародитель трансавангарда А.-Б. Олива именно взгляд свиньи посчитал в наибольшей степени подходящим критической рефлексии наших дней. “У свиньи, – стоит процитировать, -аморфное, непредсказуемое тело, пластичное, сильное, покрытое щетиной, чьи мягкие очертания переходят в крючок хвостика. Этот хвостик, которым свинья проникает в окружающее воздушное пространство, соответствует перу критика”.
Сам я почти отошел от критики – некоторое время меня больше увлекала роль куратора.

Что Вы, в частности, можете сказать о своем последнем проекте “Интермедиа”, показанном в марте сего года в Галерее Сороса? И, в целом, – о Вашем кураторском опыте?

Вкратце суть его концепции, проблематика и характер представленных работ – в следующем. Общепринято, что современное искусство существует в сердцевине “общества спектакля, является и частью, и оппозицией всезахлестываю-щей культуры – представления, где заглавную роль исполняют СМИ.
“Телекартинка, – читаем в журнале “ОМ”, – заменяет нам сны, фантазии и вид с окна”.
Одна из интриг проекта “Интермедиа” – сложные и “криминальные” коллизии между различными медиа. Они порождаются, если верить Ж. Бодрийяру, современными отношениями между “видимым” как непрерывно контролируемым, операционным, что связано прежде всего с новейшими технологиями, и “взглядом” как избранной точкой зрения, что остается прерогативой более архаических видов и техник искусства. Этот конфликт на выставке зримо отразился в видео, – киноинсталляции А. Гнилицкого “Work in Progress” – своеобразной документальной анимации собственных живописных работ, инсталляциях И. Чичкана, С. Браткова, “Студии твёрдого телевидения” В. Цаголова, скульптурных комиксах К. Проценко… Содержательная наполненность проекта обусловливалась определяющими особенностями жанра (квази) интермедии – небольшой импровизационной выставки, которой естественно присуща игра с тем феноменом комического, что близок гегелевской трактовке как “всецелой деформации” жизни и самого субъекта, а не просто как нечто низшего по иерархии. Степень подобной деформации и отличает комическое эпохи комедии дель арте и времен господства комедии noir.
В пространственном решении проекта использовалась форма “экспозиционного спектакля”, где в качестве симультанных “декораций” выступали сами медиа, их передатчики и носители. В залах с необходимым интервалом размещалась та часть мониторов, на которых шла non-stop и с эффектами  микшированная программа каких-то реальных или мистифицированных телеканалов, создавая подобие бесконечного “мыльного” медиасериала. Сами же интервалы, цензуры и брали на себя функцию интермедии – авторских “вставных сцен”, которые были исполнены в различных технологиях и видах, включая кино, видео, скульптуру, живопись, объект, инсталляцию, но преимущественно фотографию…

Оценивая для себя этот проект, скажу лишь, что такого творческого удовлетворения, какое было, например, после осуществления “Парникового аффекта”, здесь же, в Соросе, но годом раньше, я, к сожалению, не испытал. Хочется сбить стереотипы своих последних проектов, ведь они развивались по определенному сценарию и он уже тяготит. Буду еще откровенней – меня от кураторских проектов вообще уже тошнит. К тому же будущее, очевидно, за сетевым виртуальным, “мертвым” кураторством – а это не мое. Найти новую форму взаимодействия с искусством живым – вот в чем для меня вопрос. Мне всегда интересны процессы рождения, а не речи-некрологи, подводящие итоговую черту. Но периодически возникает необходимость и их произносить, что в какой-то степени можно отнести и к этому нашему разговору.

 

 

розмовляв ОЛЕКСА ФУРДІЯК